趙旸

【摘要】古琴是漢民族的一種典型樂器，其存在可以追溯到傳說時代。琴曲的歷史略短于琴的歷史。古琴曲作為一種音樂藝術(shù)，不僅是人的主觀產(chǎn)物，而且還與社會、歷史、教育有密切的關(guān)系。本文通過對《胡笳十八拍》創(chuàng)作的時代背景、作者蔡文姬悲劇性的遭遇從而領(lǐng)會文姬一生的不幸及其發(fā)自內(nèi)心的“悲音”這也是她創(chuàng)作《胡笳十八拍》的源泉。同時也通過對蔡文姬高超的藝術(shù)魅力和獨特的音樂創(chuàng)作手法的闡述，彰顯了古琴曲《胡笳十八拍》光芒四溢， 感人至深的文化底蘊，及對古琴曲的一種傳承和發(fā)揚，讓人更能深入的了解和體會音樂藝術(shù)珍品之一——《胡笳十八拍》。

【關(guān)鍵詞】 蔡文姬；古琴曲；《胡笳十八拍》

古琴是漢民族的一種典型樂器，其存在可以追溯到傳說時代。古琴曲作為一種音樂藝術(shù)，是帶有社會性、歷史性和教育性的，是帶有中國人的靈魂，代表著中國人的意志和力量。作為古琴曲音樂珍品之一的《胡笳十八拍》是蔡琰（文姬）所作。漢朝末年社會動蕩，兵亂中文姬被匈奴擄去，曹操平定中原后，以重金贖回文姬，文姬對能歸漢非常興奮，卻又為骨肉分離而陷入去留的兩難境地，歸漢途中感慨萬千寫下了這首詩歌——《胡笳十八拍》。敘唱她凄涼的遭遇和思鄉(xiāng)別子的情懷。

一、蔡文姬的生平

蔡文姬（約公元173—239年），也就是蔡琰，其父蔡邕，是東漢文學(xué)家、音樂演奏家。她自幼博學(xué)多才，精于天文數(shù)理，又善詩賦，通音律。蔡文姬的童年是生活在一個幸福的家庭，她的父親是當時有名的大文學(xué)家、書法家，梁武帝稱他：“蔡邕書，骨氣洞達，爽爽如有神力。”蔡文姬從小被家庭的文學(xué)氛圍所熏陶，長大后她更是文采出眾。然而時局的變化，打斷了這種幸福。東漢政府的腐敗，終于釀成了黃巾起義，使豪強地主為代表的地方勢力擴大。父親被王允所誣， 全家充軍， 她在外流浪了十幾年。

公元193年左右蔡文姬嫁給了衛(wèi)仲道，夫妻兩人非常恩愛，可好景不常，一年后丈夫因病去世。因文姬沒給衛(wèi)家生下一兒半女，認為是她克死丈夫，遭到衛(wèi)家的嫌棄。正值年少氣盛 、心高氣傲的蔡文姬不顧父親的反對，毅然回到娘家。后父親因為董卓案的牽連被捕入獄而死，蔡文姬在戰(zhàn)亂中被匈奴擄去，在這十二年中，她嫁給了虎背熊腰的匈奴左賢王，飽嘗了異族異鄉(xiāng)異俗生活的痛苦。當然她也為左賢王生下兩個兒子。她還學(xué)會了吹奏“胡笳”，學(xué)會了一些異族的語言。曹操也基本掃平北方群雄，漢獻帝到洛陽，封曹操為丞相。曹操在春風(fēng)得意的時想到了自己的恩師蔡邕對他的教導(dǎo)，當?shù)弥嚏叩呐畠罕宦拥搅四闲倥珪r，他立即派使者，攜帶黃金千兩等禮物，把她贖回來。左賢王攝于曹操在北方的威望，不得不放文姬歸漢。

蔡文姬回漢后嫁給了董祀，董祀是當時的一個屯田都尉。婚后二人的夫妻生活并不和諧，沒過多久，董祀因犯了法，被判了死罪，蔡文姬得知后，急的披散頭發(fā)，赤著雙腳跑到魏王府，跪在曹操的面前替丈夫請罪。曹操想到她的父親又憐憫文姬悲慘的經(jīng)歷，就饒恕了董祀。據(jù)聽說蔡文姬還能背出四百篇文章，曹操又驚又喜。文姬憑記憶默寫出四百篇文章，文無遺物，可見文姬的才情之高。因此“文姬歸漢”在為保存中國古代文化方面做出了重要貢獻。

獲救后的董祀，很感激妻子的恩德，在感情上對文姬有了新的轉(zhuǎn)變，夫妻二人隱居到風(fēng)景優(yōu)美的山林之中。多年以后，曹操狩獵經(jīng)過這里，還曾經(jīng)前去探視。

二、《胡笳十八拍》的音樂分析

該琴歌的十八段歌詞并不采用統(tǒng)一、嚴格和規(guī)范化的結(jié)構(gòu)。它們不僅內(nèi)容跌宕起伏，而且各段的句數(shù)以及句子的字數(shù)也常有變更。如：“一拍”十二句，以七字句結(jié)構(gòu)的句子為主；“二拍”減為八句；“八拍”再減至六句，但每句字數(shù)又增至十一字?！逗帐伺摹芬魳返母髋木唧w生成過程雖然令人難以預(yù)料，但其隨機處理中，卻存在有一定“合理性”，即符合中國古代哲學(xué)所謂“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的生成過程。

例如“二拍”共八句?！岸摹迸念^的“句序顛倒銜接”不僅給人以“隨機處理”的印象，而且由于音樂句序變化促成了旋律“由低向高”的“上三度模進”發(fā)展，所以比“一拍”在結(jié)構(gòu)功能上更具有“啟動性”，也為后面音樂能在總共八句的句幅內(nèi)，較迅速地對“一拍”音樂材料“概要性地汲取和發(fā)展”提供了方便——這后一種自由處理，也體現(xiàn)有某種隨機性。

再如“九拍”的“拍頭”又回到了“一拍”第一句的音樂，但也只再現(xiàn)了一句，此后出現(xiàn)新樂思和繼續(xù)展開，所以，它好象是“來也匆匆，去也匆匆”，并沒有什么特別的準備。但是，由于“九拍”位于“十八拍”整體結(jié)構(gòu)的中部。[3]好象音樂進行到一半，又突然回眸盼顧，以求能與“一拍”遙相呼應(yīng)：又像是一種繼續(xù)向后發(fā)展的“新起點”（復(fù)起）、新路標。它也符合敘事琴歌一波三折的內(nèi)容表現(xiàn)需要，所以此處“隨機的回歸”也包含有某種“合理性”。

在《胡笳十八拍》的音樂構(gòu)成過程中，也運用了一些偏重于理性組織的音樂邏輯手法，它們主要表現(xiàn)在不同拍與拍之間的合頭、合尾關(guān)系等。二拍、三拍、七拍、八拍、十拍、十三拍、十四拍等，則不僅音樂的“拍頭”材料十分相似，而且拍尾也很類似——音樂都從角音始，結(jié)束于羽音。

三、《胡笳十八拍》的形成與流傳

古琴是漢民族的一種典型樂器，其存在可以追溯到傳說時代。早在“古史官”所作的《世本》中，就有伏羲作琴、神農(nóng)作瑟一說。琴歌的歷史略短于琴的歷史。從“ 琴瑟友之”、“ 愛伐琴瑟”、“琴瑟在御”、“鼓瑟鼓琴”、“琴瑟擊鼓”、“六譽如琴”等詩句中， 可以知道七弦琴藝術(shù)在西周時代已經(jīng)興盛。到春秋戰(zhàn)國時候， 琴歌便以“弦歌”的名義廣泛流傳了。[4]關(guān)于這種弦歌的歌唱方式， 由于琴歌采用相和的方式，所以它有兩個特點：一是作為即興歌唱， 不容易記錄下來。二是它非常接近自然語言。一直到唐代，相和形式仍然是琴歌的主要形式。即使在當時的琴歌作品中，我們也能看到這種唱奏形式的表現(xiàn)。如很多琴歌以琴曲本身為描寫對象。李白《堆朝飛》：“《雄子斑》奏急管弦， 心傾美酒盡玉碗”；閻朝隱《明月歌》：“揮玉指，拂羅裳，為君一奏《楚明光》”。一直到唐五代，“間奏”、“相和”、“弦歌”、“一彈一唱”仍然是琴歌的主要方式。

但琴歌還有一種“ 著辭”的方式。此即所謂“正文對音”，是一種樂歌性質(zhì)的琴歌。它起源很晚，大約在曹魏。到隋唐時代，因聲度詞的曲子歌唱普遍繁榮起來，影響到了琴曲，琴曲著辭形式才有了很大的發(fā)展。著辭成了琴歌的一種輔助方式。琴歌的演唱方式使其體裁和傳播特點有別于其它韻文。為了了解它，我們可以建立以下兩種分析觀念：一是把作為單純器樂曲的琴曲同作為伴奏曲的琴曲區(qū)別開來，二是把相和形式的琴歌同樂歌形式的琴歌區(qū)別開來。這樣以來我們知道《胡茄十八拍》在作為琴歌流傳之前，應(yīng)當有一個作為琴曲而流傳的階段；又知道琴歌同琴譜并沒有必然聯(lián)系。

《胡笳十八拍》獨特的音樂處理手法，在我國傳統(tǒng)樂曲的組織結(jié)構(gòu)手法中，具有普遍意義。它帶有意向明確的結(jié)構(gòu)設(shè)計、規(guī)范意圖。中國古代琴歌、琴曲等主要是文人自吟自嘆之作，創(chuàng)作之初并沒有想過樂曲是要在大音樂會上演奏給別人聽的，所以琴歌和琴曲在打譜和吟唱過程中隨心所欲、放浪形骸的成分就相對可能比較多，這也屬于部分中國傳統(tǒng)音樂的形式結(jié)構(gòu)特點之一。它們不同于十分重視音樂創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)邏輯的西方古典音樂那種主要是服務(wù)于教堂、宮廷或在音樂會等用于表演的音樂創(chuàng)作。音樂家和理論家們努力使它們程序化、相對定型化，否則，音樂就無法為廣大聽眾接受，其作品也無法在更多音樂愛好者中傳播開來?！逗帐伺摹肥且匝葑嗍址榍偾Y(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)的，《胡茄十八拍》和各種《明君》大曲的產(chǎn)生，反映了琴學(xué)流派的融合和統(tǒng)一。知道這一切，我們就佳得了一個新的道理：每一種文學(xué)體裁都聯(lián)系于一種表演方式或傳播方式；文學(xué)作品用何種方式傳播，這是同歷史條件、社會風(fēng)尚息息相關(guān)的。研究古代文學(xué)， 應(yīng)當有足夠的背景知識。

《胡笳十八拍》是蔡文姬以自己不堪回首的慘痛經(jīng)歷，通過樸實細致的敘述，抒發(fā)了其內(nèi)心的悲憤，以其情真意切，深沉動人的感情魅力和沁人心脾的藝術(shù)感染力，令世人贊嘆不已。

參考文獻

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