【摘要】中國傳統(tǒng)的歌唱理論中蘊藏著顯著的文人審美性特征，本文分析了在中國古代唱論中關(guān)于文人的一些審美特征，以期對今后的學(xué)習(xí)起到參考作用。

【關(guān)鍵詞】古代唱論；文人；審美特征

中國古代的文人對于歌唱表演的談?wù)撆c認(rèn)知帶有一定自身文學(xué)性的審美價值取向，這也是文人的論說中對于歌唱表演方面的評論、感想都帶有鮮明顯著的文人審美性特征的原因。

一、文人特性的藝術(shù)審美要求

一個文人若能對歌唱表演論出一定的道理，這與其自身對歌唱表演有一定程度的經(jīng)驗與感悟是離不開關(guān)系的，古代文人對這方面的思想感悟與從事這方面職業(yè)的專業(yè)人員的思想感悟有著本質(zhì)上的區(qū)別。從事歌唱方面的專業(yè)人員是歌唱表演的親身實踐者與參與者，其對歌唱中歌唱器官的運動很重視，同時也是需要長期堅持歌唱表演方面的訓(xùn)練，因此對歌唱表演所想所談相對而言比其他人多很多。而文人由于飽讀詩書，自身思想受到“四書五經(jīng)”這些文化思想的浸染，對歌唱表演不知不覺就會帶入文人特有的審美價值取向，也就使得這些文人對于歌唱表演的記述和闡發(fā)帶著文人特性的藝術(shù)審美要求。

比如在朱權(quán)的《詞林須知》里面的論說“唱若游云飛太空……毛骨悚然六月寒”就很好地表現(xiàn)出文人對歌唱表演要有“情”的要求。又比如李漁的《閑情偶寄》中這樣一句“學(xué)唱之人、勿論巧拙……先問有字無字”這類記述中對于歌唱“字”的極度重視與要求。又比如在《方諸館曲律》中的一句“有聲多少字少，謂唱一聲……字雖多如一聲也”之中包含著文人對“字”與“聲”這二者相溶相諧的審美要求。而在《曲律》之中的這一句“五音以四聲為主……平上去下，逐一考究，務(wù)得中正”之中包含著文人對“字”的“音”與“聲”之間的關(guān)系方面處理的特定審美要求。《樂府雜錄》之中的一句“善歌者，必先調(diào)其氣……即可致遏云響谷之妙也”之中包含著古代文人對于歌唱發(fā)聲與氣息的一個要求?！肚伞分小扒龈鳂忧砣ぁ边@句話表現(xiàn)出古代文人對于唱歌風(fēng)格的要求。概括起來古代文人對于歌唱表演的審美要求包含著“字”、“氣”、“聲”、“情”等等諸多方面。

二、對演唱者諸多方面的批評

在古代，存在著許多文人對藝術(shù)審美要求演唱的批判行為，以文人藝術(shù)審美需求對演唱者進(jìn)行批判在許多記述與論說中都有所體現(xiàn)。比如朱權(quán)《詞林須知》有著這樣的一句“凡唱曲要穩(wěn)當(dāng)……聞之者能亂入之耳目，切記不可”，這里面表述出對歌唱表演中“惡習(xí)”的批判。李漁的《閑情偶寄》里還有一句“有終日唱此曲……非登峰造極之技也”語句之中也表現(xiàn)出了對于唱曲不達(dá)情緒這類人的批判。而徐大椿的《樂府傳聲》中也這樣的一句“使詞雖工妙……反令聽者索然無味矣”話對唱曲表演者進(jìn)行批判。吐字含糊不清，詞義表達(dá)不明的這類人也有被李漁在《閑情偶寄》里批判的。古代著名文人沈括也在《夢溪筆談》中對唱曲無藝術(shù)表現(xiàn)的情況進(jìn)行了批判。古代還有許多文人因其藝術(shù)審美需求而對演唱者進(jìn)行諸多方面的批判，無論是這些批判還是指責(zé)在古代傳統(tǒng)的歌唱理論中都是論說者歌唱審美思想、審美要求的一個延伸以及強化。這些文人對于表演者“情”、“字忌模糊”等等審美要求也表現(xiàn)出其重要性以及對歌唱表演的總體要求。這些古代文人多與歌唱者的批判辯證地看待，也是鑲嵌在對歌唱藝術(shù)審美要求之中并與之構(gòu)成一體的“另類”要求。大體而言，這些古代文人論者對于歌唱中的毛病進(jìn)行批判或提出之后，也進(jìn)行了分析甚至提出相對應(yīng)的改善方法。從另一個角度看，古代文人對于唱曲中毛病的指出也就是對于歌唱的另一種要求。所以，古代文人在面對一些與藝術(shù)審美要求顯得不符合的歌唱者就會給予指責(zé)與評判，這些關(guān)于指責(zé)與評判也是屬于傳統(tǒng)歌唱理論審美性特征中的重要構(gòu)成部分。

三、唱論中對歌唱者提出要求

以文人審美需求對歌唱者提出要求這個方面也算是傳統(tǒng)歌唱理論審美性特征的一個構(gòu)成部分，還是一個具有重要意思與巨大價值的部分。這些演唱方法是其論說者在大眾較為接受的演唱規(guī)律與經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進(jìn)行總結(jié)出來發(fā)聲、吐字、表情等方面能更好地有效途徑與標(biāo)準(zhǔn)行為的規(guī)范。比如，在《曲律》中有一句“發(fā)于丹田者，自然耐久”，這句話就是表述出如何能夠獲得更加持久與響亮發(fā)聲的方式。還有許多對于把曲情唱好以及把任務(wù)情節(jié)表現(xiàn)好的方式也被許多諸如《樂府傳聲》之類的記述中被文人們紛紛提出。像是《顧誤錄》中“由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾”一句就表述了咬字清晰的方式，還有在《樂府傳聲》《曲錄》等等記述和論說中還談及了對字的音、聲關(guān)系的處理辦法以及不同形態(tài)聲音的能夠唱出的方式等等。但又缺乏進(jìn)一步的生理科學(xué)上的闡述與剖析，又使得歌唱者在沒有經(jīng)驗豐富之人的指導(dǎo)下自學(xué)的話理解不了具體的做法以及這樣做的緣由，特別是關(guān)于歌唱技術(shù)性這方面的理論上。因此，這些文人提出的雖然也是歌唱的理論，但是其中反映與體現(xiàn)出來的更多還是審美的思想，是一種傳統(tǒng)歌唱理論的審美性特征。

四、對地區(qū)歌唱風(fēng)貌差異性的認(rèn)識

由于其國家地域廣闊，各個地區(qū)民族風(fēng)俗又存在著差異性，所以各地區(qū)的歌唱者都會受到地區(qū)民族習(xí)性的影響使得其各具特色，但關(guān)于古代歌唱風(fēng)格理論上的論述主要集中在南北兩大區(qū)域的認(rèn)識上，大多都是對南北演唱風(fēng)格的闡述。比如《曲律》中的“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主”這句話，還有王世貞的《曲藻》中“凡曲，北字多而調(diào)促……北氣易粗，南氣易弱”這句話。還有許多記述和論說里都把南北歌唱風(fēng)貌拿來比較，從“氣”、“字”、“音”、“力度”等等演唱諸多方面闡述了南曲藝術(shù)風(fēng)格與北曲藝術(shù)風(fēng)格，同時也分析其兩種風(fēng)格的差異性。

五、以文人的審美對歌唱者的吐字提出要求

在《度曲須知》里面有這樣一句話“字頭輕輕吐出……絕無頹濁偏歪之矣”以及“累累呼端如貫珠”之類的句子，這些用詩情畫意的文學(xué)性與具有“造型”意義的形象性的語言。把這些抽象縹緲的歌聲具體形象的用文字描述出來，這樣的存在本身就已經(jīng)是一種藝術(shù)美，還表達(dá)了對歌唱審美的思想，傳遞出一些歌唱技巧。但其中也蘊含著對歌唱表演的審美批判以及對歌唱審美的要求表達(dá)，文句不多卻表達(dá)內(nèi)涵很豐富。

六、結(jié)束語

中國古代唱論中蘊藏著古代文人對于歌唱表演的審美思想，對于歌唱表演的“情”、“表情”等諸多方面闡述了其重要性，這些文人由于其自身對歌唱表演有所經(jīng)驗與體悟從而能夠?qū)Ω璩硌菡摮龅览怼?/p>

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作者簡介：王陽（1981-），女，漢族，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)碩士在讀，研究方向：聲樂表演。