劉娟

內(nèi)容摘要：葉芝是“二十世紀(jì)最偉大的英語詩人”之一，其現(xiàn)代性問題近來成為評論界爭議的焦點(diǎn)。本文試以卡林內(nèi)斯庫提出的兩種現(xiàn)代性為切入點(diǎn)，著重考察葉芝主要詩歌作品對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的批判以及拯救現(xiàn)代人兩個層面，分析并揭示葉芝特殊的審美現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：葉芝 現(xiàn)代性 審美現(xiàn)代性 批判 拯救

愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝（William ButlerYeats1865-1939）在世界文壇上無疑是位舉足輕重、頗具影響的人物。他在長達(dá)四十多年的創(chuàng)作生涯里，為世人留下大量優(yōu)秀經(jīng)典的詩歌作品。學(xué)術(shù)界對葉芝的研究與關(guān)注從未間斷。葉芝的現(xiàn)代性問題，評論界普遍存在兩種觀點(diǎn)：反對方指出葉芝對歐洲宗教和藝術(shù)傳統(tǒng)的質(zhì)疑并沒有龐德那樣深刻，且藝術(shù)創(chuàng)新上也沒有龐德和艾略特那樣徹底。支持方卻堅持認(rèn)為葉芝在19世紀(jì)詩歌語言上的創(chuàng)新為龐德的“直接對待事物”詩歌理論做出了貢獻(xiàn)。有誰在讀到“基督重臨”（The Second Coming，1919）不被作者對第一次世界大戰(zhàn)后歐洲現(xiàn)時的一種深深的焦慮所震撼[1]？在安妮·福格蒂（Anne Fogarty）的文章中，我們可以找到最新關(guān)于葉芝現(xiàn)代性的論述。安妮以葉芝廣泛投入到愛爾蘭文學(xué)復(fù)興運(yùn)動（被視為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義運(yùn)動一部分），和其作品呈現(xiàn)出的自省性來重新探討葉芝特殊的現(xiàn)代性[2]。

相比之下，國內(nèi)對葉芝現(xiàn)代性的研究似乎顯得較為貧乏。何寧曾在2000年的一篇題為《葉芝現(xiàn)代性》文章中突破簡單地以艾略特創(chuàng)作為標(biāo)準(zhǔn)的瓶頸，代之從葉芝作品所反映現(xiàn)代人的精神狀況等方面來探討葉芝現(xiàn)代性問題。

一.理論基礎(chǔ)

在討論葉芝現(xiàn)代性這一問題之前，首先梳理下其中幾個關(guān)鍵概念：現(xiàn)代性，現(xiàn)代主義與現(xiàn)代化。它們看似相似，卻有著不同的內(nèi)涵。“現(xiàn)代化主要是從資本主義的發(fā)展歷程中總結(jié)出來的一個概念，指資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑不斷發(fā)展的一個轉(zhuǎn)化過程?，F(xiàn)代化可視為一個如鮑曼所言的‘未完成且無法完成的一個過程，我們及世界文化正處在這樣一個發(fā)展過程中，而這個發(fā)展過程是指向未來的[3]?！笨梢姡F(xiàn)代化是一個表示過程的動詞，是動態(tài)的。關(guān)于現(xiàn)代性，卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為它是一個時間∕歷史概念，我們用它來指在獨(dú)一無二的歷史現(xiàn)時性中對于現(xiàn)時的理解，也就是說，在把現(xiàn)時同過去及其各種殘余或幸存物區(qū)別開來的那些特性中去理解它，在現(xiàn)時對未來的種種允諾中去理解它——在現(xiàn)時允許我們或?qū)蝈e地去猜測未來及其趨勢﹑求索與發(fā)現(xiàn)的可能性中去理解它[4]?？ㄊ线€進(jìn)一步提出存在“兩種現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)?！盁o法確言從什么時候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現(xiàn)代性?？梢钥隙ǖ氖?，在十九世紀(jì)前半期的某個時刻，在作為西方文明史的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。（作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)進(jìn)步﹑工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物）……相反，另一種現(xiàn)代性，將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度。它厭惡中產(chǎn)階級的價值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達(dá)這種厭惡，從反叛﹑無政府﹑天啟主義直到自我流放[5]。”這兩種現(xiàn)代性一直處于一種對抗的態(tài)勢，形成一種張力，而也正是現(xiàn)代性自身的矛盾性與對抗性推動社會的進(jìn)步。

現(xiàn)代主義則是一場運(yùn)動，一種文學(xué)思潮，是現(xiàn)代性的一種載體。現(xiàn)代化，現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義是分別表過程，本質(zhì)和理念的詞。梳理完三個核心概念，再來審視葉芝的現(xiàn)代性，我們不難發(fā)現(xiàn)其特殊性。作為風(fēng)格多變，創(chuàng)作年限長，自詡為“最后的一位浪漫主義者”的過渡性詩人，葉芝同時又被稱作愛爾蘭的“第一位現(xiàn)代主義者”。本文試以兩種現(xiàn)代性為切入點(diǎn)，從審美現(xiàn)代性的兩個層面分析詩人特殊的現(xiàn)代性。

二.對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的批判

卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為，在西方現(xiàn)代化歷程中，不知從何時起，逐漸產(chǎn)生了兩種現(xiàn)代性：一種是以進(jìn)步、理性、個人主義為核心價值并滲透到社會各領(lǐng)域的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性∕啟蒙現(xiàn)代性;一種是對此予以否定、批判、反思與超越的審美現(xiàn)代性∕美學(xué)現(xiàn)代性。所謂審美現(xiàn)代性，是對前者所代表的資產(chǎn)階級重商主義、功利主義與市儈主義，對資產(chǎn)階級和世俗階層的現(xiàn)代價值觀的否定與批判，是一種反資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的“現(xiàn)代性”[6]。

以藝術(shù)和文學(xué)為代表的審美現(xiàn)代性同資產(chǎn)階級現(xiàn)代性之間一直處于緊張的對抗中。作為反資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性以審美的方式站在資產(chǎn)階級的對立面。正是現(xiàn)代性這種內(nèi)在的矛盾與沖突才使得現(xiàn)代性達(dá)到一種平衡、和諧的狀態(tài)。那么葉芝的詩歌又是如何體現(xiàn)詩人對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的批判的呢？

首先，葉芝對資產(chǎn)階級文明所取得的成就是嗤之以鼻的。詩人早年在母親的家鄉(xiāng)斯萊戈（Sligo）小鎮(zhèn)渡過了一段美好的時光，斯萊戈美麗迷人的自然風(fēng)光同倫敦工業(yè)化城市中雜亂不堪的環(huán)境形成了鮮明的對比。對葉芝來說斯萊戈代表的是工業(yè)革命前的愛爾蘭，一個寧靜、和諧的世外桃源，而倫敦和英格蘭則是資產(chǎn)階級工業(yè)化革命和資本主義的搖籃，充斥著臟亂、嘈雜的工廠與貧民窟。葉芝將英格蘭與其厭惡的現(xiàn)代物質(zhì)世界的一切——帝國主義、貪婪的物質(zhì)主義、城市的丑陋、骯臟與陰暗面聯(lián)系起來，將愛爾蘭視為資產(chǎn)階級所謂文明中的一方凈土。在《1913年9月》（September 1913，1913）中，葉芝運(yùn)用犀利的反諷，尖銳地抨擊了愛爾蘭新興的天主教徒中產(chǎn)階級庸俗的市儈氣及其自私吝嗇的拜金主義：“清醒過來之后，你們需要什么，∕除了在油膩的錢柜里摸索，∕給一個便士再加上半個便士，”∕給顫聲的禱告再加上禱告，直到∕你們把骨頭里的精髓榨干;∕因?yàn)槿藗兩鷣砭褪菫槠矶\和攢錢：∕浪漫的愛爾蘭已死亡消逝，∕隨歐李爾瑞一起在墳?zāi)怪?。”?dāng)時戴著偽善面具的資產(chǎn)階級們，面對愛爾蘭的民族事業(yè)，他們是麻木、妥協(xié)的，他們需要的不是一個獨(dú)立的愛爾蘭，而是金錢、地位，是唯利是圖。

《基督重臨》（The Second Coming，1919）中葉芝又為讀者描繪了一幅現(xiàn)代西方文明已成荒原的全景圖：“盤旋，盤旋在漸漸開闊的螺旋中，∕獵鷹再聽不見馴鷹人的呼聲;∕萬物崩散;中心難再維系;∕世界上散布著一派狼藉，∕血污的潮水到處泛濫，∕把純真的禮俗吞噬;∕優(yōu)秀的人們?nèi)狈π拍?，∕卑劣之徒卻狂囂一時?！璠7]”詩人用兩個交相滲透的旋轉(zhuǎn)的錐體圖形來說明造成人類歷史循環(huán)的主客觀因素的相互作用。一個文明從其中一個錐體的尖端開始，呈螺旋形旋轉(zhuǎn)到底部而“崩散”結(jié)束，然后又從另一錐體的尖端開始反向旋轉(zhuǎn)，開始另一個文明的循環(huán)。葉芝認(rèn)為從一個文明結(jié)束到另一個文明開始要經(jīng)歷兩千年的時間并預(yù)言舊的文明（意指二十世紀(jì)前的西方文明）已走到盡頭。詩的開頭三行是螺旋錐體象征的形象變體。文明的發(fā)展從錐體的尖端開始，呈螺旋形旋轉(zhuǎn)，“漸漸開闊”，到底部而“崩散”結(jié)束;然后從對立錐體的尖端開始反向旋轉(zhuǎn)，開始另一個文明的循環(huán)。詩人采用了一系列具有特定含義的意象“旋錐”、“獵鷹”、“大漠”、“世界靈魂（大記憶）”等，構(gòu)成一幕幕充滿混亂、瘋狂的景象?！笆澜缟仙⒉贾慌衫羌保氨傲又絽s狂囂一時”，荒漠中的“獅身人面的形體”（兩千年歷史文明的象征） 在動搖……急迫的節(jié)奏、夸張的語調(diào)、奇詭的形象，渲染出一派陰暗、恐怖的氣氛，顯示出詩人崇尚的貴族文明——“純真的禮俗”，已淹沒在這片恐怖之中。就詩而論，我們只看到歷史的“旋體”轉(zhuǎn)向了黑暗的反面，能否再轉(zhuǎn)回到詩人理想的正面，真正實(shí)現(xiàn)“基督重臨”，不能不讓人產(chǎn)生質(zhì)疑。

總之，葉芝一開始就拒絕了資本主義迅猛發(fā)展帶來的進(jìn)步，他認(rèn)為資產(chǎn)階級發(fā)展與進(jìn)步并不能將人類從困境中解救出來;相反，它造成世界一片混亂，給人類還帶來更多的危機(jī)，使現(xiàn)代人深陷泥潭不能自拔。那么現(xiàn)代人的出路究竟在哪里？

三.拯救之路

隨著十九世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動的興起，西方工業(yè)的高速發(fā)展與進(jìn)步，日益膨脹的商品經(jīng)濟(jì)與突飛猛進(jìn)的科學(xué)技術(shù)給世紀(jì)之交的西方物質(zhì)世界帶來巨大的財富。然而，物質(zhì)世界財富的積累似乎并未給現(xiàn)代人帶來快樂。相反對物質(zhì)財富過分的追求給人的思想戴上工具理性的枷鎖，造成信仰的缺失，精神世界變成一片荒原。文化產(chǎn)業(yè)過分追求世俗的結(jié)果使人在大量低俗文化產(chǎn)品面前，顯得更加茫然失措，無所適從。怎樣才能將人從危機(jī)中拯救出來？審美現(xiàn)代性給出了答案。

拯救世俗是審美現(xiàn)代性內(nèi)含的一個層面?，F(xiàn)代社會之前，宗教始終扮演著救世主的角色。然而，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，人們對上帝能否拯救人類產(chǎn)生了質(zhì)疑，宗教開始衰落。社會學(xué)家韋伯曾提醒我們：“生活的理智化和理性化發(fā)展改變了這一情境。因?yàn)樵谶@種狀況下，藝術(shù)變成了一個越來越自覺把握到得有獨(dú)立價值的世界，……藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖[8]?！痹谌藗円褑适ё诮绦叛龅哪甏?，審美取代宗教而承擔(dān)起救贖世俗的責(zé)任。審美將主體從現(xiàn)代社會工具理性的桎梏中解救出來的同時，還實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代文化的提升。這種提升表現(xiàn)在通過審美，人感覺的靈性得到恢復(fù)，人在審美過程中得到美的享受，陶冶情感，獲得情感上的財富。藝術(shù)作為主要的審美形態(tài)，成為審美現(xiàn)代性發(fā)揮救贖功能最重要的載體與方式。藝術(shù)在宗教衰落的現(xiàn)代社會中成為生存意義的提供者，一方面向人們敞開了一個科學(xué)技術(shù)無法提供的關(guān)于生存的思考;另一方面又把人們帶回到“本真”的領(lǐng)域，遭遇到自己的感性身體、欲望和情緒，這正是“救贖”的深意所在[9]。

1928年，葉芝出版了代表其最高藝術(shù)成就的詩集《塔》（The Tower，1928），這部詩人在晚年完成的現(xiàn)代派詩歌的經(jīng)典之作匯集不少杰作，包括《駛向拜占庭》（Sailing to Byzantium，1927）、《塔》（Tower，1926）、《一九一九》（Nineteen Hundred and Nineteen，1919）、《麗達(dá)與天鵝》（Leda and the Swan，1923）及《在學(xué)童中間》（Among School Children，1926）。該詩集問世之前，面對現(xiàn)代世界的精神荒原，詩人并沒有告訴我們?nèi)祟惖某雎返降自诤畏?。在《塔》中，我們似乎找到了答案，詩人呼喚現(xiàn)代人通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我救贖，在藝術(shù)為人類建造的“烏托邦”中得到永生。

詩人想通過藝術(shù)拯救現(xiàn)代人的思想突出表現(xiàn)在《駛向拜占庭》（Sailing to Byzantium，1927）這首詩中?！鞍菡纪ァ卑藘煞N對立的概念。一是愛爾蘭，另一個則是拜占庭。拜占庭是小亞細(xì)亞古城，后由羅馬皇帝康斯坦丁一世（287？-337）重建，在330年改名為康斯坦丁堡;公元六世紀(jì)時為東羅馬帝國首都，東西方文化在此交匯，繁榮一時，葉芝視之為理想的文化圣地，藝術(shù)永恒之象征[10]。詩中的愛爾蘭不僅僅是指葉芝生活的地方，它同時象征葉芝所處的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界。在葉芝心中自然物質(zhì)世界“絕非老年人適宜之鄉(xiāng)”。而拜占庭完全是神圣的理想國度，寧靜祥和，保持著古時繁盛的風(fēng)貌，它是藝術(shù)的世界，永恒的國度，神圣的殿堂。葉芝寫這首詩的時候已經(jīng)是六十歲的老人，肌體已衰老，他將老年人比作無用之物猶如一根竿子撐著的破衣裳。但詩人卻保持著年輕詩人豐富的想象力，他要離開愛爾蘭，猶如渡過生命之海，去到拜占庭，求得永恒的藝術(shù)，在藝術(shù)中永生。詩人曾寫道：“我覺得我應(yīng)該花一個月的時間到我選擇的拜占庭去過一段時間[11]”，可見拜占庭是詩人向往的理想之地。詩人描繪出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的一派景象：年輕人沉湎于感官的刺激中，沉浸在青春、情欲和自我放縱的可愛盛夏季節(jié)里。但他們卻忽視了對精神、智慧的追求。在他們身上“我”看不到希望，所以“我”要拒絕這種年輕人的感官享樂世界，擺脫肉體束縛，在永恒的藝術(shù)世界里求得永生，得到救贖。詩人來到向往已久的圣地拜占庭后，請圣人們從火中走出來，成為“我”靈魂的導(dǎo)師，火要將“我”所帶有的塵世欲望之心燒盡。圣人們從火中走出來拯救“我”的靈魂?！拔摇眮淼竭@“神圣的城堡”，“神圣的城堡”在這里已經(jīng)沒有宗教意味，它是神圣崇高的，遠(yuǎn)離土、氣、水等俗物，卓立于燦爛的凈火之中。敘述者“我”強(qiáng)烈希望自己變成古希臘金匠制成的金鳥，棲立在金制的枝條上唱歌，將皇帝喚醒，向貴族歌唱?dú)v史、現(xiàn)在和未來。這時詩人也“脫離自然界”，變成停在金枝上婉轉(zhuǎn)嘀啾的金鳥。可以說，這雖是一首關(guān)于“歌唱”的詩文，但是其象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出故事的本身。葉芝在一本關(guān)于拜占庭藝術(shù)的書中讀到過這種描繪：鳥兒與它的歌聲不分彼此，它們即是在烈焰中鍛造成的靈魂和靈魂所創(chuàng)造的詩歌。雖然葉芝本人并沒有去過拜占庭，但拜占庭在他心中是藝術(shù)永恒的象征，詩人認(rèn)為塵世中的一切終歸會消失，只有藝術(shù)才能永恒，藝術(shù)正是葉芝為現(xiàn)代人探尋的拯救之路。

作為不斷追求詩藝創(chuàng)新——從后期浪漫派﹑唯美派﹑象征主義到現(xiàn)代派的過渡性詩人，葉芝在長達(dá)四十幾年的創(chuàng)作過程中，不斷進(jìn)行自我批評和內(nèi)省，使其整個創(chuàng)作體現(xiàn)出無所不在的變化感。其作品反映出詩人對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的批判，詩人進(jìn)而又為現(xiàn)代人探索出一條拯救之路，并體現(xiàn)出他獨(dú)特的審美現(xiàn)代性。

參考文獻(xiàn)

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本文為四川省教育廳2013年科研一般項(xiàng)目，項(xiàng)目編號13SB0143。