【摘要】音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展總是與其所存在的社會(huì)背景息息相關(guān)。特殊的社會(huì)文化背景下形成形態(tài)各異的音樂(lè)作品，這些作品也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的鮮明反映。二十世紀(jì)30年代的中國(guó)，處于一個(gè)極其特殊且重要的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在動(dòng)蕩的歷史環(huán)境之下，中國(guó)電影及為電影度身打造的歌曲蓬勃發(fā)展起來(lái)。在這些歌曲中，融入了大量的民間音樂(lè)元素，使得電影歌曲本身更能為廣大人民群眾所接受，也為豐富和鼓勵(lì)特殊時(shí)期人民群眾的文化生活和抗戰(zhàn)決心起到一定推動(dòng)作用。本文以二十世紀(jì)30年代中國(guó)兩部?jī)?yōu)秀電影中的三首插曲——《天涯歌女》《四季歌》.1及《漁光曲》為例，淺談民歌元素在電影歌曲中的運(yùn)用及其一定的歷史作用。

【關(guān)鍵詞】二十世紀(jì)30年代中國(guó)電影；電影歌曲；民歌；民間音樂(lè)

一、歷史背景

二十世紀(jì)30年代的中國(guó)，社會(huì)狀況尤為復(fù)雜。1931年“九一八”事變之后，日本軍國(guó)主義侵入中國(guó)東北地區(qū)，人民的民族危機(jī)感和民族救亡感空前高漲，使得全國(guó)人民團(tuán)結(jié)起來(lái)一致對(duì)外，反抗外來(lái)侵略者。在這樣的前提下，國(guó)內(nèi)社會(huì)各階級(jí)之間的關(guān)系也開始出現(xiàn)了明顯的變化。到1937年“盧溝橋事變”之后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，中華民族的存亡進(jìn)入到前所未有的緊要時(shí)刻。階級(jí)矛盾的尖銳化和日益加重的民族危機(jī)，使得無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的左翼運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈的開展起來(lái)。

藝術(shù)的形成與發(fā)展總是與其所處的歷史文化背景息息相關(guān)。在當(dāng)時(shí)特殊條件之下，藝術(shù)工作者們開始以文化為武器，通過(guò)創(chuàng)作一系列進(jìn)步電影、文學(xué)、音樂(lè)等，鼓勵(lì)群眾，支持抗戰(zhàn)。特別在電影領(lǐng)域，進(jìn)入到國(guó)產(chǎn)電影的蓬勃發(fā)展時(shí)期，電影的思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上都出現(xiàn)了革命性的變化。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的進(jìn)步電影如：《漁光曲》《大路》《桃李劫》《馬路天使》等，享譽(yù)國(guó)內(nèi)外，至今仍被奉為經(jīng)典之作。

除了影片本身的拍攝手法、劇情等引人入勝之外，二十世紀(jì)30年代左翼經(jīng)典電影流行的關(guān)鍵因素還在于一系列優(yōu)秀電影歌曲的產(chǎn)生。電影中的音樂(lè)和插曲是電影藝術(shù)中不可缺少的一部份，被譽(yù)為電影的“第二對(duì)白”，與電影內(nèi)容緊密相連的音樂(lè)是對(duì)整個(gè)電影基調(diào)的深化和推動(dòng)，與演員、服裝等電影因素一樣必不可少。在上世紀(jì)30年代之前，由于技術(shù)的限制，聲音在國(guó)產(chǎn)電影中的使用一直受限。中國(guó)第一首電影插曲，電影《野花閑草》中由孫瑜作詞、孫成壁作曲的《尋兄詞》（1930）及第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（1931）唱出中國(guó)電影“第一聲”，也開啟了二十世紀(jì)30年代國(guó)內(nèi)電影繁榮發(fā)展的大門。

這些電影插曲極有特色的地方在于音樂(lè)家們?cè)谧髟~、作曲中融入了大量的民間音樂(lè)元素，如民歌等，使樂(lè)曲平易近人，充滿民族風(fēng)格，能激起群眾的共鳴，進(jìn)而為廣大人民群眾所接受。在民族音樂(lè)的發(fā)展中，最早形成的就是民歌，自古時(shí)候起，人們就會(huì)把思想、感情和愿望等通過(guò)即興的曲調(diào)和唱詞來(lái)表達(dá)。民歌伴隨人民群眾勞作、生活，成為他們娛樂(lè)、交流的一個(gè)重要方式。音樂(lè)家們正是通過(guò)對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹目疾臁⑺鸭?，汲取到民歌的音?lè)元素，加以提煉，并結(jié)合電影情節(jié)，融入新的思想情感，以歌代言，讓民風(fēng)躍然于銀幕之上。

以下選取三首具有代表性的優(yōu)秀左翼電影插曲《天涯歌女》《四季歌》及《漁光曲》為例進(jìn)行分析。

二、電影歌曲中的民歌元素的運(yùn)用

（一）電影《馬路天使》主題曲《天涯歌女》

在二十世紀(jì)30年代的電影中，由袁牧之導(dǎo)演，周璇主演的《馬路天使》（1937）無(wú)疑是最為出彩的一部作品，在中國(guó)影史上有舉足輕重的地位。片中最為著名的兩首插曲，由主演周璇親自演唱的主題曲《天涯歌女》和《四季歌》，長(zhǎng)久的縈繞在人們心中，成為與電影齊名的經(jīng)典之作。

《天涯歌女》的音樂(lè)素材來(lái)自蘇州民謠《知心客》，曲調(diào)則采用了蘇南城鎮(zhèn)中流行的民間音樂(lè)“剪靛花調(diào)” 。由田漢重新填詞，賀綠汀改編和配器。比較來(lái)看，《天涯歌女》的曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)框架及音符走向都和“剪靛花調(diào)”基本一致，只是將原民歌中的小潤(rùn)腔及裝飾音進(jìn)行簡(jiǎn)化變奏，將原有的較慢的二拍子改為中板四拍，使得歌曲更符合電影音樂(lè)所需要的時(shí)尚性與流行性。整曲節(jié)奏輕快明亮，由三段唱詞組成。第一段道出郎情妾意的愛意及思念，符合電影中演唱者歌女本身的人物設(shè)定；在第二段中融入戰(zhàn)火紛爭(zhēng)使得有情人分離的困苦，體現(xiàn)出特殊時(shí)代青年人愛情的無(wú)奈及抗戰(zhàn)的決心。在歌曲的配器上，伴奏中加入了二胡、琵琶、三弦等民族特色樂(lè)器，使歌曲更具蘇州當(dāng)?shù)孛耖g風(fēng)格的韻味。

（二）電影《馬路天使》插曲《四季歌》

《馬路天使》中另一首優(yōu)秀的插曲《四季歌》，同樣由田漢填詞，賀綠汀改編自蘇南民歌《哭七七》?！端募靖琛吠瑢儆诿耖g小調(diào)，據(jù)考證，《四季歌》在魏晉南北朝時(shí)期發(fā)源于長(zhǎng)江下游一帶；南朝時(shí)期，樂(lè)工由民間搜集后納入樂(lè)府，并以管弦伴奏；明清時(shí)期，該曲填入了著名的孟姜女的故事，流傳盛廣。《四季歌》多為四迭，每迭五言四句，或七言四句。除第三句外，每句均為平聲韻?！端募靖琛犯柙~采用《詩(shī)經(jīng)》中的“起興手法”，分別以春、夏、秋、冬四季起興，所以稱為《四季歌》。在《馬路天使》中，改編者將蘇南民歌的曲調(diào)進(jìn)行豐富的加花變奏；在歌詞上，則是將男女戀情的離愁別緒同東北家鄉(xiāng)淪陷的悲愴及鼓勵(lì)抗戰(zhàn)的精神和決心結(jié)合起來(lái)，通俗易懂，簡(jiǎn)單明快，充滿了藝術(shù)生命力與感召力[3]。

（三）電影《漁光曲》同名主題歌

由蔡楚生導(dǎo)演及編劇的電影《漁光曲》（1934）同樣成為二十世紀(jì)30年代國(guó)產(chǎn)影片的代表，片中，由任光作曲，安娥填詞的同名主題曲為影片的流傳和成功作出了重要的貢獻(xiàn)。這首以江南小調(diào)《孟姜女》作為基本音樂(lè)素材的電影歌曲，旋律優(yōu)美，充滿寫實(shí)主義和浪漫主義意境，傳遞出作者對(duì)窮苦勞動(dòng)人民的同情。作曲家最大程度的再現(xiàn)了《孟姜女》這首民歌起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和特色，使整曲充滿濃郁的江浙風(fēng)格。在伍聲音階宮調(diào)式和4/4拍子的律動(dòng)之下，節(jié)奏音型始終貫穿全曲，旋律跳進(jìn)加之級(jí)進(jìn)，并采用民間音樂(lè)元素中“魚咬尾” 形式，使歌曲滿含中國(guó)式特色?！懊恳粋€(gè)小節(jié)都由強(qiáng)拍到次強(qiáng)拍，構(gòu)成一個(gè)氣息悠然的長(zhǎng)腔”。[4]這些音樂(lè)特點(diǎn)使得大海的波濤起伏和人物內(nèi)心的苦悶郁結(jié)得以體現(xiàn)，成功的渲染出電影中既定場(chǎng)面的氣氛。

三、二十世紀(jì)30年代電影歌曲中結(jié)合民歌元素的原因及其作用

上述三首優(yōu)秀電影歌曲的作曲者，賀綠汀先生及任光先生，都是我國(guó)首屈一指的優(yōu)秀作曲家。他們一生創(chuàng)作出大量膾炙人口的音樂(lè)作品，涉及歌曲、器樂(lè)獨(dú)奏曲、器樂(lè)合奏曲等多個(gè)領(lǐng)域。筆者始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的產(chǎn)生和所屬的社會(huì)背景有著密不可分的聯(lián)系，正如作曲家們的成長(zhǎng)環(huán)境、所處背景也對(duì)其音樂(lè)作品的風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響。

（一）作曲家的成長(zhǎng)背景簡(jiǎn)介

賀綠汀先生生長(zhǎng)于湖南省邵陽(yáng)縣（今邵東縣），自幼來(lái)自家鄉(xiāng)的民歌、民謠就使他印象深刻。賀老出生于貧苦的農(nóng)民家庭，從小就幫助家里務(wù)農(nóng)、放牧，這些成長(zhǎng)經(jīng)歷使得他一生的創(chuàng)作都帶有濃厚的中國(guó)特色風(fēng)格。不論是電影歌曲中對(duì)民歌的借鑒和改編，還是器樂(lè)作品里體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的中式色彩，都與他從小接觸的音樂(lè)類型和對(duì)民間音樂(lè)美好的記憶密不可分。在賀老的回憶錄里，他曾提到關(guān)于童年時(shí)期參加縣里“伴夜”的經(jīng)歷，回憶起來(lái)津津有味，充滿感情。這些民間音樂(lè)在早年賀老的心里留下了深刻的記憶，成為他內(nèi)心深處永久的民歌情節(jié)。他提倡“音樂(lè)要有民族風(fēng)格”，“寫歌曲要向民歌學(xué)習(xí)，（因?yàn)槊窀瑁恼Z(yǔ)言、風(fēng)格和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上都值得借鑒”[5]。正是如此，在他的電影歌曲代表作《天涯歌女》和《四季歌》中，才會(huì)具有既生動(dòng)又活潑的地域風(fēng)格及濃郁的民間文化氣息。同樣，在他創(chuàng)作的其他樂(lè)曲中，也明顯的帶有中國(guó)式的意境風(fēng)格。

無(wú)獨(dú)有偶，作曲家任光先生和賀綠汀先生的成長(zhǎng)背景頗為相似。任光先生出生于浙江省嵊縣，是紹劇的流行地，也是越劇的發(fā)源地。在童年時(shí)期，任先生就受到地方戲曲的熏陶，對(duì)家鄉(xiāng)的戲曲音樂(lè)情有獨(dú)鐘。他利用觀看戲曲的機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)唱腔，并練習(xí)聽記曲譜的能力，由那時(shí)起就為之后的創(chuàng)作積累了許多民間音樂(lè)與戲曲的素材。在法國(guó)留學(xué)歸來(lái)之后，任先生投身于祖國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作及教育事業(yè)上，特別是為二十世紀(jì)30年代的電影音樂(lè)創(chuàng)作作出了卓越的貢獻(xiàn)。在他創(chuàng)作的電影歌曲作品中，幾乎都能找到民歌或民間音樂(lè)的元素。除了《漁光曲》以江南小調(diào)《孟姜女》作為基本音樂(lè)素材之外，其它的一些作品，如：電影《迷途的羔羊》（1936）主題曲《月光光》，采用了廣東民歌中的音樂(lè)成份；插曲《新蓮花落》，采用了起源于宋代的行乞曲藝；女聲獨(dú)唱曲《采蚌歌》（1935），采用了民間戲曲音調(diào)譜曲，等。任先生一生投身歌曲創(chuàng)作，他認(rèn)為，歌曲是“音樂(lè)與文學(xué)的綜合”，提倡音樂(lè)應(yīng)該回歸生活本質(zhì)，創(chuàng)作與實(shí)踐不分家，做“大眾音樂(lè)與為大眾所接受的音樂(lè)”。[6]他作品中所流露出的民歌與民間音樂(lè)元素是自然而然、渾然天成的，這也是為何任先生被稱為“人民音樂(lè)家”的緣由所在。

（二）運(yùn)用民歌元素的作用

二十世紀(jì)30年代的電影音樂(lè)作品中，民歌元素的運(yùn)用為音樂(lè)及電影本身都增色不少。與口號(hào)式的作品相比，這些歌曲雖然沒有激勵(lì)和刺激性的言語(yǔ)，卻在一唱一和中激起民眾共鳴，更加深入人心，傳播得更為久遠(yuǎn)。詞曲作家們?cè)谧髌分腥谌氪罅棵耖g音樂(lè)元素，使普通民眾在易于接受的同時(shí)，產(chǎn)生民族自豪感和文化認(rèn)同感，在當(dāng)時(shí)特殊時(shí)期，特殊環(huán)境下對(duì)團(tuán)結(jié)民眾、共同抗戰(zhàn)起到了積極的推動(dòng)作用。正如賀綠汀先生提到：“抗戰(zhàn)時(shí)期，我們要用音樂(lè)來(lái)動(dòng)員民眾；我們更需要民間歌謠的形式，利用民歌，創(chuàng)造為民眾所喜歡的新民歌，我們的目的是在動(dòng)員民眾，教育民眾，提高民眾的音樂(lè)水平”。[6]

“民族的就是世界的”。二十世紀(jì)30年代電影歌曲中體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和民間文化氣息，為豐富及鼓勵(lì)當(dāng)時(shí)特殊時(shí)期民眾的文化生活和抗戰(zhàn)決心具有一定推動(dòng)作用。這些優(yōu)秀作品的產(chǎn)生，也代表著我國(guó)早期電影歌曲的創(chuàng)作者們，以音樂(lè)為武器，為弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化、喚醒人民覺醒、凝聚民族力量、推動(dòng)抗戰(zhàn)勝利而積極的努力著。

注釋：

①“剪靛花調(diào)”為明清時(shí)期民間流行的時(shí)調(diào)之一，“在音樂(lè)本體研究上”，“剪靛花調(diào)”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)“為5句體樂(lè)段，第1樂(lè)句常分為明顯的兩個(gè)相互對(duì)應(yīng)的短句；前兩個(gè)樂(lè)句唱詞節(jié)奏較寬，一般只唱一句唱詞；第3、4樂(lè)句唱詞節(jié)奏較緊，分別唱第2、3句詞；最后詩(shī)歌襯腔重復(fù)句，各句落音分別是商（征宮）、征、征、宮、宮；屬于伍聲音階宮調(diào)式” （蔡洲際 2006）.

②“魚咬尾”：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種結(jié)構(gòu)形式，通常表現(xiàn)為前一句旋律的結(jié)束音和下一句旋律的第一個(gè)音相同的結(jié)構(gòu)。常見于民歌小調(diào)中.

③邵陽(yáng)縣舉辦喪禮的民間習(xí)俗，主要活動(dòng)為演唱懷念死者的民歌.

參考文獻(xiàn)

[1]楊凌.談民族音樂(lè)在中國(guó)電影音樂(lè)中的運(yùn)用[J].北京電子科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（03）：68-70.

[2]施詠.“剪靛花”﹣﹣流行歌曲中的中國(guó)民歌之八[J].中國(guó)音樂(lè)教育，2013（11）：10-12.

[3]周蘭.中國(guó)早期電影藝術(shù)之“第二臺(tái)詞”略解﹣﹣以賀綠汀抗戰(zhàn)前期的電影歌曲創(chuàng)作為例[J].電影文學(xué).2011，（06）：117﹣119.

[4]趙志奇.歷史語(yǔ)境與文化屬性﹣﹣再談早期30年代電影音樂(lè)的中國(guó)化問(wèn)題[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，（03）：34-38.

[5]賀綠汀.賀綠汀音樂(lè)論文選集[M].上海：上海文藝出版社，1981：16﹣21.

[6]秦啟明.音樂(lè)家任光[M].合肥：安徽文藝出版社，1988：12-38.

作者簡(jiǎn)介：魏晉涵，女，貴州遵義人，遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院助教，主要研究方向：民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)教育。