李園媛

摘 要：文學(xué)作品的文本層次分為文學(xué)語(yǔ)言層、文學(xué)形象層、文學(xué)意蘊(yùn)層。語(yǔ)言是社會(huì)交往的媒介，文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言不同，其表達(dá)手段和方法形成了文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性，形成了文學(xué)語(yǔ)言的特殊符號(hào)系統(tǒng) 可以使文學(xué)作品創(chuàng)造性地表現(xiàn)各時(shí)期社會(huì)生活的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)語(yǔ)言；獨(dú)創(chuàng)性；特點(diǎn)

高爾基曾說(shuō)：“文學(xué)的第一要素是語(yǔ)言?！蔽膶W(xué)語(yǔ)言是文學(xué)作品最基本的結(jié)構(gòu)層次，用語(yǔ)言構(gòu)建的藝術(shù)形象，使讀者能更加深刻地認(rèn)識(shí)和理解生活的本來(lái)面目。無(wú)論是表現(xiàn)天地萬(wàn)物之大與小，或者是微妙隱蔽的內(nèi)心情感世界，文學(xué)作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，其目的是發(fā)揮把人的自由創(chuàng)造的才能，從而間接或直接地作用于現(xiàn)實(shí)生活。文學(xué)語(yǔ)言與日常用語(yǔ)等語(yǔ)言的區(qū)別，是使用者是否對(duì)進(jìn)行精心加工、選擇，創(chuàng)造出的語(yǔ)言是否具有藝術(shù)魅力，給人以美的想象和感受。因此，文學(xué)語(yǔ)言最主要的特征是獨(dú)創(chuàng)性。

一、塑造具有生命形式的符號(hào)

文學(xué)語(yǔ)言是一個(gè)有機(jī)的生命整體，美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。文學(xué)語(yǔ)言的每一字句要自然貼切，甚至 “一字不易”。例如，元代詩(shī)人薩都剌寫(xiě)了一聯(lián)詩(shī)：“地濕厭聞天竺雨，月明來(lái)聽(tīng)景陽(yáng)鐘?！倍形焕先藙t認(rèn)為這一聯(lián)詩(shī)犯詩(shī)家大忌，薩都剌試著把“聞”雨改為“看”雨，不僅更符合詩(shī)的“工對(duì)”，而且顯得情景交融，有聲有色。

吳喬在《圍爐詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)貴活句，賤死句。”文學(xué)語(yǔ)言的每一個(gè)字句設(shè)置，每一個(gè)語(yǔ)象的選擇，都要能生動(dòng)地表現(xiàn)出生命的質(zhì)感、神韻和魅力。中國(guó)的古代詩(shī)歌要在短小的篇幅內(nèi)表現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容，這就需要精美的語(yǔ)言。而這恰恰表現(xiàn)在“煉字”這種創(chuàng)作手法上。

二、表達(dá)意義具有含蓄性和豐富性

蘇軾《既醉備五福論》：“夫詩(shī)者，不可以言語(yǔ)求而得，必將深觀其意焉。故其譏刺是人也，不言其所為之惡，而言其爵位之尊，車服之美而民疾之，以見(jiàn)其不堪也?！币簿褪钦f(shuō)作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，充分挖掘語(yǔ)言的內(nèi)涵和外延，在字面意義之外包容進(jìn)更為豐厚的內(nèi)在深層意義。使文學(xué)作品的藝術(shù)容量得到有效擴(kuò)充，并給讀者預(yù)留出廣闊的想象和思想空間。比如中國(guó)古詩(shī)中典故的使用，其本身的內(nèi)涵就是含豐富的，而作家有意識(shí)地創(chuàng)造新意就形成了深遠(yuǎn)的含蓄美。以李商隱的《錦瑟》為例，頸聯(lián)“引用“滄海月明珠有淚”中引用了“滄海遺珠”的典故，實(shí)際上是運(yùn)用語(yǔ)意雙關(guān)的創(chuàng)作技巧，既感傷自己身世的蹉跎，又哀悼愛(ài)人的離世，詩(shī)句蘊(yùn)含濃厚的含蓄美。

文學(xué)語(yǔ)言一般是符合藝術(shù)世界詩(shī)意的邏輯，而實(shí)際上是對(duì)日常語(yǔ)言的提煉和加工，也稱為語(yǔ)言的陌生化?！澳吧笔嵌韲?guó)形式主義的重要理論觀點(diǎn)，指文學(xué)言語(yǔ)組織的新奇或反常特性。而相對(duì)應(yīng)的“自動(dòng)化”概念是指那些過(guò)分熟悉的不再能引起人注意的語(yǔ)言。形式主義大師什克洛夫斯基認(rèn)為，“藝術(shù)之所以存在為的是恢復(fù)人對(duì)生活的感覺(jué)，為的是使人感覺(jué)事物，使石頭更像石頭。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)程序就是使對(duì)象陌生化，使形式更復(fù)雜，從而增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必然設(shè)法強(qiáng)化。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要?！?/p>

按照什克洛夫斯基的看法，在日常生活中，一切行為、動(dòng)作等，只要成為一種習(xí)慣性的東西，就會(huì)變成機(jī)械性的、自動(dòng)化的東西，使我們無(wú)法意識(shí)到它。日常語(yǔ)言也是機(jī)械化的、自動(dòng)化的，表達(dá)了語(yǔ)言所指的事物和意義，對(duì)語(yǔ)言本身卻未加注意。在這個(gè)意義上，“陌生化”可以說(shuō)是文學(xué)演變的動(dòng)力。因而，作者總是要以獨(dú)特新鮮的表達(dá)方式傳達(dá)自己對(duì)社會(huì)生活的感受認(rèn)識(shí)，這就要求必須克服語(yǔ)言的“自動(dòng)化”。面對(duì)這種陳舊的語(yǔ)言，讀者無(wú)法產(chǎn)生“阻拒性”，即要給人以新鮮的、陌生的感覺(jué)。俄國(guó)形式主義者稱此為“陌生化”。其實(shí)這就是指語(yǔ)言的創(chuàng)新性，打破某些常規(guī)的、合法的語(yǔ)法，創(chuàng)造出不被人容易理解的語(yǔ)言，但卻更能增加審美效果。例如，唐代大詩(shī)人李賀作品中的語(yǔ)言卻打破常人的表達(dá)習(xí)慣?！短K小小墓》：“幽蘭露，如啼眼。無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨?！碑?dāng)中有“冷翠燭”一詞，“翠燭”為情人相會(huì)而設(shè)，而蘇小小已死，翠燭就如同虛設(shè)，顯出一片凄涼景象?！按洹睂?xiě)出鬼火的光色，加一“冷”字，就體現(xiàn)了人的感覺(jué)，蘊(yùn)涵著人物無(wú)限哀傷的感嘆。用景物來(lái)描寫(xiě)既烘托出蘇小小鬼魂形象，同時(shí)也反襯出她心境的哀怨凄涼，可謂是一箭雙雕。

綜上所述，文學(xué)語(yǔ)言以“陌生化”方法論為基礎(chǔ)進(jìn)行實(shí)踐和探索，并不等于過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的不合語(yǔ)法，作家必須掌握活當(dāng)?shù)摹岸取?，否則作品晦澀，讀者難懂。晚唐李商隱其作品用典，有的是非常晦澀難懂的。所以元好問(wèn)在《論詩(shī)絕句》中說(shuō)“詩(shī)家總愛(ài)西昆好，獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”。也就是說(shuō)李詩(shī)中典故太難懂了，需要西漢鄭玄那樣的經(jīng)學(xué)大師來(lái)作注解。所以讓讀者在審美的過(guò)程中獲得想象思考的自由，更多的是語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用而帶來(lái)的新鮮感，而且不能忽視作品的審美效果要切合一定的語(yǔ)境和接受心理。

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