孫 海 （遼寧省朝陽縣文化館 122000）

談打擊樂在戲曲里的地位與作用

孫 海 （遼寧省朝陽縣文化館 122000）

打擊樂源于勞動(dòng)，來源于生活，它是歷代打擊樂老前輩們艱辛的勞動(dòng)成果，是勤勞智慧的人民所創(chuàng)造和發(fā)展的。是戲曲藝術(shù)中很有特色的，不可缺少的一個(gè)重要組成部分。

打擊樂；戲曲武場；烘托氣氛；不可替代

什么叫打擊樂？簡單地說，就是通過敲擊物的震動(dòng)而發(fā)音的樂器，做演奏的竟樂稱之為“打擊樂”。它又分為西洋打擊樂和民族打擊樂，民族戲曲打擊樂是民族打擊樂中的重要組成部分。

我國的打擊樂有著悠久的歷史，漢朝的“鼓觀樂”，唐宋的西安鼓樂，明朝的十番鑼鼓等，基本上是以打擊樂為主的音樂形式。有的則是打擊樂的聯(lián)奏，歷史的民間“絡(luò)樂”，宮廷雅樂，無不包括打擊樂，唐朝大詩人白居易就有“堂上坐個(gè)笙歌清，堂下立個(gè)鼓笛鳴”的佳句。

戲曲藝術(shù)的正式形式一般認(rèn)為是在宋代，元曲的出現(xiàn)則迎來了我過歷史上第一個(gè)戲曲高潮。明清兩代各地方劇種紛紛產(chǎn)生一昆腔、梆子、京劇為代表，創(chuàng)造了包括打擊樂在內(nèi)的完整的藝術(shù)體系，戲曲聲腔之一的高腔早期有一個(gè)基本特點(diǎn)就是用打擊樂伴奏，某些劇種是以打擊樂來命名的，如河北梆子等，可見打擊樂在戲曲中的重要地位。

戲曲中的管弦樂一般多重唱工的文戲，除了伴奏演唱之外，還可以適當(dāng)用曲牌或者音樂烘托劇中喜怒哀樂的感情，所以習(xí)慣上稱文場。

打擊樂一般多配合武打動(dòng)作，所以習(xí)慣稱武場。打擊樂源于勞動(dòng)，來源于生活，它是歷代打擊樂老前輩們艱辛的勞動(dòng)成果，是勤勞智慧的人民所創(chuàng)造和發(fā)展的。它是由很多長短不一，節(jié)奏各異，錯(cuò)落有致，強(qiáng)弱不同的鑼鼓點(diǎn)子、牌子、混牌子組成的。演奏這些鼓點(diǎn)成為打點(diǎn)，用文字記下來成為鑼鼓譜，從中念出來叫鑼鼓經(jīng)也稱鑼經(jīng)。每個(gè)鑼經(jīng)各有專名如“叫頭”“沖頭”，這些名稱的起因是各方面的，有的和配合的動(dòng)作有關(guān)如“出手點(diǎn)”“搜場”，有的和它所表現(xiàn)的情緒有關(guān)如“哭頭”“亂錘”，有的和它開出的唱腔板式有關(guān)如“導(dǎo)板”“尖板”，有的則以樂器所擊數(shù)量有關(guān)如“小鑼一擊”“大鑼三擊”等。

打擊樂是戲曲藝術(shù)中很有特色的，不可缺少的一個(gè)重要組成部分，他以特有的音響、節(jié)奏音型來烘托感情，渲染氣氛，配合唱念作打，還能代替文場的一部分（過門）或敘說戲中的一個(gè)情節(jié)，在唱腔中（評?。?，也可用打擊樂的“打頭”代替一句唱腔，并能表現(xiàn)各種音響效果。如水聲，雨聲，起更，斬殺，上樓，下樓，撥門等?？傊瑥膽虻拈_始到結(jié)束，整個(gè)戲劇的節(jié)奏都有通過打擊樂的鑼鼓點(diǎn)來統(tǒng)一，全劇的唱與白，幕與幕，做與舞，起與伏的音節(jié)奏和各種不同的藝術(shù)手段，都要通過鑼鼓點(diǎn)連接在一起，使得戲曲這一藝術(shù)形式自始至終得到貫串統(tǒng)一。

戲曲創(chuàng)源于生活，它與生活的真實(shí)是有區(qū)別的，它是通過戲曲的特有程式動(dòng)作來進(jìn)行。演員的唱、念、做、打，都是戲劇的表現(xiàn)形式，與之相適應(yīng)的打擊樂也正是在這些方面給以藝術(shù)的夸張，它的主要作用就在于為劇情服務(wù)，渲染不同劇目的不同氣氛，表現(xiàn)不同人物的不同情緒，不論是角色的上下場，身段、臺(tái)步、唱、念、做、打，以及舞臺(tái)氣氛的烘托和各種音響效果，幾乎無一處沒有鑼鼓來伴奏的。因此，打擊樂是戲劇中很重要的組成部分。具體有如下幾種作用。

一、配合動(dòng)作

戲曲的上下場，進(jìn)出門，上下樓，趟馬，走邊，起霸等。根據(jù)不同人物和不同情緒，而有各種不同的方式，有大鑼打上、打下、小鑼打上、打下，唱上，唱下，念上，念下，牌子上下以及冷場上下等。

新傳統(tǒng)劇目來說，大部分人或婦女在安閑無事時(shí)的上場就多用小鑼打上。如：《宇宙鋒》趙艷蓉的上場，她也是一位宰相之女，出場時(shí)要端莊穩(wěn)重，故鑼鼓就用小鑼上場：

大臺(tái) 臺(tái)多 多多 多多 大另 臺(tái)多 多多 多多 多羅另 臺(tái)另 臺(tái)多 多羅0 臺(tái)一

一個(gè)活潑的小丫頭的上場，就不能用小鑼打上場了，需要一個(gè)輕快的點(diǎn)子才好。比如，《打焦贊》中楊排風(fēng)的上場“來”：

大大大 另臺(tái) 臺(tái)另 臺(tái)另 臺(tái)另 臺(tái) 臺(tái)大 臺(tái)臺(tái)

戲中有些身份的人。如帝王，將相之類的人物上場，就金用大鑼的點(diǎn)子（當(dāng)然在不同情況下）這類人物也有用小鑼上場的。如《空城計(jì)》諸葛亮的上場，為了表現(xiàn)他的身份氣度就用大鑼回頭：

隆冬 大臺(tái) 倉才 才才 臺(tái)才 才才 倉才 才才臺(tái) 才才 倉才 倉才 倉才 倉才 倉才 另才 倉另 才倉才 倉才 臺(tái)另 倉才 才才 臺(tái)才 才才 倉才才才 臺(tái)才才 倉才 倉才 倉才 倉才 倉才 倉另才 倉才 倉都 才臺(tái) 倉一倉

下場的鑼鼓也都隨著人物不同的情緒，并結(jié)合表演身段而安排的，凡是屬于交代情節(jié)，隨隨便便的下場，鑼鼓打一些“沖頭”， “小鑼打下”之類的點(diǎn)子就可以了。如果帶著復(fù)雜感情和表演身段下場，則鑼鼓就不那么簡單了。如《打魚殺家》中，肖恩把教師爺打跑之后，再去縣衙告狀的下場“掃頭”：

臺(tái)都 倉才 倉才 倉 才 倉臺(tái) 才臺(tái) 倉臺(tái) 倉臺(tái) 才大 倉臺(tái)才 乙臺(tái)倉

再如《空城計(jì)》諸葛亮決定用空城計(jì)的下場，這是帶著急為復(fù)雜心情的下場“抽頭”：

大大 大大 衣大 衣大臺(tái) 倉另臺(tái) 才臺(tái) 衣臺(tái) 倉另臺(tái) 才臺(tái) 衣臺(tái)倉

上下場的鑼鼓，在傳統(tǒng)戲中用的比較充分，以為傳統(tǒng)戲場與場之間不用開幕，閉幕。人物的上下場都必須有明確的交待才行，為此傳統(tǒng)戲在人物上下場里，都安了不少表演的程式技巧相應(yīng)的鑼鼓點(diǎn)。進(jìn)出門，上下樓，趟馬，走邊等也是如此通過鑼鼓經(jīng)的配合使演員的表演動(dòng)作更富有鮮明的節(jié)奏和形象舞蹈性，真實(shí)性。

二、加強(qiáng)語氣，演奏、烘托各種情感

在戲曲里，尤其是傳統(tǒng)戲，其表演是很夸張的，凡人物的各種情感表演，都離不開鑼鼓的渲染，念白（包括念詩，念對，數(shù)板）的頭與尾或句間加人適當(dāng)?shù)蔫尳?jīng)，用以烘托語氣上的抑，揚(yáng)，頓，搓。感情上的鼓，怒，哀，樂，愁，驚等，如評劇或京劇里的叫頭和哭頭，用法就一樣，叫頭分慢，快，悲。情況根據(jù)演員的感情來定，哭頭只在唱腔中加用。

三、伴奏唱腔

作為唱腔音樂（包括曲譜）的開頭，收尾，唱腔的銜接，戲中的節(jié)奏掌握都離不開打擊樂，用以指示收腔的板式和節(jié)拍速度，如慢板，散板等。作為唱腔開頭的鑼鼓譜（稱開頭）有：尖板，導(dǎo)板，鳳點(diǎn)頭，大鑼垛頭，小垛頭，三錘，梆子穗，手鑼穗，雙浮燕七錘子，大安板，小安板等，這些是唱腔的開頭點(diǎn)。

評劇導(dǎo)板是在幕內(nèi)弦樂和鼓并用，接著有的用花梆子或嘟一擊接的不一。

四、其它作用

作為戲劇的開場，換場，收場，根據(jù)情節(jié)人物的不同，它

起到承上啟下的作用，音響效果作用。用鑼鼓打的效果是很簡單的，并且都是象征性的。比如：大鑼打幾下鑼邊，可以表示水聲，單打一下小鑼，可以代表扣打門環(huán)的聲音，也可以代表射箭的聲音。這些效果音響，只有在特定情況下，結(jié)合本臺(tái)表演才能分辨明白的。

戰(zhàn)斗的鑼鼓，一方面是為了給戰(zhàn)斗中的舞蹈配打節(jié)奏，另一方面也是給戰(zhàn)斗渲染氣氛，這種鑼鼓隨著開打形式的不同也有很多變化，這里就不具體介紹了。

總之，打擊樂是戲曲綜合藝術(shù)中不可缺少的因素，它經(jīng)歷了幾百年的漫長歲月，從無到有，由簡到繁，日趨完善，自成體系。它是我國民族音樂的財(cái)富之一，但它本身還有一定的弊端，那就是多共性而少個(gè)性。同樣一段曲牌子或鑼鼓經(jīng)，可用在這兒也可用在那兒，可用張三身上，也可用在李四身上。所以我們在認(rèn)真繼承的基礎(chǔ)上，還要大膽地，合理地予以出新。