山鷹 包德述

【摘要】羅藝峰著《中國(guó)音樂思想史五講》一書，以其獨(dú)特的視角，重新審視了中國(guó)音樂思想史的學(xué)科體系等部分問題。本文對(duì)該書的研究思路、寫作體系，以及書中所提中國(guó)音樂思想史和中國(guó)音樂美學(xué)史的問題進(jìn)行了分析和探討。在浩繁的音樂學(xué)學(xué)術(shù)卷帙之中，《中國(guó)音樂思想史五講》以其獨(dú)特創(chuàng)新的角度和精彩廣博的論述，為中國(guó)音樂史理論研究注入了新鮮血液。

【關(guān)鍵詞】《中國(guó)音樂思想史五講》；融會(huì)貫通；中國(guó)音樂美學(xué)史

中國(guó)音樂思想史——是一個(gè)鮮為人知的新研究方向。從字面上去淺談，它是建立在中國(guó)音樂史上的，有關(guān)于音樂思想的學(xué)科。從內(nèi)容上去深究，它是一個(gè)多元的，涉及到各個(gè)領(lǐng)域的復(fù)合型學(xué)科。從哲學(xué)上去思考，它是思想的歷史，而思想的遼闊是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于語言的限制。因此，中國(guó)音樂思想史學(xué)是博大精深和繁瑣神秘的，乃至它至今尚未被完全地定義和解讀，猶如隱伏著的神秘之果，待有緣人的精心培育。

羅藝峰先生著的《中國(guó)音樂思想史五講》針對(duì)這一學(xué)科做了簡(jiǎn)單的定義，并展示了部分研究成果。此書是根據(jù)“錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”系列課程的專題展示編寫而來的，因此為題為“五講”。按照五個(gè)不同專題，作者根據(jù)論述的需要選取個(gè)例進(jìn)行分析，闡述了他在中國(guó)音樂思想史研究上的最新成果。文中大量涉及其他相關(guān)領(lǐng)域的信息，比如數(shù)學(xué)、哲學(xué)、玄學(xué)、宗教等等。并且既滲透著文化研究，例如祭祀、占卜等人類文化現(xiàn)象，同時(shí)又以音樂為重心，以多個(gè)視角，多個(gè)切入點(diǎn)進(jìn)行研究分析。雖然，本書沒有完整地涵蓋整個(gè)中國(guó)音樂思想史，但是這些“片段”已經(jīng)足夠深刻、廣博、精彩。作者嘔心瀝血地探究和無私無畏地奉獻(xiàn)，頗有“迎得春來非自足，千花百卉共芬芳”的氣宇。

一、融會(huì)貫通的研究思路

在導(dǎo)言中作者明確提出音樂思想史是屬于歷史性質(zhì)的研究范疇，所以必然會(huì)有歷史觀、材料觀和方法觀的問題。這里筆者用一個(gè)“通”字來概括本書的研究思路。

（一）材料選擇的融會(huì)貫通

在材料選擇上，《中國(guó)音樂思想史五講》十分注意新、舊材料，生、熟材料，野史和正史材料的結(jié)合。首先，作者提出應(yīng)該以“生”材料與“熟”材料共同對(duì)比進(jìn)行研究，所謂“生”即指“生疏”，通俗的說就是不常見的材料。例如，作者在第四講中除了引用《樂記》的材料進(jìn)行分析，同時(shí)將《樂緯》《樂經(jīng)》的材料做了對(duì)比研究，做到了生熟材料的“齊頭并進(jìn)”。其次，作者推崇“整體史”的研究，指出音樂材料與非音樂材料應(yīng)該同時(shí)考慮，文中說“這些與音樂相關(guān)的思想，往往不只是音樂的思想，而且包括了十分廣闊的思想和觀念的世界，還未完全分化出來，還往往包裹在各種非音樂的思想或觀念的外衣中，需要我們?nèi)冸x和分析?！盵1]影射到書中，作者得出的每一個(gè)結(jié)論都是建立在多個(gè)不同文獻(xiàn)資料對(duì)比證實(shí)的基礎(chǔ)之上。如第五講“儒、道、釋三家音樂思想的基本性格——以《路史》《文子》凈土宗為中心”中，除了分析《樂記》《老子》《莊子》等常用的，已被大量解讀的文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，同時(shí)也選擇了《路史》《文子》等較為不常用的史料進(jìn)行深入探討。這樣一來，研究不再拘泥于音樂類的文獻(xiàn)，學(xué)術(shù)視野拓寬到極致。

（二）研究觀念的融會(huì)貫通

本書在研究禮樂問題時(shí)提到；“不懂得古代樂舞‘天的哲學(xué)和‘?dāng)?shù)的工藝（尤其是西漢以來的古代禮樂），不可能深入理解中國(guó)禮樂精神；不懂得‘禮樂未始有常制，擇不能確解‘大樂必易的禮樂思想——此一‘易字，非是簡(jiǎn)易，而是變異；不懂得‘禮謂之天理之節(jié)文者，朱子所謂‘畫出一個(gè)天理給人看，則也根本不能夠明白為何禮樂在中國(guó)成為了規(guī)范的文藝、倫理的宗教、神話的道德，當(dāng)然也難以認(rèn)同音樂史家如王光祈所說‘禮樂是中國(guó)古代唯一最有價(jià)值的文化的觀點(diǎn)。”在這段話中作者認(rèn)為除了在歷史貫通性的研究中需要“通”各類相關(guān)學(xué)科知識(shí)以外，在較為具體的某項(xiàng)研究中，如某個(gè)音樂家的思想，仍然是需要跨學(xué)科分析的。例如在書中作者附圖——朱載堉《小舞鄉(xiāng)樂譜》之“二佾綴兆圖”指出“古代樂舞正是朱子要求的把天理人道表現(xiàn)出來的文藝形式?！眻D上可明顯看出，朱載堉將八卦、四季、方位與樂舞聯(lián)系起來，體現(xiàn)出他“通”的音樂思想?；\統(tǒng)地說，我國(guó)古代許多大家都是跨領(lǐng)域，跨學(xué)科作業(yè)的。不僅僅是朱載堉，歷史上的司馬遷、徐大椿等等，無一不是“通才”。因此想要透徹真實(shí)地研究他們的音樂思想就必須以“通”的觀念作全局指導(dǎo)。

（三）歷史的批評(píng)與美學(xué)的批評(píng)融會(huì)貫通

別林斯基曾在《音樂批評(píng)學(xué)》中指出，音樂的批評(píng)是指美學(xué)的批評(píng)和歷史的批評(píng)的有機(jī)統(tǒng)一。作者與之觀點(diǎn)相同，他說：“以我所見，我們的中國(guó)音樂思想研究，離‘具體的解悟的落實(shí)還相當(dāng)遠(yuǎn)，還有十分艱巨的工作要做，也就是先要真正了解古人的‘歷史見解，先不忙著去做道德判斷或者發(fā)表‘時(shí)代意見。”中華民族五千年的文化積淀源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在發(fā)展過程中音樂思想觀念是不斷變異的，甚至?xí)霈F(xiàn)與原型完全背道而馳的差別。因此，研究中國(guó)音樂思想史應(yīng)該建立在文化差別的論述之上，這里可以理解為“多元化”研究。簡(jiǎn)單地說，研究思想史，理應(yīng)包容變通地看待古人的思想，以當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、社會(huì)生產(chǎn)力、社會(huì)普遍認(rèn)知等等，去理解事物，而非以現(xiàn)在的思維模式、科技成果等套路，去束縛思想史的研究。

二、寫作體系、層次安排的創(chuàng)新

作者將中國(guó)音樂思想史分為三個(gè)層次前歷史、潛歷史和真歷史。其中古代祭祀中的音樂和民間音樂生活中暗藏的音樂思想稱為“前歷史”，它的特點(diǎn)是沒有脫離“事實(shí)”，缺乏“抽象”。另一方面，作者將中國(guó)音樂特有的操作方式、行為方式、音樂結(jié)構(gòu)方式等現(xiàn)象中蘊(yùn)含的思想觀念種子稱為“潛歷史”。最后，以百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代作為“真歷史”的開端。這種分段思維，異于常見的編年體例史學(xué)作品，它采用的是縱向思維的結(jié)構(gòu)。其實(shí)在初讀時(shí)，筆者對(duì)“潛歷史”和“前歷史”的概念不甚清楚，以當(dāng)時(shí)的愚見來看，二者如同兩個(gè)相交的集合，有一部分定義是重合的，尤其對(duì)“原始樂舞”該歸居于哪一層產(chǎn)生了疑問。其實(shí)不然，首先，作者分類使用的是“層”而不是“段”，這就意味著研究的分類不是直線型延伸發(fā)展的。在第三講“中國(guó)音樂思想前史研究”中，作者所指的“前”應(yīng)該是在音樂還沒有完全剝離出來成為單獨(dú)的個(gè)體藝術(shù)存在的那一段歷史。而“潛”則是指音樂剛剛剝離成為獨(dú)立的藝術(shù)體裁，但是并沒有形成相對(duì)完備的思想體系時(shí)所處的一段歷史。雖然目前還不能對(duì)這種分層方式是否適合中國(guó)音樂思想史妄下定論，但是這至少是一次新的嘗試。雖然實(shí)踐才會(huì)出真理，但只有大膽創(chuàng)新才能有更多的突破性成果和更寬廣的學(xué)術(shù)視野。

三、中國(guó)音樂思想史和中國(guó)音樂美學(xué)史的新詮釋

（一）關(guān)于中國(guó)音樂思想史

一方面，就中國(guó)音樂思想史的定義而言，作者提到“應(yīng)該說，我們還沒有一個(gè)定義清晰的‘中國(guó)音樂思想史學(xué)科，然而卻不能說沒有音樂思想的研究。但無可懷疑的是，這些零星的研究和個(gè)別領(lǐng)域的成果并不能勾勒出中國(guó)音樂思想之‘歷史的全貌，也沒有形成中國(guó)音樂思想史之‘學(xué)科的確立。”不難看出，雖然作者自身非常重視音樂思想史學(xué)的研究，并且極力呼吁廣大學(xué)者對(duì)音樂思想史學(xué)給以更多地關(guān)注，但是就目前現(xiàn)狀，該學(xué)科并未有系統(tǒng)性的全面成果。

另一方面，作者認(rèn)為對(duì)于音樂思想史這門學(xué)科而言，“音樂”是指音樂文化，而非現(xiàn)今的音樂藝術(shù)。從概念上講，音樂藝術(shù)是指某種特定的藝術(shù)形式，既稱為藝術(shù)，它的存在就一定是建立在音樂審美的基礎(chǔ)之上的。而“音樂文化”涵蓋一切與聲音有關(guān)的內(nèi)容，從聲音產(chǎn)生之初，音樂審美尚未形成的時(shí)候就有“音樂文化”的概念。因此“音樂藝術(shù)”單指符合審美標(biāo)準(zhǔn)的音樂作品，其產(chǎn)生的時(shí)間相對(duì)于“音樂文化”是短暫的。

（二）關(guān)于中國(guó)音樂思想史和中國(guó)音樂美學(xué)史的關(guān)系

現(xiàn)今，部分學(xué)者認(rèn)為音樂思想史與音樂美學(xué)是相同的學(xué)科。針對(duì)這個(gè)問題，羅藝峰先生認(rèn)為：“音樂美學(xué)思想不能涵蓋或者包括整個(gè)音樂思想。毫無疑問，音樂美學(xué)史只是中國(guó)音樂思想史中的部門史。此外，書中還指出“音樂思想史的范圍比音樂美學(xué)史的范圍要大的多，甚至音樂美學(xué)理論現(xiàn)象也是思想史研究的課題，因?yàn)樵诿缹W(xué)現(xiàn)象的‘下面和‘后面仍然需要討論它的動(dòng)力，動(dòng)機(jī)，探討它反映出的內(nèi)心生活和心智活動(dòng)特點(diǎn)?！边@段話已經(jīng)明確了作者的對(duì)于音樂思想史和音樂美學(xué)史的態(tài)度和立場(chǎng)，也有力地回應(yīng)了部分學(xué)者有關(guān)于音樂思想史學(xué)是否應(yīng)該成為獨(dú)立學(xué)科的懷疑。當(dāng)然以上見解并非為音樂思想史和音樂美學(xué)史所下的完全定義，該學(xué)科的內(nèi)涵和意義尚未有人做出深入的闡發(fā)，筆者也將就這個(gè)問題在下文提出一些觀點(diǎn)。

（三）關(guān)于中國(guó)音樂思想史學(xué)何以晚出

作者指出，之所以中國(guó)音樂思想史晚出，其主要原因是由于社會(huì)時(shí)代變遷，傳統(tǒng)知識(shí)的流失造成。按照前文所示可以理解為美學(xué)研究屬于對(duì)音樂現(xiàn)象本質(zhì)的探討，而思想史學(xué)則是對(duì)現(xiàn)象產(chǎn)生之根源的探討，這種由淺入深的模式是所有類型學(xué)科研究的一般途徑，因此就不難解釋音樂思想史晚出的原因了。另外，音樂本是聲音的藝術(shù)，而聲音是抽象的，它不同于其它學(xué)科，很難以文字正確完整地表達(dá)。音樂思想更是抽象背后的抽象。并且，對(duì)于不同事物的理解每個(gè)人見解不一，尤其是當(dāng)研究者需要揣摩古人的思想行為，卻沒有當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境來解讀，其難度之高可想而知。正如作者所說“中國(guó)音樂思想史的建立，既非一人之力可以完成，也非一役之功可以奏效，而是需要許多學(xué)者、許多學(xué)科、許多課題、許多時(shí)間來共同努力方可建設(shè)好的。”

結(jié)語

首先要談到的是，筆者對(duì)書中部分觀點(diǎn)的見解。

第一，關(guān)于羅先生提出的“精英史”與“整體史”的問題。羅先生認(rèn)為在研究對(duì)象上應(yīng)該從精英走向大眾，不能依照前人的研究方法單單關(guān)注于“精英史”。筆者的看法是，如果從人類學(xué)的角度出發(fā)看，歷史研究確實(shí)應(yīng)該以人類歷史進(jìn)程中最廣大的群體——人民，為主要研究對(duì)象。雖然，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂，這些內(nèi)容多由專業(yè)藝人所創(chuàng)作，而與前文所提的“人民”還是有差別的。但是，中國(guó)古代音樂研究資源有限，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下“人民的音樂”要保存下來是異常艱難的。而這部分音樂雖然不屬于平民化的音樂，但如此局面的產(chǎn)生取決于當(dāng)時(shí)的體制，推敲之后也能說它是可以適當(dāng)反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)的，因此沒有必要否定前人的“精英史”。

第二，關(guān)于中國(guó)音樂思想史和中國(guó)音樂美學(xué)史的闡釋。羅先生筆下的音樂思想史學(xué)是一門追溯音樂現(xiàn)象產(chǎn)生的根源的學(xué)科。蔡仲德先生在《中國(guó)音樂美學(xué)史》中說道；“美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，是研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的一門理論學(xué)科?！卑凑兆置胬斫猓_實(shí)音樂思想史范圍更廣，包含了音樂美學(xué)史。（具體理解已在前文提及）但是對(duì)于前文已經(jīng)引用的這句話“在美學(xué)現(xiàn)象的‘下面和‘后面仍然需要討論它的動(dòng)力，動(dòng)機(jī)，探討它反映出的內(nèi)心生活和心智活動(dòng)特點(diǎn)?！惫P者不太贊同，因?yàn)?，音樂美學(xué)史的研究并非無“思想”，也就是說它同樣涉及了“動(dòng)力”、“動(dòng)機(jī)”等根本性的問題。

其次，談?wù)勑牡皿w會(huì)。通讀本書以后筆者充分體會(huì)到文獻(xiàn)資料對(duì)歷史研究的重要性。文獻(xiàn)是研究之本，唯有正本清源，才能拂去灰塵，還原歷史最真實(shí)的面貌。然而，對(duì)于從事中國(guó)音樂史研究的學(xué)者而言，最受限制的便是材料的獲取，往往只能從其他類別的史料中提煉只言片語來艱難求證。這樣的限制導(dǎo)致要出創(chuàng)新性的研究成果異常艱難。而這本書脫離了原有的框架束縛，以一種嶄新的面貌出現(xiàn)，做到了作者所說的“新”和“通”，的確算得上是一本特立獨(dú)行的書。

最后，洛秦先生在序二中提到：“作為羅藝峰的好友，我對(duì)其敏銳的學(xué)術(shù)眼光、深邃的學(xué)理思考、深厚的學(xué)養(yǎng)料積累深感敬佩?！庇晒P者看來，這樣的贊詞羅先生是當(dāng)之無愧的。他敢于提出新觀念，擅長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)新問題，這些是需要敏銳的學(xué)術(shù)眼光和細(xì)微的學(xué)術(shù)思考的。在導(dǎo)言的第二部分中作者提出自己只講“有研究、有心得、有把握”的內(nèi)容，其中“有把握”即指“材料可靠，學(xué)理堅(jiān)實(shí)”，行文間可見作者字句斟酌，盡顯謙虛。這點(diǎn)足以看出羅藝峰先生對(duì)待學(xué)術(shù)探討的謹(jǐn)慎，力求做到“三思而后行”。這種跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的研究沒有深厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，長(zhǎng)期的理論實(shí)踐和超乎于常人的毅力是幾乎不可能完成的。雖然歷史研究是一個(gè)嚴(yán)肅而枯燥的工作，但是大膽創(chuàng)新的提出新思想依然是歷史研究不可或缺的重要?jiǎng)恿?，因?yàn)橛辛诵碌乃枷刖鸵馕吨辛诵碌难芯糠椒?。舊的理論需要革新，《中國(guó)音樂思想史五講》正如能帶來希望的新鮮血液與能量。而其中那些未解之謎，正在不停地跳動(dòng)著，呼喊著，等待著我們給予學(xué)理的解釋。

參考文獻(xiàn)

[1]《中國(guó)音樂思想史》第125頁.

作者簡(jiǎn)介：山鷹，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系，中國(guó)音樂史方向。

指導(dǎo)教師：包德述教授。