摘 要：筆態(tài)思維是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思維過程中繼形象思維、視覺思維、材料思維之后又一個(gè)極其重要的思維環(huán)節(jié)，組成了藝術(shù)創(chuàng)作的四個(gè)思維環(huán)節(jié)：形象思維、視覺思維、材料思維、筆態(tài)思維四大思維過程體系，只有充分了解和掌握四大創(chuàng)作思維的體系與原理，建立起完善的創(chuàng)作思維方式和思路，才能有序地進(jìn)入更好的創(chuàng)作狀態(tài)，完成好創(chuàng)作任務(wù)。

關(guān)鍵詞：形象思維 視覺思維 材料思維 筆態(tài)思維

美術(shù)作品的創(chuàng)作過程是一個(gè)復(fù)雜的思維過程，作品的完成是作者綜合思維與復(fù)雜實(shí)踐環(huán)節(jié)完成的成果，多少年來一代代美術(shù)家，為了創(chuàng)造出作者心中的美景，耗盡了畢生的心血和生命，其中有深諳并掌握其藝術(shù)規(guī)律者，便可創(chuàng)造出優(yōu)秀的、杰出的作品，而不得其藝術(shù)規(guī)律和法則者，便會消耗時(shí)間與生命湮沒在歷史的長河中。

時(shí)代的進(jìn)步、精神與物質(zhì)文明的推進(jìn)，大大促進(jìn)了藝術(shù)的繁榮發(fā)展，也為我們藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多可借鑒的參照系，更加完善了藝術(shù)創(chuàng)作過程的理論體系。然而，藝術(shù)無止境，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，仍然有許許多多未發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作奧秘與法則，等待我們不斷去探索發(fā)現(xiàn)和揭秘。

在這里筆者想談?wù)勗诿佬g(shù)創(chuàng)作思維過程中，未被發(fā)現(xiàn)和重視的一個(gè)極重要的思維環(huán)節(jié)即——筆態(tài)思維。

筆態(tài)思維是繪畫創(chuàng)作者在作畫前和作畫過程中，繼形象思維、視覺思維、材料思維之后的另外一個(gè)獨(dú)特思維環(huán)節(jié)——它是畫面形成效果的最后一個(gè)環(huán)節(jié)。

關(guān)于美術(shù)作品的創(chuàng)作，從構(gòu)思到完成過程，有關(guān)不同側(cè)重的思維環(huán)節(jié)，之前我在拙作《談?wù)劺L畫教學(xué)中的形象思維、視覺思維、材料思維》（《名作欣賞》2010年下旬刊第8期）一文中，大體敘述了美術(shù)作品創(chuàng)作的這三大思維環(huán)節(jié)——形象思維、視覺思維和材料思維，以及它們之間的關(guān)系，一是遞進(jìn);二是循環(huán);三是交叉。如果進(jìn)一步分析的話，在材料思維之后，還有一個(gè)獨(dú)特的思維環(huán)節(jié)，即筆態(tài)思維。

筆態(tài)思維是與材料思維緊密相連的思維形態(tài)，是在材料思維基礎(chǔ)上延伸進(jìn)行的，從大的角度說好像筆態(tài)思維屬于材料思維方面，但從進(jìn)入畫面制作上來講，筆態(tài)思維便突顯出了它的獨(dú)特性和不可替代性。在畫家創(chuàng)作作品中，這一環(huán)節(jié)是每一個(gè)畫家內(nèi)心最重視和斟酌的，也是其繪畫風(fēng)格的最后落腳點(diǎn)，由于這一思維在一定程度上是藝術(shù)家的個(gè)性化因素形成的，因此，筆態(tài)思維就更成為每個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心的思考和思維的中心環(huán)節(jié)了。而在美術(shù)院校的教學(xué)中，還沒有單獨(dú)形成研究課題進(jìn)行研究和教學(xué)。殊不知，創(chuàng)作中筆態(tài)的綜合思維的完善與否，才是決定作品優(yōu)劣的又一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是與形象、視覺、材料三大思維環(huán)節(jié)同樣重要的第四大思維環(huán)節(jié)，我們從理論建設(shè)與發(fā)展上來說，將筆態(tài)思維作為研究課題，并能在繪畫教育理論與實(shí)踐中給予一席之地是及時(shí)的，是很有必要的。

何為筆態(tài)思維？分兩個(gè)層面，一是落筆之前，面對畫面，思考如何運(yùn)用筆的抽象運(yùn)行方向、方式、狀態(tài)形成抽象氣韻心理;二是落筆之后，畫筆通過意象筆態(tài)，筆落在畫面后所形成的跡象，并與抽象氣韻心理相吻合。

下面我們分析幾位不同風(fēng)格流派畫家的筆態(tài)思維作品。

安格爾 他是新古典主義的大師，他作畫的筆態(tài)是鮮明的、突出的，特點(diǎn)是細(xì)致、平穩(wěn)、含蓄、從容，他畫面是隱藏筆觸的，然而，并非沒有行筆跡象，而是多種跡象的復(fù)合體，他看物象的方式，一定是用他那有秩序的復(fù)合的筆態(tài)來進(jìn)行思維觀察的。

修拉 他是新印象主義的代表畫家，他作品的筆態(tài)是極其規(guī)整的點(diǎn)狀，他的作畫思維過程，簡單來講，就是用固定型號的筆點(diǎn)出規(guī)整的點(diǎn)，畫面中塑造的所有形象均用點(diǎn)排列組合而成，他作畫的筆以及用筆的狀態(tài)是基本穩(wěn)定的，較之抽象表現(xiàn)主義波洛克、德庫寧的揮灑動態(tài)，修拉簡直就是靜態(tài)。

凡·高 后印象主義的代表人物之一，較之修拉的點(diǎn)狀筆態(tài)，凡·高成熟期作品的筆態(tài)則是較長筆觸的排列，并隨著畫面氣韻的需要，筆觸或成之字狀，或成波浪狀，或成環(huán)形狀，筆觸排列緊密急速并相互交錯(cuò)，充滿激情力度，從畫面中仿佛看到了作者澎湃的運(yùn)筆狀態(tài)。

席勒 是維也納分離派的邊緣人物，屬于維也納表現(xiàn)派畫家。他作畫的筆態(tài)，是通過極具表現(xiàn)力的夸張變形的線來表現(xiàn)人物和景物的，無論運(yùn)用什么材料，速寫、油畫、水彩等等，席勒的線更具現(xiàn)代和表現(xiàn)性，他毫不掩飾地、強(qiáng)烈表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人的心理和情感，畫面人物大多處在驚恐不安之中，對生的欲望和死的恐懼，有力冷峻戰(zhàn)栗的線條肆意彌漫，他的線是他內(nèi)心掙扎的記錄。他的筆態(tài)急緩有度，強(qiáng)弱精妙，富有節(jié)奏，充滿激情。

波洛克 行動畫派或抽象表現(xiàn)主義的代表人物，他的筆態(tài)是空前的，大家知道他是通過用筆或木棍等工具，圍著鋪在地上的畫布，挑出糊狀的顏料揮灑、滴、流在畫面上的，他作畫的筆態(tài)，是感性加理性的筆態(tài)思維的即興表現(xiàn)，他的創(chuàng)造表現(xiàn)方式，是在傳統(tǒng)技法中找不到屬于自己審美表現(xiàn)方式和出路的情況下創(chuàng)造出來的。

伊夫·克萊茵 用傳統(tǒng)繪畫來講，則更是離經(jīng)叛道

了，被視為波普藝術(shù)最重要的代表人物之一，行為藝術(shù)就成為他短暫的藝術(shù)生涯中讓世人側(cè)目的標(biāo)志。他是身體藝術(shù)的首創(chuàng)者，曾經(jīng)請來女子，裸露著躺在畫布上滾動、拖拉，這里他所用的筆則是女人的身體，他的筆態(tài)思維是，先在人體上涂上顏料，后讓人體趴在畫面上，相互滾動、拖拉，形成跡像，完成作品。他也拓寬了傳統(tǒng)筆的概念。他所想表現(xiàn)的渾然天成的人體氣息，用傳統(tǒng)技法是無法成就的。

從上面僅列舉的幾位畫家我們可以發(fā)現(xiàn)，我們只要一提到某位畫家，立刻就想起他作品的面貌和風(fēng)格，同時(shí)，也從他們的作品中感受了其作品運(yùn)筆的氣息和氣勢，畫家不同，自然筆態(tài)氣勢也就不同，當(dāng)提到修拉，一定是機(jī)械安靜的點(diǎn)的彌漫，不可能有凡·高、席勒的筆態(tài)動勢;提到波洛克，一定是激情四射、澎湃熱烈的揮灑，也不可能有安格爾、修拉作品的平靜、含蓄的氣韻聯(lián)想。

在當(dāng)代中國畫家中，我們再看看另幾位風(fēng)格鮮明的畫家，朱德群、趙無極和劉國松。

朱德群是當(dāng)代抽象主義畫家，他作品的畫面構(gòu)成復(fù)雜豐富，運(yùn)筆與畫面構(gòu)成常常是合二為一，即每一個(gè)筆觸都是畫面整體構(gòu)成的骨干支撐，他的筆態(tài)成為他作品的重要核心。

趙無極同樣是當(dāng)代抽象主義畫家，他的作品畫面層次復(fù)雜豐富，筆態(tài)深沉而氣勢滂沱，在他諸多作品的表現(xiàn)上，他的筆態(tài)是不規(guī)則而極富激情的，有時(shí)急，有時(shí)緩，有時(shí)像小溪、靜湖，有時(shí)像暴風(fēng)驟雨，他用的畫筆，也和其他現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家一樣早已拓寬了筆的概念，藝術(shù)家隨時(shí)可以選用任何材料工具作為筆來使用，他的綜合技法更成為他筆態(tài)思維的核心。

劉國松是臺灣當(dāng)代中國畫畫家，屬于水墨表現(xiàn)主義畫家，他的筆態(tài)有兩個(gè)方面，一是畫，二是揭。他的特有技法揭、撕畫面，是他筆態(tài)思維的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，他的作品是用粗纖維宣紙進(jìn)行，通過揭、撕紙的經(jīng)脈形成不規(guī)則紙的本色線條，構(gòu)成了畫面奇異的效果。

不同的畫家作品，有不同的筆勢與節(jié)奏，通過這些筆勢節(jié)奏和韻律，營造出了動人的視覺情境，感染著每一個(gè)觀眾，大師的杰作更是持久的撞擊和凈化著人們的心靈，給人以美的享受。

我們看各類畫冊，以及到美展展廳，去看美術(shù)作品的原作，就是想要從中尋找到創(chuàng)作靈感的。每一個(gè)人被引發(fā)靈感的感覺不同，同樣的事物會對不同的人產(chǎn)生不同的感覺，這種不同的心態(tài)和感覺的產(chǎn)生，都可以歸結(jié)到形象思維、視覺思維、材料思維、和筆態(tài)思維上來，畢加索從黑人雕刻上找到了靈感，他又說他不知道從委拉斯貴茲的作品中學(xué)習(xí)什么;而列賓則從委拉斯貴茲的作品中找到了自己的創(chuàng)作表現(xiàn)方法和定位;徐渭、朱耷、吳昌碩的作品引發(fā)了齊白石的筆態(tài)靈感;傅抱石面對自然山水創(chuàng)造了他的抱石皴。

因此，筆態(tài)風(fēng)格的形成，是多方面因素組成的，形象的、環(huán)境的、視覺的、材料的、個(gè)性的等等，因人而異，因時(shí)而異，因地而異，在師前人與師造化的同時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)趣味和個(gè)性特征，什么樣的筆態(tài)適合自己，藝術(shù)家是需要經(jīng)歷反復(fù)思維與不斷實(shí)踐和長期探索的，對于畫家來說是一件不易之事，發(fā)現(xiàn)和找到與自己的心靈節(jié)奏合拍的屬于自己的筆態(tài)風(fēng)格，這是最重要的。

因此，在材料思維之后的筆態(tài)思維，是更進(jìn)一步的距作品的完成結(jié)果更近的思維環(huán)節(jié)，也更加屬于專業(yè)化的思維方式，對于筆態(tài)思維的重視與實(shí)踐程度，決定著作品的品質(zhì)的優(yōu)劣，非實(shí)踐者必不得其法，不深入其中難以體察其中奧秘。

從形象思維、視覺思維、材料思維到筆態(tài)思維，四大思維是有機(jī)的整體，在創(chuàng)作思維過程中，是密不可分的，它們之間的關(guān)系是遞進(jìn)的、交叉的和循環(huán)的。

四大思維遞進(jìn)的基本形態(tài)是這樣的：物象原始形態(tài)——通過形象思維的取舍提煉得到基本物象形態(tài)——再通過視覺思維進(jìn)行情境營造，形成畫面整體構(gòu)成布局——通過材料思維確定畫面基本物質(zhì)構(gòu)成狀態(tài)——通過筆態(tài)思維形成作品風(fēng)格面貌。

同時(shí)，四大思維又具有交叉和循環(huán)的基本特性，在進(jìn)行一種思維的同時(shí)會與另一種思維一同進(jìn)行，有時(shí)四個(gè)思維同時(shí)完成整個(gè)思維過程，一刻也不會停止，但落腳點(diǎn)一定是材料思維和筆態(tài)思維，作品的最終面貌——畫面皮膚，是筆態(tài)思維的固化形態(tài)，最后筆態(tài)思維成為整個(gè)創(chuàng)作思維過程的終結(jié)者。

近些年來，在四大思維的創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐中，筆態(tài)思維是我們研究不夠明確的思維環(huán)節(jié)，長期都沒有單獨(dú)作為一種創(chuàng)作思維環(huán)節(jié)加以研究，美術(shù)作為視覺藝術(shù)，藝術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作更是缺乏對視覺本體語言的尊重，觀念理論優(yōu)先的現(xiàn)象不斷凸顯，視覺藝術(shù)規(guī)律的研究被淡化或被貶抑，作為物質(zhì)化的視覺藝術(shù)品，缺乏了對藝術(shù)本體語言規(guī)律研究產(chǎn)生的作品，那還有多少值得欣賞和留存的價(jià)值呢？因此，不斷重視和完善藝術(shù)創(chuàng)作思維理論研究，對我們的藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮是有積極意義的。

作者：史朝陽，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院美術(shù)系教授。

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