趙旸
【摘要】古琴是漢民族的一種典型樂器,其存在可以追溯到傳說時代。琴曲的歷史略短于琴的歷史。古琴曲作為一種音樂藝術(shù),不僅是人的主觀產(chǎn)物,而且還與社會、歷史、教育有密切的關(guān)系。本文通過對《胡笳十八拍》創(chuàng)作的時代背景、作者蔡文姬悲劇性的遭遇從而領(lǐng)會文姬一生的不幸及其發(fā)自內(nèi)心的“悲音”這也是她創(chuàng)作《胡笳十八拍》的源泉。同時也通過對蔡文姬高超的藝術(shù)魅力和獨特的音樂創(chuàng)作手法的闡述,彰顯了古琴曲《胡笳十八拍》光芒四溢, 感人至深的文化底蘊,及對古琴曲的一種傳承和發(fā)揚,讓人更能深入的了解和體會音樂藝術(shù)珍品之一——《胡笳十八拍》。
【關(guān)鍵詞】 蔡文姬;古琴曲;《胡笳十八拍》
古琴是漢民族的一種典型樂器,其存在可以追溯到傳說時代。古琴曲作為一種音樂藝術(shù),是帶有社會性、歷史性和教育性的,是帶有中國人的靈魂,代表著中國人的意志和力量。作為古琴曲音樂珍品之一的《胡笳十八拍》是蔡琰(文姬)所作。漢朝末年社會動蕩,兵亂中文姬被匈奴擄去,曹操平定中原后,以重金贖回文姬,文姬對能歸漢非常興奮,卻又為骨肉分離而陷入去留的兩難境地,歸漢途中感慨萬千寫下了這首詩歌——《胡笳十八拍》。敘唱她凄涼的遭遇和思鄉(xiāng)別子的情懷。
一、蔡文姬的生平
蔡文姬(約公元173—239年),也就是蔡琰,其父蔡邕,是東漢文學(xué)家、音樂演奏家。她自幼博學(xué)多才,精于天文數(shù)理,又善詩賦,通音律。蔡文姬的童年是生活在一個幸福的家庭,她的父親是當時有名的大文學(xué)家、書法家,梁武帝稱他:“蔡邕書,骨氣洞達,爽爽如有神力。”蔡文姬從小被家庭的文學(xué)氛圍所熏陶,長大后她更是文采出眾。然而時局的變化,打斷了這種幸福。東漢政府的腐敗,終于釀成了黃巾起義,使豪強地主為代表的地方勢力擴大。父親被王允所誣, 全家充軍, 她在外流浪了十幾年。
公元193年左右蔡文姬嫁給了衛(wèi)仲道,夫妻兩人非常恩愛,可好景不常,一年后丈夫因病去世。因文姬沒給衛(wèi)家生下一兒半女,認為是她克死丈夫,遭到衛(wèi)家的嫌棄。正值年少氣盛 、心高氣傲的蔡文姬不顧父親的反對,毅然回到娘家。后父親因為董卓案的牽連被捕入獄而死,蔡文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴擄去,在這十二年中,她嫁給了虎背熊腰的匈奴左賢王,飽嘗了異族異鄉(xiāng)異俗生活的痛苦。當然她也為左賢王生下兩個兒子。她還學(xué)會了吹奏“胡笳”,學(xué)會了一些異族的語言。曹操也基本掃平北方群雄,漢獻帝到洛陽,封曹操為丞相。曹操在春風(fēng)得意的時想到了自己的恩師蔡邕對他的教導(dǎo),當?shù)弥嚏叩呐畠罕宦拥搅四闲倥珪r,他立即派使者,攜帶黃金千兩等禮物,把她贖回來。左賢王攝于曹操在北方的威望,不得不放文姬歸漢。
蔡文姬回漢后嫁給了董祀,董祀是當時的一個屯田都尉。婚后二人的夫妻生活并不和諧,沒過多久,董祀因犯了法,被判了死罪,蔡文姬得知后,急的披散頭發(fā),赤著雙腳跑到魏王府,跪在曹操的面前替丈夫請罪。曹操想到她的父親又憐憫文姬悲慘的經(jīng)歷,就饒恕了董祀。據(jù)聽說蔡文姬還能背出四百篇文章,曹操又驚又喜。文姬憑記憶默寫出四百篇文章,文無遺物,可見文姬的才情之高。因此“文姬歸漢”在為保存中國古代文化方面做出了重要貢獻。
獲救后的董祀,很感激妻子的恩德,在感情上對文姬有了新的轉(zhuǎn)變,夫妻二人隱居到風(fēng)景優(yōu)美的山林之中。多年以后,曹操狩獵經(jīng)過這里,還曾經(jīng)前去探視。
二、《胡笳十八拍》的音樂分析
該琴歌的十八段歌詞并不采用統(tǒng)一、嚴格和規(guī)范化的結(jié)構(gòu)。它們不僅內(nèi)容跌宕起伏,而且各段的句數(shù)以及句子的字數(shù)也常有變更。如:“一拍”十二句,以七字句結(jié)構(gòu)的句子為主;“二拍”減為八句;“八拍”再減至六句,但每句字數(shù)又增至十一字?!逗帐伺摹芬魳返母髋木唧w生成過程雖然令人難以預(yù)料,但其隨機處理中,卻存在有一定“合理性”,即符合中國古代哲學(xué)所謂“一生二,二生三,三生萬物,萬物歸一”的生成過程。
例如“二拍”共八句?!岸摹迸念^的“句序顛倒銜接”不僅給人以“隨機處理”的印象,而且由于音樂句序變化促成了旋律“由低向高”的“上三度模進”發(fā)展,所以比“一拍”在結(jié)構(gòu)功能上更具有“啟動性”,也為后面音樂能在總共八句的句幅內(nèi),較迅速地對“一拍”音樂材料“概要性地汲取和發(fā)展”提供了方便——這后一種自由處理,也體現(xiàn)有某種隨機性。
再如“九拍”的“拍頭”又回到了“一拍”第一句的音樂,但也只再現(xiàn)了一句,此后出現(xiàn)新樂思和繼續(xù)展開,所以,它好象是“來也匆匆,去也匆匆”,并沒有什么特別的準備。但是,由于“九拍”位于“十八拍”整體結(jié)構(gòu)的中部。[3]好象音樂進行到一半,又突然回眸盼顧,以求能與“一拍”遙相呼應(yīng):又像是一種繼續(xù)向后發(fā)展的“新起點”(復(fù)起)、新路標。它也符合敘事琴歌一波三折的內(nèi)容表現(xiàn)需要,所以此處“隨機的回歸”也包含有某種“合理性”。
在《胡笳十八拍》的音樂構(gòu)成過程中,也運用了一些偏重于理性組織的音樂邏輯手法,它們主要表現(xiàn)在不同拍與拍之間的合頭、合尾關(guān)系等。二拍、三拍、七拍、八拍、十拍、十三拍、十四拍等,則不僅音樂的“拍頭”材料十分相似,而且拍尾也很類似——音樂都從角音始,結(jié)束于羽音。
三、《胡笳十八拍》的形成與流傳
古琴是漢民族的一種典型樂器,其存在可以追溯到傳說時代。早在“古史官”所作的《世本》中,就有伏羲作琴、神農(nóng)作瑟一說。琴歌的歷史略短于琴的歷史。從“ 琴瑟友之”、“ 愛伐琴瑟”、“琴瑟在御”、“鼓瑟鼓琴”、“琴瑟擊鼓”、“六譽如琴”等詩句中, 可以知道七弦琴藝術(shù)在西周時代已經(jīng)興盛。到春秋戰(zhàn)國時候, 琴歌便以“弦歌”的名義廣泛流傳了。[4]關(guān)于這種弦歌的歌唱方式, 由于琴歌采用相和的方式,所以它有兩個特點:一是作為即興歌唱, 不容易記錄下來。二是它非常接近自然語言。一直到唐代,相和形式仍然是琴歌的主要形式。即使在當時的琴歌作品中,我們也能看到這種唱奏形式的表現(xiàn)。如很多琴歌以琴曲本身為描寫對象。李白《堆朝飛》:“《雄子斑》奏急管弦, 心傾美酒盡玉碗”;閻朝隱《明月歌》:“揮玉指,拂羅裳,為君一奏《楚明光》”。一直到唐五代,“間奏”、“相和”、“弦歌”、“一彈一唱”仍然是琴歌的主要方式。
但琴歌還有一種“ 著辭”的方式。此即所謂“正文對音”,是一種樂歌性質(zhì)的琴歌。它起源很晚,大約在曹魏。到隋唐時代,因聲度詞的曲子歌唱普遍繁榮起來,影響到了琴曲,琴曲著辭形式才有了很大的發(fā)展。著辭成了琴歌的一種輔助方式。琴歌的演唱方式使其體裁和傳播特點有別于其它韻文。為了了解它,我們可以建立以下兩種分析觀念:一是把作為單純器樂曲的琴曲同作為伴奏曲的琴曲區(qū)別開來,二是把相和形式的琴歌同樂歌形式的琴歌區(qū)別開來。這樣以來我們知道《胡茄十八拍》在作為琴歌流傳之前,應(yīng)當有一個作為琴曲而流傳的階段;又知道琴歌同琴譜并沒有必然聯(lián)系。
《胡笳十八拍》獨特的音樂處理手法,在我國傳統(tǒng)樂曲的組織結(jié)構(gòu)手法中,具有普遍意義。它帶有意向明確的結(jié)構(gòu)設(shè)計、規(guī)范意圖。中國古代琴歌、琴曲等主要是文人自吟自嘆之作,創(chuàng)作之初并沒有想過樂曲是要在大音樂會上演奏給別人聽的,所以琴歌和琴曲在打譜和吟唱過程中隨心所欲、放浪形骸的成分就相對可能比較多,這也屬于部分中國傳統(tǒng)音樂的形式結(jié)構(gòu)特點之一。它們不同于十分重視音樂創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)邏輯的西方古典音樂那種主要是服務(wù)于教堂、宮廷或在音樂會等用于表演的音樂創(chuàng)作。音樂家和理論家們努力使它們程序化、相對定型化,否則,音樂就無法為廣大聽眾接受,其作品也無法在更多音樂愛好者中傳播開來?!逗帐伺摹肥且匝葑嗍址榍偾Y(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)的,《胡茄十八拍》和各種《明君》大曲的產(chǎn)生,反映了琴學(xué)流派的融合和統(tǒng)一。知道這一切,我們就佳得了一個新的道理:每一種文學(xué)體裁都聯(lián)系于一種表演方式或傳播方式;文學(xué)作品用何種方式傳播,這是同歷史條件、社會風(fēng)尚息息相關(guān)的。研究古代文學(xué), 應(yīng)當有足夠的背景知識。
《胡笳十八拍》是蔡文姬以自己不堪回首的慘痛經(jīng)歷,通過樸實細致的敘述,抒發(fā)了其內(nèi)心的悲憤,以其情真意切,深沉動人的感情魅力和沁人心脾的藝術(shù)感染力,令世人贊嘆不已。
參考文獻
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