楊雅嵐 （新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院 830000）

走進(jìn)肖邦降E大調(diào)夜曲

楊雅嵐 （新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院 830000）

肖邦的夜曲是一個(gè)獨(dú)放異彩的鋼琴音樂體裁，降E大調(diào)夜曲更是能夠體現(xiàn)他內(nèi)心獨(dú)白的感傷。本文通過對降E大調(diào)夜曲的作品風(fēng)格、曲式結(jié)構(gòu)、樂曲旋律、樂曲和聲、踏板方面進(jìn)行了詳細(xì)分析，供學(xué)者探討。

肖邦；夜曲；作品風(fēng)格；曲式；旋律；和聲；踏板

一、肖邦夜曲的作品風(fēng)格

肖邦的夜曲是一個(gè)獨(dú)放異彩的鋼琴音樂體裁。雖然，這一體裁的鼻祖被認(rèn)為是約翰.費(fèi)爾德，但是肖邦的夜曲無論在情感的充實(shí)、思想的豐富，還是織體的多彩方面，都是費(fèi)爾德的夜曲無法比擬的。肖邦的夜曲正想這名字所含有的意思一樣，是夜晚的歌曲，是傷感情緒的無言歌，帶有各種不同的憂郁色彩。沒有一位作曲家能像肖邦那樣使鋼琴發(fā)出如此優(yōu)美的音響，他創(chuàng)造了鋼琴歌唱的幻覺。他運(yùn)用優(yōu)雅而精致的裝飾，開創(chuàng)了細(xì)膩的踏板效果。他的色彩性的和聲處理得很有獨(dú)創(chuàng)性，并且對后來的作曲家產(chǎn)生了重要的影響。

二、降E大調(diào)夜曲曲式結(jié)構(gòu)分析

降E大調(diào)夜曲于1832年12月得以出版。降E大調(diào)夜曲是夜曲中較為明朗的一首，整首樂曲沒有怨訴，也沒有惶恐，只有凝神的沉思和略帶悲歌的色彩。雖然，在曲末一度閃現(xiàn)出熱情激越的音調(diào)，但馬上又讓位于安謐和恬靜了。優(yōu)美的旋律搭配著豐富的和聲，巧妙地轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，絢麗的華彩，使得這首夜曲像是一位儒雅的詩人在深情的低誦著他的內(nèi)心獨(dú)白。

這首降E大調(diào)夜曲的曲式結(jié)構(gòu)眾說紛紜，曾少頤發(fā)表在2011年第5期《柳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》中的“肖邦《降E大調(diào)夜曲》的作品設(shè)計(jì)”一文中認(rèn)為該曲式是非再現(xiàn)回旋曲式；廖一鹿發(fā)表在2009年第12期《黃河之聲》中的“肖邦降E大調(diào)夜曲演奏初探”該文闡述了這首夜曲是帶有單三部特點(diǎn)的有二部曲式，也可看成是有二部曲式特點(diǎn)的單三部曲式。這種不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)結(jié)論筆者認(rèn)為沒有學(xué)術(shù)研究價(jià)值不可??；陳林發(fā)表于2004年第5期《藝術(shù)教育》中的“解析肖邦《降E大調(diào)夜曲》”該文卻并沒有對這首夜曲進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)分析。宋鈺琦發(fā)表于2012年12月《大舞臺》中的“肖邦《降E大調(diào)夜曲》賞析”一文中提到該曲為回旋曲式。 那么這首夜曲肖邦究竟創(chuàng)作的是怎么一個(gè)曲式結(jié)構(gòu)呢？為什么大家的看法會不同呢？首先我們要清楚單三部曲式、二部曲式和回旋曲式的定義，其次帶著這些問題我們要回到肖邦所在的浪漫主義樂派時(shí)期。

二部曲式由兩個(gè)樂段構(gòu)成，也叫“二段體”。二部曲式的第一個(gè)樂段在音樂上材料簡單，結(jié)構(gòu)方整，具有進(jìn)一步展開的要求和發(fā)展的可能性。第二個(gè)樂段可以是再現(xiàn)，也可以是對比的，分為有再現(xiàn)性的單二部曲式和沒有再現(xiàn)性的單二部曲式兩種。

單三部曲式也叫三段式，它由三個(gè)規(guī)模相近、相對獨(dú)立的樂段組成。單三部曲式有兩種結(jié)構(gòu)類型：有再現(xiàn)的單三部曲式（標(biāo)記為“ABA”）和沒有再現(xiàn)的單三部曲式（標(biāo)記為“ABC”）。

回旋曲式由一個(gè)主部與幾個(gè)不同插部數(shù)次循環(huán)交替構(gòu)成的一種樂曲結(jié)構(gòu)形式。主部與插部的關(guān)系是對比性的。標(biāo)記為（ABACAD ）。

浪漫樂派就其本質(zhì)來說，無論旋律音調(diào)、表現(xiàn)方式，均受民間音樂的影響，并深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)民族特征和繼承民族傳統(tǒng)。浪漫樂派的音樂家一般偏重于幻想的題材與抒發(fā)主觀的內(nèi)心感受，不限制于古典樂派某些形式下，從而使音樂創(chuàng)作得到了新的進(jìn)展并有新的音樂體裁（如夜曲這一體裁）。他們認(rèn)為精工編織的一長串旋律線條，遠(yuǎn)比嚴(yán)格的方整性主題樂句發(fā)展來得重要。因此，誕生在浪漫樂派肖邦創(chuàng)作下的夜曲，更是根據(jù)作者的心境自由發(fā)揮出來的，沒有特定的曲式結(jié)構(gòu)。

綜上所述，并結(jié)合筆者對這首夜曲的和聲、旋律語言、調(diào)式的分析，認(rèn)為這首降E大調(diào)夜曲是一首單三部曲式結(jié)構(gòu)的夜曲。

A：（1-8）小節(jié)，是樂曲的主題。結(jié)構(gòu)示意圖為：a+a’+補(bǔ)充（4+4+4小節(jié)）。

B：（13-24）小節(jié)，是樂曲的展開。結(jié)構(gòu)示意圖為：b+補(bǔ)充+b’（4+4+4小節(jié)）。

C：（25-34）小節(jié)，是樂曲的尾聲。結(jié)構(gòu)示意圖為：c+c’+補(bǔ)充（4+4+2小節(jié)）。

下面依次從旋律、和聲的分析上去論證這首夜曲的單三部曲式結(jié)構(gòu)。

三、樂曲的旋律分析

肖邦作品的旋律如他本人一般，高貴、儒雅又透著淡淡的憂傷。肖邦曾對自己的學(xué)生說過：“必須讓每個(gè)音符都歌唱起來?！笨梢娦ぐ钍呛苤匾曅傻母璩械模栽诜治鏊淖髌窌r(shí)，我們也有必要對肖邦的音樂旋律進(jìn)行分析。

在這首夜曲中共有3個(gè)樂段組成。A樂段開始的四個(gè)小節(jié)，是全曲的主題，并在這四小節(jié)樂思的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展出后四個(gè)小節(jié)，其中運(yùn)用到了一些上波音和回旋音及顫音的手法來豐富旋律的織體語言。當(dāng)前8小節(jié)結(jié)束后，本以為會開始第二樂段，但此時(shí)肖邦在這里并沒有循規(guī)蹈矩的開始第二樂段，而是運(yùn)用了4個(gè)小節(jié)去過渡。作為補(bǔ)充的這四小節(jié)，為引出第二樂段，在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上稍顯緊湊感，以連續(xù)八分音符雙音跳音彈奏（第12小節(jié)），并在音量上逐漸烘托高潮旋律。當(dāng)B樂段出現(xiàn)后，節(jié)奏馬上恢復(fù)到原速，在樂曲的主題樂思上開始展開，在16小節(jié)處出現(xiàn)了一些類似華彩部分的三十二分音符，作為B樂段主題樂思的結(jié)束，之后又以補(bǔ)充材料再現(xiàn)的手法，繼續(xù)將B樂段的主題樂思再現(xiàn)。C樂段旋律走向一開始延續(xù)A樂段的恬靜，在26、27、28小節(jié)中運(yùn)用回旋音、波音及跳音手法一層一層推進(jìn)旋律向更高層面發(fā)展。c’（29-32小節(jié)）的出現(xiàn)將樂曲的高潮推向的最高點(diǎn)，八度這樣有力的演奏方式，打破了沉寂的音樂旋律，像是作者在喊出內(nèi)心的獨(dú)白。隨后又出現(xiàn)一連串的華彩部分，如風(fēng)輕吹風(fēng)鈴般的聲音，使人陷入無限的遐想中。此時(shí)似乎樂曲隨著漸慢漸弱的華彩而結(jié)束，但是作者又將音樂旋律拉回到了平靜進(jìn)行了補(bǔ)充結(jié)束。

馬提阿斯曾說道：“在歌唱、旋律的樂句處理，在突出主題，創(chuàng)造旋律線方面，他都是無與倫比的?！毙ぐ畹暮糜牙钏固匾舱J(rèn)為肖邦的演奏所以給人以非常富于詩意和前所未有的色彩的印象?！霸谒膹椬嘞?，旋律像獨(dú)木舟在洶涌的浪頭上那樣搖擺；或者相反地，好像是空氣的精靈在朦朧中，突然在可以感觸的世界中出現(xiàn)。”在這首降E大調(diào)夜曲中，右手彈奏的每一個(gè)音符都連成如歌一般的旋律。這樣的贊譽(yù)并沒有夸大其詞，這樣優(yōu)美的旋律線條也同時(shí)印證了肖邦的鋼琴作品風(fēng)格，是當(dāng)之無愧的“鋼琴詩人”。

四、樂曲的和聲分析

肖邦演奏復(fù)雜的和聲織體給人留下很深的印象。莫舍列斯曾說道：“肖邦某些強(qiáng)烈的和聲轉(zhuǎn)調(diào)，在他的纖細(xì)的手指下很輕快地便在鍵盤上滑過去了?！蹦崃兴沟脑捄苤档米⒁猓梢钥闯鲂ぐ畋M可能的回避強(qiáng)烈的和聲音響。在這首降E大調(diào)夜曲中，用降E大調(diào)Ⅰ級和弦奠定整曲的調(diào)式，Ⅰ級第3轉(zhuǎn)位、主功能Ⅵ級和弦、形成一個(gè)經(jīng)過和弦。隨后進(jìn)行到下屬功能Ⅳ級四六和弦和同功能組Ⅱ級五六和弦，而后進(jìn)行到屬功能Ⅴ級，第一樂句結(jié)束在主功能Ⅰ級和弦上，屬于正格終止（T-S-D-T），第二樂句同樣是這樣的終止，9-12小節(jié)是第一樂段的補(bǔ)充，此處的和聲為：Ⅴ-Ⅱ6-Ⅳ-Ⅰ-Ⅱ7-Ⅲ-Ⅵ-Ⅱ7-Ⅵ11，和弦功能標(biāo)記為：D-S-TS-D-S屬于阻礙終止，結(jié)合旋律一起分析，9-12小節(jié)應(yīng)是補(bǔ)充材料。

第二樂段的b材料和聲處理同第一樂段a材料的和聲是相同的，補(bǔ)充材料的和聲也是一樣的，結(jié)束部分的和聲落在主功能上，是正格終止。

第三樂段補(bǔ)充材料的和聲為：Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅵ-Ⅱ56-Ⅴ2，屬于半終止，最后2小節(jié)回歸主和弦，是補(bǔ)充終止。

通過對這首樂曲進(jìn)行和聲分析后，樂曲的曲式結(jié)構(gòu)更加明確了，并非二部曲式也不是回旋曲式。

五、演奏樂曲時(shí)獨(dú)特的踏板分析

馬爾蒙泰爾寫道：“在他以前任何一位鋼琴家運(yùn)用踏板都沒有能像他這樣靈活巧妙，他有時(shí)交替使用，有時(shí)同時(shí)使用?，F(xiàn)代大多數(shù)鋼琴名家的主要缺點(diǎn)是使用踏板沒有節(jié)制，它的效果是敏銳的聽覺感到刺耳和厭倦。相反地，肖邦經(jīng)常使用踏板形成心曠神怡的和聲于輕聲細(xì)語的旋律?！?/p>

肖邦同時(shí)代的其他音樂家也都說他的踏板運(yùn)用得非常微妙。史特萊赫爾曾說道：“在運(yùn)用踏板的技巧方面，他已到了至高境界，并且他對濫用踏板的學(xué)生管教甚嚴(yán)?！毙ぐ钜苍佌伣虒?dǎo)自己的學(xué)生說：“應(yīng)當(dāng)一生都不斷鉆研如何恰到好處地使用踏板。”馬提阿斯說到：“肖邦使用踏板的方法真是一個(gè)發(fā)明！”通過以上的文獻(xiàn)資料不難看出，肖邦對于踏板的使用是具有獨(dú)特性的。在這首降E大調(diào)夜曲中，踏板的使用就極具“肖邦”特點(diǎn)。

樂曲一弱音開始，在左手第一個(gè)音出現(xiàn)時(shí)踩下踏板，這種踏板的使用為“同時(shí)踏板”，當(dāng)左手奏完第一個(gè)分解和弦后，踏板不要急于松開，而是在第二個(gè)和弦的第一個(gè)音彈下去后，迅速松開踏板再踩下，這樣的踏板叫“切分踏板”。這樣極具“肖邦”特點(diǎn)的踏板使用法，能夠利用微妙的音響色調(diào)變化，表現(xiàn)出這首夜曲復(fù)雜的和聲織體。

在彈奏這首樂曲的回旋音標(biāo)記處時(shí)，如果旋律傾向漸強(qiáng)處理，那么可以使用一個(gè)踏板，然后在強(qiáng)拍上松開踏板；如果回旋音是拖長的，不趨向于漸強(qiáng)，那么就不能使用一個(gè)踏板，為了使右手旋律Legato，踏板應(yīng)根據(jù)右手旋律的需要，采用“切分踏板”。

最后是樂曲中帶有華彩性的經(jīng)過樂句，像肖邦這樣帶有華彩性的樂句在這首夜曲中是很常見的“散板奏法”。在彈奏時(shí)不僅要把華彩部分彈得流暢，同時(shí)還要體現(xiàn)出低音的和弦，所以這里在華彩部分采用“顫音踏板”，但同時(shí)要在低音上重踩。這種踏板踩法，使低音豐滿，旋律沉浸在低音的顫動(dòng)中。

結(jié)語

肖邦是一位用情感在訴說自己一生的音樂家，從淡淡的憂愁到強(qiáng)烈的奮爭在他所寫的音樂里應(yīng)有盡有。他的每個(gè)樂思、每個(gè)樂句都具有其獨(dú)特的魅力，他的音樂往往能夠輕易地走進(jìn)人的心里，那是因?yàn)樗鶑椬嗟氖撬约骸?/p>

[1]A.索洛普嗟夫（著）.《肖邦的創(chuàng)作》.人民音樂出版社，1981.

[2]埃.格爾曼.《鋼琴踏板的使用及標(biāo)記法》.人民音樂出版社，1992.

[3]曾少頤.《肖邦降E大調(diào)夜曲的作品設(shè)計(jì)》.《柳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011（5）.

[4]廖一鹿.《肖邦降E大調(diào)夜曲演奏初探》.《黃河之聲》，2009（12）.

[5]陳林.《解析肖邦降E大調(diào)夜曲》.《藝術(shù)教育》，2004（5）.

[6]宋鈺琦.《肖邦降E大調(diào)夜曲賞析》.《大舞臺》，2012.12.

楊雅嵐（1987.2），性別：女，民族：漢，單位：新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院，學(xué)歷：2013級研究生，研究方向：音樂教育。