趙若男

【摘要】民族音樂是在我國悠久的歷史長河中留下的珍貴文化遺產(chǎn)，但是在很長的一段時間內(nèi)，人們并沒有意識到他的珍貴性。而隨著現(xiàn)代音樂的發(fā)展，中國的音樂從業(yè)者開始從民族音樂中尋求創(chuàng)作靈感，然后應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法，把民族音樂元素融入到現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中。本文首先分析了現(xiàn)代音樂在中國的發(fā)展歷程，接著來探討民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的融合，希望對大家相關(guān)課題研究有所幫助。

【關(guān)鍵詞】民族音樂元素；現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法；結(jié)合

當(dāng)前音樂創(chuàng)作形式多種多樣，風(fēng)格流派越來越多、創(chuàng)作技術(shù)手法種類豐富。為了適應(yīng)音樂文化的現(xiàn)代化特性，中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者開始了將現(xiàn)代技法與中國民族音樂元素相結(jié)合的個性化創(chuàng)作的嘗試。我國有許多民族，每個民族都有其獨特的、種類豐富的音樂元素與背景材料，能夠為我國的音樂工作者提供源源不斷的音樂創(chuàng)作靈感與素材。站在新時期現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)展的高度上，民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法相融合的實踐，不儀為民族音樂文化的傳承與發(fā)展提供了最佳途徑，也為我國民族音樂文化的發(fā)展與創(chuàng)新提供了參考。

中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展并不是以抄襲或者借鑒西方現(xiàn)代音樂為主，而是不斷的將現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)的音樂元素相結(jié)合實現(xiàn)發(fā)展的。利用巾國民族音樂元素進行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，形成具有中國特色的現(xiàn)代音樂，是對中國傳統(tǒng)民族音樂的傳承，也是我國現(xiàn)代音樂生存和發(fā)展的有效途徑。

一、民族音樂中旋律與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合

通過音樂旋律可以表現(xiàn)出音樂的風(fēng)格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說，音樂旋律是音樂創(chuàng)作的基本元素。在我國，旋律的真止來源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風(fēng)格化的旋律是必不可少的。傳統(tǒng)的民歌旋律的主要特點是：主音上的大二度音連續(xù)出現(xiàn)，并給后者降音，多次出現(xiàn)同音的反復(fù)，而后音多采用降音進行，從而構(gòu)成了獨特的調(diào)式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律巾，時常用某個音連續(xù)出現(xiàn)二或五次來構(gòu)成一種特殊的旋律狀態(tài)。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節(jié)奏較緩慢、白巾，男女兩個聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補”的形式，旋律有時是“你進我出或“我進你出”，有時是“你繁我簡”或“我繁你簡”，有時又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。

充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中獲得了廣泛的運用。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，這種旋律構(gòu)成主要通過兩種方式表現(xiàn)出來：一種是將原有的原生態(tài)旋律為穿鑿基礎(chǔ)，配合現(xiàn)代音樂的和聲織體等技術(shù)來進行音樂創(chuàng)作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點，在現(xiàn)代作曲技術(shù)的指導(dǎo)下創(chuàng)編出新的作品。第二種表現(xiàn)形式更能夠照顧到民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉(zhuǎn)為歡快的6/8拍子，旋律上揚自由延伸，B段連續(xù)的四度跳進，形成旋律的層次對比，表現(xiàn)出明顯的苗族“飛歌”旋律結(jié)構(gòu)。

二、民族音樂中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合

由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂在調(diào)式詞性與和聲方面具有極強的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價值。民族音樂曲凋常見的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的二音列，其調(diào)式常常交替或混合運用，具有很強的靈活件。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成二度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂巾，凋式交替、泛凋融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、二聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低劍高，常常在七八度音程上下大跳?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作巾，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對民族凋式和自然和聲的發(fā)掘和運用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階問平等的關(guān)系使其具有了極強的可塑性，增強了融入現(xiàn)代音樂表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂協(xié)奏曲《神曲》巾，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多凋式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂特色。

另外，民族音樂的構(gòu)成大多采用第一樂句的主要樂節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡單樂段或者樂段擴充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之巾。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家工建民所創(chuàng)作的古箏獨奏曲《幻想曲》巾，樂曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個樂句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過大段的發(fā)展和二次轉(zhuǎn)凋后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從巾我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。

三、結(jié)語

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法與民族音樂相輔相成，共同發(fā)展。我圍現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作可以從民族音樂巾提取大量的素材，而現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的應(yīng)用，使得民族音樂以一種全新的形式表現(xiàn)出來。兩者的結(jié)合呈現(xiàn)出具有鮮明巾圍特色的現(xiàn)代音樂，極大的促進了我圍現(xiàn)代音樂的發(fā)展。