王俊侃

摘要：《竹枝詞》是郭文景創(chuàng)作于2010年的竹笛三重奏作品。在這部作品中，作曲家對(duì)竹笛單一音色組合、織體、音響、表現(xiàn)力等方面進(jìn)行了深度挖掘，成為這一領(lǐng)域的標(biāo)桿，對(duì)這一體裁形式的創(chuàng)作起到推進(jìn)作用。本文將以作品演奏作為研究的切入點(diǎn)，以郭文景《竹枝詞》為研究文本。在對(duì)文本進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，探討作曲寫作技術(shù)與演奏之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：竹笛 演奏 郭文景 三重奏 《竹枝詞》

二、三重奏《竹枝詞》創(chuàng)作特色與演奏技法的詮釋與解讀

（一）作曲技法在演奏中的理解與演繹

2.第二樂章《雨竹》分析

（1）兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)

譜例8：

第一個(gè)動(dòng)機(jī)建立在一個(gè)五連音的同音反復(fù)加一個(gè)跳進(jìn)之上：這個(gè)跳進(jìn)是動(dòng)機(jī)的主體，而之前的五連音則是動(dòng)機(jī)主體的裝飾與渲染。

譜例9：

這個(gè)動(dòng)機(jī)在展開中的其它形態(tài)：包括五連音音高的轉(zhuǎn)變；聲部的加厚；跳進(jìn)音程的改變等等。

譜例10：

上例為第二個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)，它由一個(gè)重復(fù)音以及一組折返的跳進(jìn)形成，描寫的是某種一掠而過的雨點(diǎn)。

其動(dòng)機(jī)的展開也有多種形式：

動(dòng)機(jī)延展：

動(dòng)機(jī)分割重組：

在三個(gè)聲部之上的交叉：

完全的疊合：

緊接式的卡農(nóng)：

（2）點(diǎn)描與線性

“點(diǎn)描①”一詞出現(xiàn)在20世紀(jì)的上半葉，由德奧體系的作曲家所創(chuàng)造與推崇，包括韋伯恩、布列茲、施托克豪森。

在西方作曲家的點(diǎn)描作品中，節(jié)奏被限制得極其縝密，容不得一絲錯(cuò)誤，而在《竹枝詞》中，作曲家卻在節(jié)奏節(jié)拍上給予演奏家很大程度上得自由度，演奏家可以按照自己對(duì)樂曲甚至是描繪意象對(duì)理解對(duì)作品進(jìn)行再度地創(chuàng)作。

“點(diǎn)描”在此樂章開頭表現(xiàn)得最為突出：通過音高對(duì)自由排列和節(jié)奏疏密作簡(jiǎn)單陳述，描寫了竹林滴露的景象。

（3）三重復(fù)合調(diào)式的使用

在前一節(jié)對(duì)例子中，便很好地體現(xiàn)出了三重復(fù)合調(diào)式在同一時(shí)間軸內(nèi)地進(jìn)行，它還和第一樂章的雙調(diào)式有著異曲同工之妙。

譜例11：

第一聲部的調(diào)式為：E宮系統(tǒng)（清角）。

第二聲部的調(diào)式為：b E宮系統(tǒng)。

第三聲部的調(diào)式為：G宮系統(tǒng)（清角）。

若將三個(gè)聲部的音高整理成一條音列，則十二個(gè)半音俱全，所以在聽覺上，五聲調(diào)式和十二音體系被很完美地融合在了一起。

第一小節(jié)為了更逼真地模仿雨滴，得益于笛子協(xié)奏曲《匯流》中模仿水滴聲時(shí)所用笛子的靈感，在演奏用笛的上把位拇指處，加開了一個(gè)孔。正因?yàn)橛辛思娱_的孔，能更圓滑地奏出未加開孔時(shí)，從指孔全開到指孔全閉的音的圓潤連接。這小節(jié)的演奏講究的是自由、即興，奏出的聲音要圓潤、飽滿、靈動(dòng)并帶有余音。為了能栩栩如生地展現(xiàn)雨滴輕重緩急不斷變化的特點(diǎn)，三位演奏者所奏的樂音在音量上也呈交錯(cuò)變化，使整體聲響具有很強(qiáng)的方位立體感。

第8小節(jié)至第18小節(jié)，樂曲從先前自由隨性的速度進(jìn)入到穩(wěn)定輕快的速度。演奏時(shí)，每個(gè)音都要短促靈動(dòng)，來模仿不同方位的雨點(diǎn)滴落。

第19小節(jié)，隨著第二聲部的一個(gè)上歷音接長(zhǎng)音，從20小節(jié)起，速度明顯加快，音符也隨之密集。為了吹奏出既顆粒性很強(qiáng)又不生硬笨重的連續(xù)16分音符，三位演奏者均采用顆粒狀吐音的演奏方法，使所奏音符有大珠小珠落玉盤般圓潤飽滿。

第34小節(jié)開始出現(xiàn)變拍子，節(jié)奏律動(dòng)頻繁變換，每個(gè)聲部交替出現(xiàn)的重音表現(xiàn)出雨點(diǎn)繁雜、越來越急促的態(tài)勢(shì)。中間出現(xiàn)的一八拍小節(jié)為休止，但在演奏時(shí)，這休止非但沒有放緩甚是抑制樂曲的發(fā)展態(tài)勢(shì)，反正推動(dòng)了演奏者內(nèi)心的情緒，促進(jìn)了音樂的行進(jìn)。

第46小節(jié)開始三八拍、五八拍、二四拍、三四拍的輪番使用，五連音與32分音符的交替出現(xiàn)，賦予了該段落張弛間的變化。在演奏處理多變的節(jié)奏時(shí)，尤為注意不同節(jié)奏型各自的個(gè)性色彩，三連音五連音要吹奏地圓滑連貫，帶有重音記號(hào)的32分音符吐音飽滿清晰，每個(gè)聲部的重音在演奏上都要突出強(qiáng)調(diào)。頻繁變化的節(jié)拍節(jié)奏考驗(yàn)的還有三位演奏者內(nèi)心節(jié)奏的穩(wěn)定和配合的默契。隨著音樂的進(jìn)行和節(jié)奏節(jié)拍的不斷變化，音樂情緒也越來越緊湊，直到53小節(jié)末音樂色彩發(fā)生變化，出現(xiàn)了飄逸的長(zhǎng)音，演奏狀態(tài)也由之前的緊張激動(dòng)，變得松弛下來。

從56小節(jié)到62小節(jié)各聲部長(zhǎng)音的音尾在演奏時(shí)不必收的很齊，要自然隨性，切忌機(jī)械感。增減和弦的音準(zhǔn)尤其要嚴(yán)格要求，以免音準(zhǔn)出現(xiàn)不必要的聲音震蕩。

第65小節(jié)開始，音樂上對(duì)第二樂章的開頭做了收尾呼應(yīng)，收尾處的平靜要求演奏時(shí)下方兩聲部的長(zhǎng)音在弱奏的情況下氣息絕對(duì)平穩(wěn)，從而以靜襯動(dòng)使得第一聲部的雨滴聲更顯生動(dòng)。

大譜例：

3.第三樂章《風(fēng)竹》分析

（1）“單線條多聲寫作”

正如作曲家所說：“樂曲試圖探索在同類樂器相對(duì)有限的音域內(nèi)寫作重奏的可能性?！痹谙囝愃频囊羯珬l件下作出對(duì)比尤為困難，而《竹枝詞》恰恰又是為三支竹笛而作，故克服其音色雷同的弊端，發(fā)揚(yáng)其靈活多變的樂器特征則是作曲家潛心考慮的重要課題，于是，“單線條多聲寫作”就應(yīng)運(yùn)而生了。

譜例12：

這個(gè)段落看似枯燥乏味，而且僅僅使用了一個(gè)音高e，同時(shí)也缺乏演奏法上的精妙變化，知識(shí)分別進(jìn)入的時(shí)間點(diǎn)不同。然而通過竹笛高質(zhì)量的演奏，對(duì)樂譜的簡(jiǎn)單印象會(huì)被立時(shí)擊破：其實(shí)作曲家的目的正是要將三件樂器融合為一件樂器，在“一件樂器”的音響感知之下制造出精密無比美輪美奐的潛在音色流動(dòng)——材料極其統(tǒng)一和簡(jiǎn)約，而創(chuàng)造出的效果卻光輝無比。

（2）“旋律透析”

單音音樂持續(xù)的時(shí)間過長(zhǎng)也會(huì)造成人聽覺的倦怠，于是，作曲家刻意地在e音的音流中漸漸添加其它音高。

譜例13：

剛開始時(shí)，這種音高地添加十分小心，僅僅是對(duì)于原有e音的簡(jiǎn)單裝飾，而音樂越是發(fā)展，這樣的音高便越發(fā)增多，甚至在聽覺上慢慢奪到主動(dòng)權(quán)。于是，下一個(gè)段落便索性拋棄了e音，但音型的持續(xù)感卻被保留了下來：

譜例14：

而后，開始出現(xiàn)大量的點(diǎn)描織體，可以認(rèn)為這種點(diǎn)描織體是對(duì)之前單音線條的一種回敬和重現(xiàn)：

譜例15：

這種在一條相對(duì)簡(jiǎn)單的線條中漸漸過濾出特征音高的做法，可將其概括為“旋律透析”。

（3）插部的運(yùn)用

假如全樂章皆為無窮動(dòng)的進(jìn)行，難免對(duì)聽者造成索然無味之感，故作曲家在音樂進(jìn)行過半時(shí)加入了一個(gè)插部（之所以不將其歸為中間段，是因?yàn)樗]有發(fā)展成一個(gè)在音樂性格上完全獨(dú)立的段落）。

這個(gè)插部由兩個(gè)小部分組成：

譜例16：

上例（第一段落）簡(jiǎn)短而有效，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，將之前飛速回旋的音樂瞬間沉淀下來。

譜例17：

上例（第二段落）是通往再一次起速的過渡段落，作曲家運(yùn)用慢起漸快的簡(jiǎn)單手法將聽眾的神經(jīng)重新繃緊，沒有一絲的停滯感，使得全樂章在極其節(jié)省的音高材料下一氣呵成。

這一樂章在演奏技巧的使用和演奏方法上相對(duì)單一，最有特點(diǎn)的就是第一小節(jié)。在進(jìn)入時(shí)，為模仿風(fēng)呼嘯的效果，演奏時(shí)使用的吐音不同于第二樂章所用的顆粒性吐音，這里在奏法上是以氣帶動(dòng)舌頭，即在不中斷的氣息下演繹吐音。這樣演奏時(shí)舌頭位于發(fā)英文國際音標(biāo)的[d]音和[g]音時(shí)的位置。此外在第58小節(jié)中使用了北派竹笛常用技法：剁音，奏出了爽朗耿直的音響效果。第98小節(jié)至105小節(jié)（參見譜例17），在演奏中重點(diǎn)突出各個(gè)聲部中的連續(xù)8個(gè)32分音符，并弱化其余音，使聽者聽到來自不同聲部不同方位的同樣旋律的連續(xù)進(jìn)行。在速度漸快、力度堅(jiān)強(qiáng)方面，三個(gè)演奏者要完全一致，最終收齊在106小節(jié)。106小節(jié)開始出現(xiàn)的吐音，采用顆粒性的吐音方法，各個(gè)聲部間進(jìn)行對(duì)奏，形成跳躍流動(dòng)的音響效果。120小節(jié)演奏時(shí)重點(diǎn)突出的是依次輪番出現(xiàn)在的各個(gè)聲部的八分音符，這些八分音符在吹奏上干凈、明朗，形成了由三個(gè)聲部共同組成的隱伏旋律聲部。這時(shí)16分音符的吐音用相對(duì)弱奏，奏出連貫流動(dòng)的效果。

樂曲三個(gè)樂章個(gè)性鮮明層次清晰，在技巧使用方面就要根據(jù)音樂情緒場(chǎng)景的不同而做出靈活甚至是創(chuàng)新的嘗試。第一樂章“凍竹”，以長(zhǎng)線條的樂句為主，對(duì)聲音音色音質(zhì)的變化的把握就顯得尤為重要，演奏者們要賦予每一句長(zhǎng)線條的音樂不同的處理，除了要在排練時(shí)精心安排，還要使聽起來的效果有天然去雕飾之感，個(gè)中尺度平衡全掌握在三位演奏者的氣息配合中。第二樂章“雨竹”，為了更貼切地詮釋出雨滴靈動(dòng)跳躍的特質(zhì)，在單音和長(zhǎng)音間此起彼伏的呈現(xiàn)中，這種點(diǎn)與線音質(zhì)的特色既是對(duì)比的又是和諧統(tǒng)一的，聲音由點(diǎn)成線、點(diǎn)線結(jié)合、宜動(dòng)宜靜。第三樂章“風(fēng)竹”，是以無形之音表現(xiàn)無形之風(fēng)，風(fēng)無常態(tài)充滿變化，因此在快節(jié)奏吐音技巧時(shí)，既沒有采用傳統(tǒng)的顆粒性很強(qiáng)的吐音方法也沒有作為連音演奏， 經(jīng)過反復(fù)嘗試琢磨，最終以一種似斷非斷似連非連的連續(xù)“du gu”口型的吐音進(jìn)行演奏，并達(dá)到了出色的音響效果。

（二）技巧表現(xiàn)的傳承性與特色性

柱式和弦在當(dāng)代創(chuàng)作的竹笛重奏作品中，是普遍存在的，通常形成各聲部的和聲連續(xù)。但是在《竹枝詞》中，將一個(gè)和弦結(jié)構(gòu)作為獨(dú)立的音響意象，使其具有“主題”意味從而獲得清晰的辨識(shí)性與獨(dú)特性，這在《竹枝詞》中是做得很突出的。（參見譜例1）

“點(diǎn)描”作為一種在西方作曲技術(shù)中已經(jīng)勘稱“傳統(tǒng)”的一種手法，在當(dāng)代的中國民族器樂作品中屢見不鮮，在與竹笛有所關(guān)聯(lián)的民樂室內(nèi)樂作品中也多有所見，不過其中大部分作品中對(duì)這一手法的運(yùn)用多是基于西方作曲語境下的模式，而《竹枝詞》更多的用“點(diǎn)描”來表達(dá)中國的人文精神，即在用西方技術(shù)來表達(dá)中國文人精神這一層面上，它做得更好也更為貼切。

中國傳統(tǒng)器樂組合中“支聲”②的比重占了相當(dāng)多的比例，顯然《竹枝詞》并沒有直接挪用這種方式，它更多具有的是一種在抽象意義上、理念上的繼承，而不是對(duì)傳統(tǒng)民族器樂織體的直接承襲。進(jìn)而引申出雙調(diào)式、有限移位、三重復(fù)合調(diào)式、單線條多聲、旋律透析等手法在作品中的運(yùn)用。（見譜例13）

《竹枝詞》各聲部多采用傳統(tǒng)的音樂語匯，但是通過在不同調(diào)上平行進(jìn)行、或各聲部相互穿越的處理，“傳統(tǒng)”的音樂語匯表現(xiàn)出了“不傳統(tǒng)”的音響效果。這種概念不禁讓人聯(lián)想匈牙利作曲家利蓋蒂的許多作品。（見譜例11）

作為竹笛最基本的演奏法，大篇幅不間斷的連續(xù)吐音已在作曲家早前的作品《愁空山》第二樂章中看到過。在《竹枝詞》第三樂章中，各聲部音域被壓縮至一個(gè)單一音高上，并在行進(jìn)中顯示出一種破碎性而非連續(xù)性。但在總體組織上，破碎的個(gè)體連續(xù)成一個(gè)不間斷的總體，似乎在另一層面上《竹枝詞》以另一種形態(tài)繼承了《愁空山》第二樂章的“連續(xù)性”。由于這種分“以點(diǎn)為線”的特征，更多強(qiáng)調(diào)其線條性而非顆粒性，在演奏中“tu ku”的吐音方式似乎過于清晰，故而采用“du gu”的方式使吐音的顆粒介于清晰與模糊之間是比較符合音樂形態(tài)的方案。（見譜例13）

滑音在傳統(tǒng)的北方竹笛演奏中幾乎隨處可見，在當(dāng)代創(chuàng)作的竹笛作品中運(yùn)用也不在少數(shù)。這些作品中的滑音通常都是裝飾性質(zhì)的，在《竹枝詞》第一樂章中，滑音的出現(xiàn)總是大幅度的、長(zhǎng)線條且非常鮮明的，其中下滑音占到絕大多數(shù)。滑音在此成了一個(gè)主要音樂因素，并單獨(dú)構(gòu)成一個(gè)意象，其音響似乎象征著萬物衰退、冰風(fēng)凌厲的冬天。這種滑音的運(yùn)用源起，自20世紀(jì)以來西方先鋒作曲家中使用具有類似手法的不在少數(shù)，但就竹笛及竹笛重奏這一裁體體裁來說，這種運(yùn)用方式這還屬首次。

三、三重奏《竹枝詞》在竹笛藝術(shù)中存在的意義

（一）作為當(dāng)代重奏意義的中國器樂藝術(shù)

《竹枝詞》在竹笛重奏的織體寫作上進(jìn)行了開拓性的嘗試，同時(shí)也是在挖掘竹笛多樣化音響組合的可能性。作品中不再是簡(jiǎn)單的旋律加伴奏或旋律疊置，而是將每個(gè)聲部都作為一個(gè)旋律整體或一個(gè)音響整體中的一個(gè)組成部分，它們共同組成這個(gè)旋律或音響整體，這也意味著它有別于以往大部分竹笛作品的聽覺和演奏習(xí)慣。它在幾個(gè)方面對(duì)演奏者的技術(shù)、音樂觀念提出了挑戰(zhàn)及拓寬。《竹枝詞》是一部具有強(qiáng)烈20世紀(jì)西方先鋒作曲觀念與技術(shù)特征的重奏作品，這與竹笛二重奏《頂嘴》《喜訊傳來樂開懷》《跑旱船》此類傳統(tǒng)意味更強(qiáng)的作品在音樂觀念、技術(shù)表現(xiàn)、審美上是截然不同的。當(dāng)代亦有其它類型的竹笛重奏如作曲家陸培的竹笛五重奏與鋼琴《夏夜星空》，但其更接近于新古典主義的表現(xiàn)方式與先鋒意味更濃的《竹枝詞》還是很不一樣的。而當(dāng)下竹笛演奏訓(xùn)練體系缺乏對(duì)20世紀(jì)西方先鋒創(chuàng)作觀念與技術(shù)方面的關(guān)照，因此若是以《跑旱船》等作品或“傳統(tǒng)意義上的旋律”的認(rèn)知來面對(duì)這種具有強(qiáng)烈西方先鋒語境的重奏作品，那這部作品將變得“無法理解”。因此在某種程度上，這部作品是“催促”著演奏者在音樂觀念上進(jìn)行拓展。

在當(dāng)下竹笛演奏的教育系統(tǒng)中，似乎更多關(guān)注于橫向的旋律線條（橫向聽覺）。雖然在樂隊(duì)、室內(nèi)樂作品中有大量縱向和聲的因素，但并沒有將其提升到常規(guī)演奏教育系統(tǒng)中進(jìn)行專門的訓(xùn)練，故總體上對(duì)和聲性縱向音響的演奏訓(xùn)練還是較為薄弱的。在《竹枝詞》中由于大量的雙調(diào)式、多重調(diào)式、有限移位的寫作手法，由于在常規(guī)訓(xùn)練中的相對(duì)不足，在各聲部之間獲得精確穩(wěn)定的音高關(guān)系就顯得困難。此類重奏作品在總體數(shù)量、質(zhì)量上的不足夠，也是導(dǎo)致這種教育訓(xùn)練缺乏的側(cè)因之一。因此，《竹枝詞》在竹笛三重奏這一領(lǐng)域所樹立的無論是在創(chuàng)作還是演奏上的標(biāo)桿，必然刺激著這個(gè)領(lǐng)域，并間接帶動(dòng)著重奏、室內(nèi)樂領(lǐng)域的發(fā)展。

（二）作品藝術(shù)表現(xiàn)的人文價(jià)值與美學(xué)趣味

從作品標(biāo)題字面上來理解，“竹枝詞”，一說為樂府曲名；一說為唐教坊曲名。其本為巴渝（今川東重慶）一帶的民間歌謠，多詠當(dāng)?shù)仫L(fēng)土或兒女柔情，生活氣息濃郁的民間文學(xué)形式，這首三重奏僅借用古名。對(duì)于“竹”一詞，中國古代文人賦予其虛心、高潔的節(jié)操這樣一種理想品格。

作曲家在樂曲簡(jiǎn)介中曾寫道：“這首三重奏僅借用古名，寫的不是田園風(fēng)情”這樣一段，這似乎可以從兩個(gè)角度來理解：1.文學(xué)上的《竹枝詞》與竹笛三重奏《竹枝詞》是截然不同的裁體， 一個(gè)是語言文字，一個(gè)是音樂，文字僅僅是一種抽象意義上的點(diǎn)題，不要因文學(xué)性的標(biāo)題而忽略了音樂本身蘊(yùn)藏的潛力，即關(guān)注音樂作品自身得以存在的形式結(jié)構(gòu)。2.從裁體角度上，似乎可以理解為竹笛之間的一種“話語”，竹笛三重奏這個(gè)形式本身展示了什么樣的可能性。

雖然作曲家本人也曾說過：“竹枝詞不是講什么文人情懷、中國舊式知識(shí)分子（我這個(gè)舊式是不帶貶義的），竹枝詞并不追求這個(gè)，因?yàn)樽髡呔筒皇沁@樣的人，這個(gè)作品就是一部生氣勃勃、變化多端、豐富多彩的當(dāng)代作品，充滿了當(dāng)代的精神”③。但從作品曲名、樂章標(biāo)題的意味上，從自身參與演奏的實(shí)踐而言，還是感受到了該曲的人文意境，無論在樂曲陳述的語氣、表情、還是吹奏的音色音響以及技法的詮釋，在音樂意象所體現(xiàn)出來的氣質(zhì)上，都讓人感受到強(qiáng)烈人文情懷的流露。

可以明顯發(fā)現(xiàn)《竹枝詞》相比起前兩部竹笛作品，具有向“雅”化發(fā)展的傾向，這在兩部作品的音樂性格、音樂意象、基本意境的設(shè)定上已經(jīng)有了明確的印證。郭文景所創(chuàng)作的三部竹笛作品，很明顯的感受到在《愁空山》和《野火》中，展現(xiàn)出抑郁的、躁動(dòng)不安的、強(qiáng)烈的戲劇性沖突、張狂的音樂氣質(zhì)，與《竹枝詞》更為內(nèi)斂、超脫的音樂氣質(zhì)大為相異。 雖然在創(chuàng)作技術(shù)與音樂風(fēng)格上依舊能發(fā)現(xiàn)三部作品之間的一些聯(lián)系，但在《竹枝詞》中都以一種更為含蓄隱晦的方式來表達(dá)。

竹笛作品中具有強(qiáng)烈文人情懷的作品是有相當(dāng)數(shù)量的，俞遜發(fā)《瑯琊神韻》④是其中代表性的作品之一?！冬樼鹕耥崱窚貪櫊栄?、寧靜致遠(yuǎn)的音樂氣質(zhì)，與《竹枝詞》是相去甚遠(yuǎn)的，《竹枝詞》更多具有刺激性及動(dòng)態(tài)感。若說俞遜發(fā)是從老莊“大音希聲”的哲學(xué)觀出發(fā)，那么郭文景似乎就是從它的相對(duì)對(duì)立面而來，《竹枝詞》的音響、形態(tài)結(jié)構(gòu)絕對(duì)不是“希聲”的，相反，它是復(fù)雜的。兩者都有“寄情于山水“的意味，但是是從兩個(gè)角度來關(guān)照的。也許最突出的是，《竹枝詞》是用一種較為激烈的方式來描寫當(dāng)代人文精神?！秺y臺(tái)秋思》⑤與《瑯琊神韻》相較有所不同的是，《妝臺(tái)秋思》較為豐滿、幽深、低沉，在音樂形態(tài)上也較為密集，可以說《妝臺(tái)秋思》用一種較為“滿”的方式來描寫音樂意象。但這種音樂形態(tài)上的“滿”在《妝臺(tái)秋思》與《竹枝詞》兩部作品中，本質(zhì)上是不同的。《妝臺(tái)秋思》始終還是“溫和”的，它沒有越過古典文人的那種“平和”的審美觀，但《竹枝詞》顯然具有種“特立獨(dú)行”的品質(zhì)。也許可以這么說，《妝臺(tái)秋思》是外象動(dòng)態(tài)而內(nèi)在波瀾，委婉的仕女圖，那《竹枝詞》就是外象動(dòng)態(tài)而內(nèi)心平靜，頗具魏晉風(fēng)骨、率直任誕的潑墨圖。

四、結(jié)語

郭文景對(duì)中國民族樂器在三重奏這一裁體上的創(chuàng)作，民族打擊樂三重奏《戲》和《炫》、竹笛三重奏《竹枝詞》都已成為中國當(dāng)代民族器樂藝術(shù)創(chuàng)作、表演的優(yōu)秀曲目，無論是從打擊樂還是竹笛音樂，郭文景的這三部三重奏作品都為這一領(lǐng)域的標(biāo)桿，樹立了自身獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作特色。同時(shí)，它們都具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性與開拓性，可以說郭文景將三重奏這一形式作為在民族器樂寫作進(jìn)行深度挖掘的試驗(yàn)場(chǎng)。

三部作品之間有著兩個(gè)共同的因素：一，作品內(nèi)所選擇的樂器都是同家族的樂器，如《戲》是三個(gè)大小不同的鐃鈸；《炫》是六面大小不同的京鑼；《竹枝詞》是三支不同調(diào)高的竹笛。二，作品都是在挖掘更多的演奏可能性。

不同的是，《戲》和《炫》在樂器上具有相對(duì)音高的特征，而《竹枝詞》在樂器上有著明確的固定音高。就這與《戲》《炫》在單一樂器性能，尤其在音色的極限挖掘上的創(chuàng)作思路有所不同。

《竹枝詞》是一首對(duì)民樂重奏帶有啟示性的作品，在創(chuàng)作手法作曲技巧上，筆者在本文中只是嘗試性的進(jìn)行分析，以后仍有著較大的研究空間和研究?jī)r(jià)值。對(duì)于這樣一首內(nèi)容豐富表現(xiàn)力強(qiáng)的作品，如何更貼切更成功地演繹它，也同樣值得研究探討。作為《竹枝詞》這首作品的首演者，通過在演奏上對(duì)演奏技法、成員間配合的細(xì)致深入地揣摩和摸索，加以對(duì)作品的分析，以演奏者和分析者相結(jié)合的視角，試圖對(duì)作品進(jìn)行個(gè)人的感悟與思考，一首優(yōu)秀的作品，在不同的時(shí)間、空間中都會(huì)生發(fā)不同的感性與理性的解讀，或許在更久遠(yuǎn)的藝術(shù)實(shí)踐中，還能夠生發(fā)出更有深度的探討。

注釋：

①點(diǎn)描（pointillisme），將音樂中的旋律線或和弦，用音色切割成許多十分短小、零碎的“色彩點(diǎn)”，“色彩線”或“色彩快”等形態(tài)。引自高鴻祥：《韋伯恩的點(diǎn)描技術(shù)與我國古琴音樂中的音色性手法》，《黃鐘》，1989年，第2期。

②支聲音樂（heterophony），多聲部音樂的一種，亦稱襯腔音樂。其特點(diǎn)是當(dāng)幾個(gè)聲部一起演唱、演奏同一曲調(diào)時(shí)，其中某些聲部與主要曲調(diào)時(shí)而分離出現(xiàn)一些變體音調(diào)，時(shí)而匯合成為齊唱、齊奏的形式。除主要曲調(diào)外，其他聲部稱為分支聲部，它們是主要曲調(diào)的派生音調(diào)，并起豐富、潤飾、補(bǔ)充和烘托主要曲調(diào)的作用，兩者屬于同質(zhì)異體的性質(zhì)。引自《中國大百科全書——音樂舞蹈》，中國大百科全書出版社，1989年，第854頁。

③2015年3月11日筆者對(duì)郭文景教授的口述采訪。

④作品創(chuàng)作于1983年秋，俞遜發(fā)作曲?！白砦讨獠辉诰?，在乎山水之間也”，這是北宋文人歐陽修當(dāng)年在安徽滁州瑯琊山寫下的著名散文《醉翁亭記》中的一句名言。作者每年采集笛膜，途徑瑯琊山時(shí)，均陶醉在這山水之間，在樂曲的最后一段，寄托了自己無限的向往……

⑤古曲，取材于昭君出塞的故事，最早是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲，后改編為簫獨(dú)奏曲、古箏曲等版本，竹笛版由杜次文整理。樂曲凄楚纏綿，如泣如訴，細(xì)膩地描寫了王昭君思念故國家園之情。

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