吳永德（福建省仙游縣莆仙戲鯉聲藝術(shù)傳承保護(hù)中心 351100）

莆仙戲模仿和吸收傀儡戲的表演科介，堪稱新奇、古樸、特色，是成功塑造舞臺藝術(shù)形象，刻畫人物內(nèi)心活動，揭示情感烘托背景，推動情節(jié)深化主題的重要藝術(shù)手段。但其載歌載舞的科介表演卻無不受音樂、曲牌、鑼鼓的約束和控制，具有鮮明的節(jié)奏感，帶有嚴(yán)格的規(guī)范性。這個在莆仙戲?qū)W員剛學(xué)基本功時，就已經(jīng)深深打上烙印了。不管是粗蹀環(huán)臺等形體訓(xùn)練還是生、旦、靚妝、矮老末、白大胡、丑角、男武功、女武功等各自行當(dāng)基本動作的練習(xí)，都有一整套完整的鼓點作為依據(jù)，得以順利完成。更不用說寫書、出路、上下樓、出入轎、請過臺、織布、紡紗、穿針引線、擊鼓鳴冤、擔(dān)枷等特殊科介的表演和喜、怒、哀、驚、病、瘋、醉、樂等情感的表達(dá)，焉能離開后臺音樂的伴奏、曲牌曲性的處理、鑼鼓氣氛的渲染，從而激發(fā)起觀眾的情感共鳴，達(dá)到視聽效果的統(tǒng)一，更貼近跌宕起伏的劇情，樸實逼真的表演。

莆仙戲的音樂，是南戲劇種中最復(fù)雜音樂體系的一支，不僅唱腔、鑼鼓及曲調(diào)之結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣，而且數(shù)量之多，冠于全國的地方戲劇種。論其來源是集歌舞百戲音樂、唐宋大曲、聲詩、詞調(diào)、吳歌、楚謠、鼓子詞、纏令、纏達(dá)、唱賺、諸宮調(diào)和本地木偶戲音樂、道教音樂、佛教音樂、“三教”音樂、“十番”“八樂”等民間音樂之大成。唱腔曲牌相傳有“大題三百六、小題七百二”之稱。其緊密地依附在生旦凈末丑等行當(dāng)?shù)谋硌葜校蚨痪陀袃?yōu)美幽雅的，輕快活潑的，有莊重嚴(yán)肅的，威武豪邁的，有粗獷剛烈的，悲愴沉郁的，有插科打諢，風(fēng)趣詼諧的等，有其類型化和專用化。其中大題又稱“大曲”，多數(shù)前為引，后有尾聲，是腔多字少的多段體曲牌，曲調(diào)細(xì)致婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏多變，板式以三眼板為主，遵循“散—慢—中—快—散”或“慢—中—快“或“散—慢—中—快”的規(guī)律。行腔委婉纏綿，適于抒情，亦宜描景敘事。小題亦稱“小曲”，是腔少字多，結(jié)構(gòu)簡短的曲牌。分傳統(tǒng)、外地兩類。傳統(tǒng)類是用大鼓指揮，外地類是用小鼓指揮。曲調(diào)明快流暢，線條較粗，節(jié)奏變化少，板式多為一眼板或無眼板，常用于敘述、對話等。在傳統(tǒng)戲本中，每一個角色都有其獨特的唱腔。有的是同一曲牌曲調(diào)的反復(fù)變化，有的是幾個不同曲牌的聯(lián)綴。前者在演出中隨著戲劇情節(jié)、人物思想感情的變化、行當(dāng)表演的需要，對旋律作不同手法的開展，富有曲牌特征的“大題”，也在反復(fù)中作為刻畫人物的曲調(diào)，在整出戲或整折戲或大唱段中貫穿呈現(xiàn)出來；后者是由若干有板有眼的曲調(diào)組織在一起，但不受宮調(diào)的限制。曲牌的聯(lián)綴次第，須用聲相鄰為一套，就是曲調(diào)和節(jié)奏大體一致，主腔韻相同情趣相近的曲牌或單曲牌重復(fù)等手法，組合成為有一定連貫性的唱段，表現(xiàn)出戲中復(fù)雜的情節(jié)、千差萬別的人物心態(tài)和思想感情。

由此看來，莆仙戲音樂是一種以歌唱為手段與科介動作相結(jié)合來表演故事情節(jié)的藝術(shù)形態(tài)。它是科介表演的前提和基礎(chǔ)，反之，科介表演是它的體現(xiàn)和保證。二者之間是融為一體，相輔相成，不可分割的，共同開創(chuàng)著莆仙戲傳統(tǒng)事業(yè)的美好未來?，F(xiàn)就它們之間的幾種關(guān)系經(jīng)常出現(xiàn)在莆仙戲演出中做些淺析。

一、因果關(guān)系

傳統(tǒng)的科介表演和音樂也不是一成不變的，它是隨著我們生活經(jīng)驗、藝術(shù)經(jīng)驗的日漸增長，在創(chuàng)作實踐中根據(jù)劇情、人物性格、規(guī)定情景和氣氛的需要越用越活、越用越豐富的。比如《乾佑山天書》中的月下追趕，排鑾進(jìn)京，《媽祖——林默娘》中的討海觀天、蓮燈祭兄、創(chuàng)髻別鄉(xiāng)、潑水起轎和現(xiàn)代戲《長街軼事》中的打電腦、牽自行車、騎摩托車、開小轎車，《搭渡》中的追趕小豬、開船搭渡等科介都是因多角度、全方位地刻畫人物、舞臺調(diào)度、劇情銜接的需要而新創(chuàng)或完善的程式科介，這就使得音樂必須重新定位、分解組合，才能與之相媲美，結(jié)合得相得益彰、天衣無縫。

二、修飾關(guān)系

為了更好的渲染環(huán)境氛圍，烘托出舞臺效果，瞬間扭轉(zhuǎn)觀眾前場的思維，強(qiáng)化下面出場人物的行動。戲曲演出都會有過場音樂做修飾伴奏或走些過場戲的排場，以便調(diào)節(jié)情緒、壯觀場面，輔助劇情展開。比如《五鼠大破百花寺》中的包公升堂、官場接送，《晉宮寒月》中的班師奏凱、排隊進(jìn)城，《美人魚》中的水族舞蹈、田間勞動，《白兔記》中的武生打獵、連夜回程，《蔣世隆》中的雨中逃亡、月下禱告，《三脫狀元袍》中的金殿簪花、上朝奏本，《葉李娘》中的喜鵲報喜，四處求告等都很好的做到音樂事前修飾鋪墊，讓它與科介表演同步吻合，不脫節(jié)。

三、遞進(jìn)關(guān)系

戲曲情節(jié)發(fā)展到一定程度，便于更立體、直觀地讓觀眾當(dāng)場看到舞臺表演具有完整的矛盾沖突事件，洞悉各類角色內(nèi)心的困惑、動蕩與掙扎，演出時都會在科介表演和音樂上做進(jìn)一步的明朗化、深刻化，使得藝術(shù)人物形象更加生動、細(xì)膩、逼真。比如《春草闖堂》中的撫琴自嘆、看書改信，《魂斷鰲頭》中的憑窗觀景、刺繡遙思，《龍鳳佩》中的妃嬪舞蹈、游園撲蝶，《漢宮情史》中的逃途感情、后宮哭兒，《鳳冠夢》中的遞茶竊探、久別重逢，皆在科介表演和音樂上做到“想什么，如何想，想如何”等呈遞進(jìn)式的闡述和演繹。

四、承接關(guān)系

由于時間和篇幅的限制，舞臺上的劇情發(fā)展、人物唱詞、情緒糾結(jié)、行為變化都必須長話短說，點到為止，使得科介表演與音樂起到上下承接、前后節(jié)奏對比，輕重緩急、松緊起伏等的交替更迭就顯得攸關(guān)重要。比如《三鞭回兩锏》中的緊張報信、中途相遇，《吊喪伡椅》中的聞喚出堂、書房伡椅，《新亭淚》中的月上新亭，表述志向、《戲巫記》中的請神拜佛、含悲撫慰，《朱朝連》中的看書自憐，叔侄爭執(zhí)，《李鐵拐》中的游山玩水、看破紅塵等都通過小段的音樂承接和微小的科介表演，極好地把握住舞臺節(jié)奏、縮短了演出時間，避免拖沓冗長，引起觀眾厭煩和視覺疲勞。

五、轉(zhuǎn)折關(guān)系

劇情發(fā)展到一定高潮或頂峰時，舞臺上呈現(xiàn)出的某些事實或情況，難免會與前面述說的情節(jié)相反或相對?；蚪巧芄士v，旁敲側(cè)擊地表達(dá)出內(nèi)心的真正意圖。這時在科介表演和音樂上都會有一段極其明顯的轉(zhuǎn)折或輾轉(zhuǎn)徘徊，讓演員演盡所演、唱盡所唱、說盡所說、想盡所想，峰回路轉(zhuǎn)地把整個戲的重點場演得酣暢淋漓，叫觀眾大呼過癮。比如《十五貫》中的聞兇訊后、看命算卦，《鄭小嬌》中的公堂逼供、受刑畫押，《千里送》中的脫險逃命、結(jié)伴而行，《花燭之夜》中的斟酒匡夫，夫奪妻命、《荊釵記》中的閨房悲嘆、投江自盡，《彩樓記》中的與父擊掌、評雪辯蹤，《假龍記》中的遭棄深思、帝王勸嫂，《新春大吉》中的桂嫂對話、阿二剖白、《四姐下凡》中的見景生情、別兒夢中等片段把角色的人生榮辱、命運(yùn)起伏、情感糾葛，生離死別通過莆仙戲科介表演和音樂詮釋表現(xiàn)得引人入勝，環(huán)環(huán)相扣，膽戰(zhàn)心驚，催人淚下。

六、并列關(guān)系

舞臺上有時根據(jù)劇情發(fā)展需要，其科介表演、音樂節(jié)奏是同步進(jìn)行的，以便亦唱亦演，看是可有可無，棄之卻大為失色。比如《孟麗君》中的花園練武、對鏡畫容，《忠烈千秋》中的英雄舉鼎、耍槍打拳，《云翎燕》中的武將出臺、追寇環(huán)臺，《白雪紅燈》中的排鑾行香、受刑痛苦，《楊門女將》中的百歲慶賀、摘紅帶白等都從細(xì)節(jié)處著手，凸顯劇目個性，無形中增加了情節(jié)的感染力。

總而言之，莆仙戲音樂是無形的科介表演，科介表演是有形的莆仙戲音樂，兩者如魚得水，相互依存。給莆仙、興化方言的廣大人民群眾帶來精彩、無盡、全新的藝術(shù)享受，讓莆仙戲傳統(tǒng)藝術(shù)得以薪傳不息，發(fā)揚(yáng)光大。