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        談打擊樂在戲曲里的地位與作用

        2015-07-12 07:08:44遼寧省朝陽縣文化館122000
        大眾文藝 2015年2期
        關(guān)鍵詞:小鑼大鑼下場

        孫 海 (遼寧省朝陽縣文化館 122000)

        談打擊樂在戲曲里的地位與作用

        孫 海 (遼寧省朝陽縣文化館 122000)

        打擊樂源于勞動(dòng),來源于生活,它是歷代打擊樂老前輩們艱辛的勞動(dòng)成果,是勤勞智慧的人民所創(chuàng)造和發(fā)展的。是戲曲藝術(shù)中很有特色的,不可缺少的一個(gè)重要組成部分。

        打擊樂;戲曲武場;烘托氣氛;不可替代

        什么叫打擊樂?簡單地說,就是通過敲擊物的震動(dòng)而發(fā)音的樂器,做演奏的竟樂稱之為“打擊樂”。它又分為西洋打擊樂和民族打擊樂,民族戲曲打擊樂是民族打擊樂中的重要組成部分。

        我國的打擊樂有著悠久的歷史,漢朝的“鼓觀樂”,唐宋的西安鼓樂,明朝的十番鑼鼓等,基本上是以打擊樂為主的音樂形式。有的則是打擊樂的聯(lián)奏,歷史的民間“絡(luò)樂”,宮廷雅樂,無不包括打擊樂,唐朝大詩人白居易就有“堂上坐個(gè)笙歌清,堂下立個(gè)鼓笛鳴”的佳句。

        戲曲藝術(shù)的正式形式一般認(rèn)為是在宋代,元曲的出現(xiàn)則迎來了我過歷史上第一個(gè)戲曲高潮。明清兩代各地方劇種紛紛產(chǎn)生一昆腔、梆子、京劇為代表,創(chuàng)造了包括打擊樂在內(nèi)的完整的藝術(shù)體系,戲曲聲腔之一的高腔早期有一個(gè)基本特點(diǎn)就是用打擊樂伴奏,某些劇種是以打擊樂來命名的,如河北梆子等,可見打擊樂在戲曲中的重要地位。

        戲曲中的管弦樂一般多重唱工的文戲,除了伴奏演唱之外,還可以適當(dāng)用曲牌或者音樂烘托劇中喜怒哀樂的感情,所以習(xí)慣上稱文場。

        打擊樂一般多配合武打動(dòng)作,所以習(xí)慣稱武場。打擊樂源于勞動(dòng),來源于生活,它是歷代打擊樂老前輩們艱辛的勞動(dòng)成果,是勤勞智慧的人民所創(chuàng)造和發(fā)展的。它是由很多長短不一,節(jié)奏各異,錯(cuò)落有致,強(qiáng)弱不同的鑼鼓點(diǎn)子、牌子、混牌子組成的。演奏這些鼓點(diǎn)成為打點(diǎn),用文字記下來成為鑼鼓譜,從中念出來叫鑼鼓經(jīng)也稱鑼經(jīng)。每個(gè)鑼經(jīng)各有專名如“叫頭”“沖頭”,這些名稱的起因是各方面的,有的和配合的動(dòng)作有關(guān)如“出手點(diǎn)”“搜場”,有的和它所表現(xiàn)的情緒有關(guān)如“哭頭”“亂錘”,有的和它開出的唱腔板式有關(guān)如“導(dǎo)板”“尖板”,有的則以樂器所擊數(shù)量有關(guān)如“小鑼一擊”“大鑼三擊”等。

        打擊樂是戲曲藝術(shù)中很有特色的,不可缺少的一個(gè)重要組成部分,他以特有的音響、節(jié)奏音型來烘托感情,渲染氣氛,配合唱念作打,還能代替文場的一部分(過門)或敘說戲中的一個(gè)情節(jié),在唱腔中(評?。?,也可用打擊樂的“打頭”代替一句唱腔,并能表現(xiàn)各種音響效果。如水聲,雨聲,起更,斬殺,上樓,下樓,撥門等??傊瑥膽虻拈_始到結(jié)束,整個(gè)戲劇的節(jié)奏都有通過打擊樂的鑼鼓點(diǎn)來統(tǒng)一,全劇的唱與白,幕與幕,做與舞,起與伏的音節(jié)奏和各種不同的藝術(shù)手段,都要通過鑼鼓點(diǎn)連接在一起,使得戲曲這一藝術(shù)形式自始至終得到貫串統(tǒng)一。

        戲曲創(chuàng)源于生活,它與生活的真實(shí)是有區(qū)別的,它是通過戲曲的特有程式動(dòng)作來進(jìn)行。演員的唱、念、做、打,都是戲劇的表現(xiàn)形式,與之相適應(yīng)的打擊樂也正是在這些方面給以藝術(shù)的夸張,它的主要作用就在于為劇情服務(wù),渲染不同劇目的不同氣氛,表現(xiàn)不同人物的不同情緒,不論是角色的上下場,身段、臺(tái)步、唱、念、做、打,以及舞臺(tái)氣氛的烘托和各種音響效果,幾乎無一處沒有鑼鼓來伴奏的。因此,打擊樂是戲劇中很重要的組成部分。具體有如下幾種作用。

        一、配合動(dòng)作

        戲曲的上下場,進(jìn)出門,上下樓,趟馬,走邊,起霸等。根據(jù)不同人物和不同情緒,而有各種不同的方式,有大鑼打上、打下、小鑼打上、打下,唱上,唱下,念上,念下,牌子上下以及冷場上下等。

        新傳統(tǒng)劇目來說,大部分人或婦女在安閑無事時(shí)的上場就多用小鑼打上。如:《宇宙鋒》趙艷蓉的上場,她也是一位宰相之女,出場時(shí)要端莊穩(wěn)重,故鑼鼓就用小鑼上場:

        大臺(tái) 臺(tái)多 多多 多多 大另 臺(tái)多 多多 多多 多羅另 臺(tái)另 臺(tái)多 多羅0 臺(tái)一

        一個(gè)活潑的小丫頭的上場,就不能用小鑼打上場了,需要一個(gè)輕快的點(diǎn)子才好。比如,《打焦贊》中楊排風(fēng)的上場“來”:

        大大大 另臺(tái) 臺(tái)另 臺(tái)另 臺(tái)另 臺(tái) 臺(tái)大 臺(tái)臺(tái)

        戲中有些身份的人。如帝王,將相之類的人物上場,就金用大鑼的點(diǎn)子(當(dāng)然在不同情況下)這類人物也有用小鑼上場的。如《空城計(jì)》諸葛亮的上場,為了表現(xiàn)他的身份氣度就用大鑼回頭:

        隆冬 大臺(tái) 倉才 才才 臺(tái)才 才才 倉才 才才臺(tái) 才才 倉才 倉才 倉才 倉才 倉才 另才 倉另 才倉才 倉才 臺(tái)另 倉才 才才 臺(tái)才 才才 倉才才才 臺(tái)才才 倉才 倉才 倉才 倉才 倉才 倉另才 倉才 倉都 才臺(tái) 倉一倉

        下場的鑼鼓也都隨著人物不同的情緒,并結(jié)合表演身段而安排的,凡是屬于交代情節(jié),隨隨便便的下場,鑼鼓打一些“沖頭”, “小鑼打下”之類的點(diǎn)子就可以了。如果帶著復(fù)雜感情和表演身段下場,則鑼鼓就不那么簡單了。如《打魚殺家》中,肖恩把教師爺打跑之后,再去縣衙告狀的下場“掃頭”:

        臺(tái)都 倉才 倉才 倉 才 倉臺(tái) 才臺(tái) 倉臺(tái) 倉臺(tái) 才大 倉臺(tái)才 乙臺(tái)倉

        再如《空城計(jì)》諸葛亮決定用空城計(jì)的下場,這是帶著急為復(fù)雜心情的下場“抽頭”:

        大大 大大 衣大 衣大臺(tái) 倉另臺(tái) 才臺(tái) 衣臺(tái) 倉另臺(tái) 才臺(tái) 衣臺(tái)倉

        上下場的鑼鼓,在傳統(tǒng)戲中用的比較充分,以為傳統(tǒng)戲場與場之間不用開幕,閉幕。人物的上下場都必須有明確的交待才行,為此傳統(tǒng)戲在人物上下場里,都安了不少表演的程式技巧相應(yīng)的鑼鼓點(diǎn)。進(jìn)出門,上下樓,趟馬,走邊等也是如此通過鑼鼓經(jīng)的配合使演員的表演動(dòng)作更富有鮮明的節(jié)奏和形象舞蹈性,真實(shí)性。

        二、加強(qiáng)語氣,演奏、烘托各種情感

        在戲曲里,尤其是傳統(tǒng)戲,其表演是很夸張的,凡人物的各種情感表演,都離不開鑼鼓的渲染,念白(包括念詩,念對,數(shù)板)的頭與尾或句間加人適當(dāng)?shù)蔫尳?jīng),用以烘托語氣上的抑,揚(yáng),頓,搓。感情上的鼓,怒,哀,樂,愁,驚等,如評劇或京劇里的叫頭和哭頭,用法就一樣,叫頭分慢,快,悲。情況根據(jù)演員的感情來定,哭頭只在唱腔中加用。

        三、伴奏唱腔

        作為唱腔音樂(包括曲譜)的開頭,收尾,唱腔的銜接,戲中的節(jié)奏掌握都離不開打擊樂,用以指示收腔的板式和節(jié)拍速度,如慢板,散板等。作為唱腔開頭的鑼鼓譜(稱開頭)有:尖板,導(dǎo)板,鳳點(diǎn)頭,大鑼垛頭,小垛頭,三錘,梆子穗,手鑼穗,雙浮燕七錘子,大安板,小安板等,這些是唱腔的開頭點(diǎn)。

        評劇導(dǎo)板是在幕內(nèi)弦樂和鼓并用,接著有的用花梆子或嘟一擊接的不一。

        四、其它作用

        作為戲劇的開場,換場,收場,根據(jù)情節(jié)人物的不同,它

        起到承上啟下的作用,音響效果作用。用鑼鼓打的效果是很簡單的,并且都是象征性的。比如:大鑼打幾下鑼邊,可以表示水聲,單打一下小鑼,可以代表扣打門環(huán)的聲音,也可以代表射箭的聲音。這些效果音響,只有在特定情況下,結(jié)合本臺(tái)表演才能分辨明白的。

        戰(zhàn)斗的鑼鼓,一方面是為了給戰(zhàn)斗中的舞蹈配打節(jié)奏,另一方面也是給戰(zhàn)斗渲染氣氛,這種鑼鼓隨著開打形式的不同也有很多變化,這里就不具體介紹了。

        總之,打擊樂是戲曲綜合藝術(shù)中不可缺少的因素,它經(jīng)歷了幾百年的漫長歲月,從無到有,由簡到繁,日趨完善,自成體系。它是我國民族音樂的財(cái)富之一,但它本身還有一定的弊端,那就是多共性而少個(gè)性。同樣一段曲牌子或鑼鼓經(jīng),可用在這兒也可用在那兒,可用張三身上,也可用在李四身上。所以我們在認(rèn)真繼承的基礎(chǔ)上,還要大膽地,合理地予以出新。

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