吳雯 劉君妍

摘 要： 古琴樂曲與古典詩文音韻相通，一曲《山居吟》便成為聯(lián)結(jié)文學(xué)與音樂兩種藝術(shù)領(lǐng)域的紐帶。而當(dāng)代琴人指尖流出的《山居吟》，或舒緩柔靜，或力疾跳宕，意趣有別卻同樣令人心神向往。特定歷史背景下產(chǎn)生的《山居吟》表達(dá)出的山隱情懷，與古代山居文人的詩趣異曲同工。當(dāng)代的傳統(tǒng)經(jīng)典傳頌中，《山居吟》又被注入現(xiàn)代古琴人的理解，成為經(jīng)典藝術(shù)的再創(chuàng)作。而人類對(duì)空靈高遠(yuǎn)精神境界的追求，在音樂與詩歌的傳承中產(chǎn)生共鳴，實(shí)現(xiàn)交融。

關(guān)鍵詞：古琴曲 《山居吟》 山居詩 隱逸情懷

古琴名曲《山居吟》，舊曲中蘊(yùn)含著新聲，它在不同演奏者手中，可奏出多樣的聽覺體驗(yàn)，有的力疾跌宕、心存憤激，有的柔靜平和、婉轉(zhuǎn)幽遠(yuǎn)。同一首樂曲為什么會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果呢？琴曲中蘊(yùn)藏著古代樂人怎樣的情懷？為什么古代文人都對(duì)“山居”情有獨(dú)鐘，并且山居期間可以沒有親友相伴，卻少不了一把古琴？讓我們?cè)渡骄右鳌返臉非缭綒v史的時(shí)空，揭開古琴音樂背后的故事。

一、《山居吟》的琴人心聲

《山居吟》出自明代朱權(quán)編著的古琴譜集《神奇秘譜》，題解曰：“是曲者，宋毛敏仲翁所作。其趣也，巢云松于丘壑之士，澹然與世兩忘，不牽塵網(wǎng)，乃以大山為屏，清流為帶，天地為之廬，草木為之衣……所謂樂夫天命者，有以也夫?！盿 明胡文煥《文會(huì)堂琴譜》補(bǔ)充說明：“《山居吟》，《樵歌》之引。”b引，是樂曲體裁之一，有序奏之意，因此《山居吟》的意蘊(yùn)可通過《神奇秘譜》中《樵歌》的題解理解： “是曲之作也，因元兵入臨安，敏仲以時(shí)不合，欲希先賢之志晦跡巖壑，隱遁不仕，故作歌以招同志者隱焉。自以為遁世無悶也。”c可見毛敏仲作《山居吟》的歸隱指向十分清晰，即追尋所謂的“先賢之志”，亦是《山居吟》題解中的“樂天知命”。

毛敏仲是傳統(tǒng)的儒家知識(shí)分子，以“修身齊家治國(guó)平天下”為己任，無奈生逢宋元之交的亂世。在元朝統(tǒng)治下，毛敏仲淪為地位卑賤的南人，其“隱遁不仕”一方面是為了亂世避身，另一方面則是為了于山水間覓得心靈的平靜以待明君。宋朝文化中儒釋道并行，老莊哲學(xué)的超然態(tài)度和儒家固窮的堅(jiān)毅精神d，合力使毛敏仲做出了避身以待明君的選擇。因此，《山居吟》琴曲所表現(xiàn)出的“山居”意蘊(yùn)并非一味的消極避世，而是融合了儒道的和諧之境，兼有道家漫游天地間的自由與儒家“士志于道”的理念，體現(xiàn)了毛敏仲獨(dú)立人格與大道的統(tǒng)一。

二、古代文人的山居琴趣

古琴是頻繁出現(xiàn)在山居隱逸題材詩文中的重要符號(hào)。文人隱士觀照自然萬物后，寄情山水、撫琴詠志，在此過程中古琴滲透于文學(xué)創(chuàng)作中，化為文人隱逸情懷的象征，音樂與詩文實(shí)現(xiàn)了情感上的一致與同源。

（一）“無弦琴”與陶翁之意趣 陶淵明的無弦琴，最早記錄在沈約的《宋書·隱逸傳》卷二十三中：“潛不解音聲，而蓄素琴一張，無弦。”無弦之琴怎么彈？《晉書·隱逸傳》解釋道：“（潛）每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲！”可見陶淵明追求的是意趣。道勝于術(shù)，心勝于形，撫無弦琴是真情的自然流露。

“不役于物”是陶淵明理想的人生狀態(tài)，他曾在“仕”“隱”中幾度往返，但最終聽從本心歸隱。所以他的無弦琴，可以看作是山居情懷的外化，其中也深寓老子“大音希聲”“有生于無”的哲學(xué)理念。無弦琴超越了“形而下”的器，而上升至“形而上”的道。琴的意象在陶淵明的詩歌創(chuàng)作中遠(yuǎn)不止這一例。逯欽立教授校注《陶淵明集》 提及“琴”的詩作有八首，如《和郭主簿·其一》就提到“息交游閑業(yè)，臥起弄書琴”，此詩描寫的是陶淵明二度辭官歸來后的生活情境，可見琴已融入其日常。陶淵明隱居在潯陽郡上京里期間所作詩文中也提及自己身處陋室依然隱居自適、載彈載詠。陶淵明并非真的“不解音律”，而是獨(dú)具琴心，他以“無物”之虛空表現(xiàn)山居心境之深遠(yuǎn)，展現(xiàn)了一個(gè)滋養(yǎng)“南山人格”的隱士形象。

（二）摩詰琴詩中的禪趣 有別于陶淵明的棄官而隱，唐代“山水詩佛”王維更有“亦官亦隱”的情調(diào)，但他卻絕非 “假隱居”，也不同于謝靈運(yùn)的周旋矛盾 。王維，字摩詰，取自佛教典籍《維摩詰經(jīng)》，他一生歷經(jīng)三次先官后隱，于744年隱居終南山腳下的輞川，并在這里撰寫了許多山居詩作品，包括《鹿柴》 《竹里館》《終南別業(yè)》等經(jīng)典。

《舊唐書》記載：“與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。” 王維雖不能完全摒棄官隱矛盾，但也不汲汲于功名利祿，而是以琴涵養(yǎng)心性、寄情表志，始終以隱逸角色自居。他充分發(fā)揚(yáng)莊子“鼓琴足以自娛”的精神，這不僅是其澄澈心靈的照射，更是其澹遠(yuǎn)心境的寄托。

自古文人彈琴講究環(huán)境的雅靜，且看《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知， 明月來相照?！眅寥寥二十字，平淡樸素的詩詞間更見筆力。明月照幽林，奏琴且吟詠，天、人、景三位一體，正如后人評(píng)價(jià)：“清景與詩人興致相結(jié)合，雖寫景，亦可窺詩人幽靜恬淡的隱逸胸懷?！眆

（三）樂天琴詩的“中隱”情懷 中唐以后，盛世沒落，隱逸的空間越來越小，士人們不得不在專制體制與獨(dú)立意志間艱難周旋。g

白居易（字樂天）晚年仕途坎坷，最終在憤世嫉俗中歸隱，此后他常借古琴排解情緒。他在《養(yǎng)拙》中寫道：“甘心謝名利，滅跡歸丘園。坐臥茅茨中，但對(duì)琴與樽?！睆闹锌煽闯霭拙右纂[居時(shí)與琴惺惺相惜的生活狀態(tài)。此外，白居易還多次在詩中提到陶淵明及其無弦琴，如“常聞陶潛語，心遠(yuǎn)地自偏”“誰伴寂寥身，無弦琴在左”等。顯然，白居易在效法陶淵明的隱逸情懷和撫琴志趣，但兩人的歸隱態(tài)度不完全一樣。白居易深受儒家兼濟(jì)思想的影響，他雖然欽佩陶淵明的氣節(jié)與胸懷，卻無法真正放下世俗中的功名利祿，在此前提下，他空設(shè)官位，竭力追求超脫淡然、適意自居的人生態(tài)度，這種境界便叫作“中隱”。

玄學(xué)家郭象注《莊子》曰： “夫圣人雖在廟堂之上，然其心無異于山林之中。”白居易的“中隱”志趣追求也正是如此。

三、當(dāng)代琴人的“山居”訴說

《山居吟》的作者毛敏仲身處王朝迭代的亂世，他的琴音或許顯得哀婉凄惻，今天的琴人自然難以體會(huì)毛公當(dāng)年的心境，但是，藝術(shù)只有通過繼承與再創(chuàng)作，才能彰顯出更強(qiáng)的生命力，這一點(diǎn)在當(dāng)代古琴傳人的演奏中已經(jīng)體現(xiàn)出來。

當(dāng)代古琴演奏家龔一先生的《山居吟》和揚(yáng)州廣陵琴派傳承人劉揚(yáng)先生的《山居吟》在演奏風(fēng)格及彈奏技法上表現(xiàn)出很大的不同。除去二人的偏好差異，這種同曲異感現(xiàn)象產(chǎn)生的原因很值得深究。龔先生版《山居吟》充分發(fā)揮古琴的吟猱技法，滑音跨度小，節(jié)奏和緩，顯得柔靜舒朗、空靈搖曳，有著山間高士恬淡超然的風(fēng)度。劉先生版《山居吟》則借助仰托指法以及變換節(jié)奏，加大滑音跨度，增強(qiáng)音樂的力量感，隱隱傳達(dá)出內(nèi)心的些許憤懣和無奈。龔先生強(qiáng)調(diào)，彈古曲要“心中有古人，眼前有今人”，他融貫多家特色，逐漸形成清和婉轉(zhuǎn)、中正秀麗的獨(dú)特琴風(fēng)。廣陵派琴家劉揚(yáng)先生為古琴前輩劉少椿之孫，有正統(tǒng)的家學(xué)淵源，他從知人論世的角度理解《山居吟》，以期逆合毛公敏仲的心境，琴聲在婉暢之中略顯跌宕。由此可見，不一樣的琴曲韻味，源于不同演奏家的差異理解和表現(xiàn)風(fēng)格。劉先生對(duì)山居主題的解讀，偏重于文人的失志不平和人生的無奈狀態(tài)，因而寡言歡樂，借創(chuàng)作聊以抒懷。龔先生則更似沉醉山間、以期與自然融合的求道者、參禪者，樂曲的旋律中，更多地流溢出對(duì)自然山水的迷戀與沉思。

四、結(jié)語

關(guān)于音樂與詩歌這兩種藝術(shù)形式，德裔美國(guó)學(xué)者蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》一書中，揭示出音樂與文學(xué)的分界終將模糊，并達(dá)到合二為一的境界。她指出：“種種藝術(shù)，深究到一定層次之后就會(huì)到達(dá)一種不辨形式的境地，即藝術(shù)的本身?！?/p>

詩琴同韻，古琴音樂和古典詩文，在情感的傳遞體驗(yàn)上，相通相輔相成。透過古琴曲《山居吟》和幾位文人的“山居詩”，都可以感受到特定歷史時(shí)代的回響以及文人的山居情愫。在體悟琴曲意境時(shí)，借助古典詩文的解讀，更能深層地理解樂曲。無論是《山居吟》琴曲的作者，還是表達(dá)“山居”情懷的詩人，抑或彈奏古曲的現(xiàn)代琴人，皆攜有明顯的個(gè)性情感，或傳遞棄世超脫的曠達(dá)，或表達(dá)被迫遁隱的無奈，又或是介于兩者之間的周旋與期待。要體會(huì)個(gè)中差異，則需超越藝術(shù)形式本身，追溯至各人的時(shí)遇和心境。

ab 王孺童：《古琴曲溯源》，漓江出版社2014年版，第284頁，第282頁。

c 査阜西：《存見古琴曲譜輯覽》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第306頁。

d 袁行霈主編：《中國(guó)文學(xué)史》（第三卷），高等教育出版社2014年版，第56頁。

e 〔唐〕王維著，曹中孚標(biāo)點(diǎn)：《王維全集》，上海古籍出版社1997年版，第73頁。

f 劉永濟(jì)：《唐人絕句精華》，人民文學(xué)出版社1981年版，第20頁。

g 李紅霞：《論白居易中隱的特質(zhì)、淵源及其影響》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第2期，第48—52頁。

基金項(xiàng)目： 揚(yáng)州大學(xué)2019年校立項(xiàng)科創(chuàng)項(xiàng)目“古琴音樂與古典詩文的匯通”

作 者： 吳雯，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院2017級(jí)漢語言文學(xué)本科生；劉君妍，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院2017級(jí)漢語言文學(xué)本科生。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com