李珂

摘 要：作為Bel Canto聲樂體系的萌芽期，西方中世紀(jì)時期的聲樂藝術(shù)在宗教與世俗二元文化的作用下，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮發(fā)展。宗教文化中的聲樂現(xiàn)象以服務(wù)宗教儀式為宗旨，以格里高利圣詠為中心，圍繞對圣詠的修飾和擴展，逐步體現(xiàn)著作品體裁、表演形式以及歌唱技術(shù)的全面復(fù)雜化趨勢。而世俗文化中的聲樂現(xiàn)象在充分展示世俗文化特征的同時，又無法避免地接受強大宗教文化的浸染。二者在對立與并存中共同推動著Bel Canto聲樂藝術(shù)的系統(tǒng)化構(gòu)建，為Bel Canto聲樂體系的主體形成提供了充分的素材。

關(guān)鍵詞： 中世紀(jì)；宗教文化；世俗文化；聲樂

中圖分類號：Z616 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）01-0094-06

漫長的中世紀(jì)是Bel Canto①聲樂藝術(shù)的萌芽時期。這一時期，基督教音樂取得了絕對的主導(dǎo)地位。格里高利圣詠作為基督教教儀音樂的權(quán)威和統(tǒng)一規(guī)范，得到高度重視和長足發(fā)展。如果說中世紀(jì)前半期的聲樂發(fā)展主要體現(xiàn)在格里高利圣詠的形成與規(guī)范，那么中世紀(jì)后半期的聲樂發(fā)展則主要體現(xiàn)在以各種形式對圣詠的修飾和擴展。在此期間，世俗音樂悄然成長，不斷向宗教音樂滲透，也同時受到宗教音樂的浸染。在宗教與世俗音樂文化共同發(fā)展中，聲樂藝術(shù)的表演形式與作品體裁不斷豐富。而Bel Canto的聲樂技術(shù)要求和審美傾向就在這一系列復(fù)雜變化的過程中逐漸培養(yǎng)起來。

一、宗教文化中的聲樂現(xiàn)象

（一）聲樂作品體裁

基督宗教文化中，各種集會儀式都離不開圣詠歌唱。中世紀(jì)的宗教聲樂體裁完全以格里高利圣詠為中心，并且基于對圣詠的不斷擴展和修飾，又形成了多種新的單聲部或多聲部聲樂作品體裁。公元6世紀(jì)，羅馬教皇格里高利一世主持搜集整理各地圣詠和教會的歌調(diào)，并在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)作、修訂，最終編纂成集，即《圣詠集》。他不僅確立了教儀音樂中的圣詠歌曲，還進一步規(guī)定了圣詠的歌唱用途、時間和方法，使羅馬教會儀式和圣詠得到空前統(tǒng)一。后又將其用心定制的標(biāo)準(zhǔn)圣詠禮儀廣泛推行至整個西歐。公元8世紀(jì)，由于當(dāng)時羅馬教皇斯蒂芬二世（StephanⅡ，752-757年在位）支持丕平（Pepin le Bref）即位法蘭克國王，丕平作為回報，禁止了當(dāng)?shù)厥⑿械母弑R圣詠，而在法蘭克強制推行羅馬禮儀和圣詠。在之后的兩個世紀(jì)里，羅馬圣詠不斷吸收高盧圣詠的元素，又在傳播過程中受到各地圣詠因素的影響，最終在10世紀(jì)時形成了基督教龐大統(tǒng)一的宗教禮拜儀式音樂體系。由于格里高利一世在這一過程中的突出貢獻，人們將這種基督禮儀音樂統(tǒng)稱為格里高利圣詠。

格里高利圣詠是無伴奏單聲部音樂，由純男聲演唱。②圣詠歌唱根據(jù)旋律與歌詞的結(jié)合方式不同，有三種類型的風(fēng)格：音節(jié)式（syllabic）、紐姆式（neumatic）和花唱式（melismatic）。[1]音節(jié)式的特征為每一個歌詞音節(jié)對應(yīng)一個旋律音；紐姆式為一個歌詞音節(jié)對應(yīng)一個短小的音串，音串一般由三至五個旋律音構(gòu)成，這種音串也被稱為紐姆；花唱式的特點則是一個歌詞音節(jié)對應(yīng)一段花唱旋律，一段花唱旋律可由十幾個甚至幾十個旋律音構(gòu)成。另外，吟誦詩篇時使用的是一種簡單公式化的吟誦調(diào)。這種吟誦調(diào)屬于音節(jié)式的詞曲搭配風(fēng)格，但是一般劇中的旋律音都相同，只在句首和句尾處有公式化的簡單的旋律變化。從旋律特征來看，吟誦調(diào)的應(yīng)用與后來歌劇宣敘調(diào)的形成必然存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

10～11世紀(jì)流行起一種修飾圣詠的方式，稱為附加段（troping），主要是在常規(guī)的圣詠中加入新創(chuàng)作的歌詞或旋律?！案郊印狈绞捷^為靈活，可以詞和旋律同時加入，也可以只加歌詞，還可以歌詞不變而只擴展或新加入花唱旋律。添加的位置可以是直接插入樂句中間，有時也加在原圣詠前做引子，也可以在原圣詠后作為對圣詠的補充。另一種自10世紀(jì)開始流行的圣詠修飾方式為繼敘詠（sequence），最初它只是附于花唱段落《哈利路亞》之后的附加段，但很快發(fā)展成為一種獨立的圣詠體裁。旋律結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出較強的藝術(shù)性，節(jié)奏和韻律由無規(guī)則轉(zhuǎn)向嚴(yán)格押韻和嚴(yán)密規(guī)則化。11～12世紀(jì)時發(fā)展成熟的繼敘詠已具有鮮明獨特的個性，很容易與普通附加段相區(qū)分。附加段多為紐姆式，并且新加入的部分與原圣詠密切相關(guān)。而繼敘詠則一般為音節(jié)式，且新創(chuàng)作部分的歌詞內(nèi)容完全獨立，不與原圣詠相關(guān)聯(lián)。附加段在12世紀(jì)后趨于沒落，而繼敘詠生命力則相當(dāng)持久，在中世紀(jì)后期流行甚廣，并受到世俗音樂影響而互相滲透。

除了對圣詠橫向的修飾，縱向的擴展方式也極為豐富。主要是產(chǎn)生了奧爾伽農(nóng)（Organum）、華麗奧爾伽農(nóng)、迪斯康特（Discant）、孔杜克圖斯（Conductus）和經(jīng)文歌（Motet）等多聲部復(fù)調(diào)形式。在迪斯康特復(fù)調(diào)手法的基礎(chǔ)上，作曲家常常創(chuàng)作出一些小的復(fù)調(diào)音樂片段，來替換某些特定的圣詠段落，這種用于替換的小片段被稱為克勞蘇拉（Clausula）。它在歌詞方面?zhèn)鞒辛藠W爾伽農(nóng)、迪斯康特等形式的一貫特征，只有原圣詠旋律聲部有歌詞，其他聲部無歌詞。當(dāng)有人在其他各聲部也加入歌詞時，就產(chǎn)生了一種新的復(fù)調(diào)體裁稱為經(jīng)文歌（motet），大多為三聲部。經(jīng)文歌開始時仍以圣詠旋律和歌詞為基礎(chǔ)，但很快就在兩個附加聲部中添加了方言歌詞和世俗內(nèi)容，旋律也受到世俗歌曲影響，甚至旋律重心也轉(zhuǎn)移到了世俗聲部。因此，許多被高度世俗化的經(jīng)文歌都無法用于宗教儀式，而是流入世俗生活，以其宗教音樂的特別“出身”和文化烙印，影響著世俗音樂的發(fā)展。

（二）聲樂演唱形式

聲樂演唱的主流形式主要體現(xiàn)于宗教的禮拜儀式中。禮拜儀式分為日課和彌撒兩部分。公元6世紀(jì)，日課作為修道院制度下的一整套完整而嚴(yán)格的規(guī)則，由圣本尼迪（St.Benedict）確立下來，并很快被教堂所采納，成為中世紀(jì)教會常規(guī)禮拜的標(biāo)準(zhǔn)儀式。日課是修道者們每日必做的功課和主要職責(zé)，包括申正經(jīng)等八項儀式。③吟誦詩篇是日課儀式中的主要事宜，使用公式化的吟誦調(diào)。但在吟誦詩篇前后都會有交替圣歌、應(yīng)答圣歌以及贊美詩的歌唱。主唱引領(lǐng)的獨唱形式、唱詩班的齊唱形式以及唱詩班與主唱或唱詩班之間的輪唱形式都涵括其中。

彌撒是與日課并行不悖的另一種宗教儀式活動，它在音樂領(lǐng)域的研究意義比日課更為重大。彌撒約在6世紀(jì)開始形成，約在10世紀(jì)才逐漸確立為一套相對固定的禮儀過程，整個過程分為兩大部分：前彌撒和領(lǐng)圣體儀式。[2]

由下表可見，彌撒的表演形式也不外乎誦經(jīng)與歌唱。但是歌唱所占的比重要遠遠超過日課中的分量。其中，進臺經(jīng)、奉獻經(jīng)、領(lǐng)圣體經(jīng)都包含交替圣詠的演唱形式，升階經(jīng)、哈利路亞等則包含了應(yīng)答圣詠的演唱形式。在整個彌撒儀式過程中，充滿了獨唱、輪唱與合唱的形式交替。

日課與彌撒主要是將前文所述“不斷豐富而復(fù)雜的”圣詠體裁——實踐于儀式中。這使得聲樂的發(fā)展完全依附于宗教儀式，成為宗教文化的附屬部分。此外，在這兩項儀式形成穩(wěn)固而相對刻板的音樂程序之后，宗教戲劇的出現(xiàn)為中世紀(jì)西方聲樂的發(fā)展帶來新的生機。它的產(chǎn)生主要與《進臺經(jīng)》前的附加段以及儀式中的行進有關(guān)。這種戲劇也包含了應(yīng)答式的圣詠輪唱、獨唱、合唱等各種表演形式，如12世紀(jì)希爾德加德（Hildegard von Bingen）的《美德》（OrdoVirtutum），劇中有預(yù)言家、快樂靈魂、不快樂靈魂等諸多角色，各角色有自己單獨的圣詠歌曲唱段，也有合唱。[3]但它的主要特色是在傳統(tǒng)的圣詠歌唱中加入了戲劇表演，使圣經(jīng)教義的傳播方式更直觀也更具故事性。然而宗教戲劇的通俗性和普及性發(fā)展趨勢，使宗教戲劇很快出現(xiàn)了分支：一部分嚴(yán)守宗教音樂要求，延續(xù)拉丁語傳統(tǒng)并忠實于宗教題材；而另一部分則在演唱中加入對白和使用地方語言，向世俗化發(fā)展，并且不再被用于宗教儀式。[1]（24）宗教戲劇在音樂史中的地位是不容忽視的，它對場景布置、角色表演都有細(xì)致的安排，在歌唱方面甚至對歌唱演員的聲音特征是否與角色相符也提出了要求。有資料記載，在此類戲劇表演中已出現(xiàn)了大小編制不一的伴奏樂隊。[4]最重要的是，拉丁語的宗教戲劇是從頭至尾的歌唱而沒有對白。種種特征都與誕生于幾百年后的歌劇藝術(shù)遙相呼應(yīng)。

日課、彌撒和宗教戲劇都是宗教文化中衍生出的歌唱表演形式，在中世紀(jì)的聲樂發(fā)展中占絕對的統(tǒng)治優(yōu)勢，也是Bel Canto形成的主要源泉。隨著宗教聲樂表演形式和作品體裁不斷復(fù)雜和豐富，必然對聲樂演唱技術(shù)提出越來越高的要求。因此，宗教儀式中聲樂演唱的審美標(biāo)準(zhǔn)也愈發(fā)清晰地建立起來。

（三）聲樂技術(shù)要求

隨著中世紀(jì)聲樂形式和體裁的不斷擴展，人們對歌唱技術(shù)的研究被提上日程。尤其是宗教儀式對于歌唱效果的追求，使圣詠歌唱的發(fā)聲技術(shù)開始成為重要的關(guān)注對象。此時并沒有系統(tǒng)的理論體系來支撐聲樂技術(shù)研究，然而許多重要的歌唱審美理念和技術(shù)要求，都可以從當(dāng)時零星的音樂研究著作和學(xué)者們對相關(guān)現(xiàn)實問題的嘲諷中提煉出來。根據(jù)16世紀(jì)Pietro Aaron的研究，在7世紀(jì)時Isidore of Seville提出完美的歌唱要具備響亮、甜美、清晰三要素。但并沒有論述此三要素的具體概念和要求，而只表明“響亮”是為了便于演唱高音，[5]“清晰”為讓耳朵聽清（語言發(fā)音），“甜美”則為能夠打動聽者的靈魂。后兩者在聲樂發(fā)展的各階段都具有普遍的認(rèn)可性，如11世紀(jì)早期Giudo of Arezzo和Jerome of Moravia都探討了在唱非連音時如何讓發(fā)音清晰。[5]（28）在宗教法則中對歌唱聲音也有規(guī)定：聲音既不能卡在喉嚨里，也不能咬在牙齒間，不能吞音吞字，要打開嘴巴，以使發(fā)音清晰。[5]（22）但第一點中所謂的“響亮”應(yīng)該具有特定的技術(shù)前提，因為從之后的研究資料來看，僅僅是“響亮”并不符合宗教音樂的審美要求。9世紀(jì)John the Deacon曾諷刺阿爾卑斯人在圣詠歌唱中用雷鳴般的聲音大聲嚎叫，打破了甜美的旋律并擾亂了人們?nèi)岷偷男木场5]（17）另外，在12世紀(jì)末的匿名著作《InstitutaPatrum de modopsallendi》中也明確提出了“素歌圣詠是需要安靜的”。[5]（26）同時，此書還引出了另一焦點問題，即在歌唱中是否可有戲劇性的表現(xiàn)方式?！禝nstituta》認(rèn)為在Organum的歌唱中應(yīng)該使用各種具有表現(xiàn)力和戲劇性的手法，如速度的加速、減慢，節(jié)拍、節(jié)奏的改變等。反對觀點也是存在的，13世紀(jì)Elias Salomonis認(rèn)為宗教音樂中不應(yīng)有花哨的Organum，圣詠應(yīng)該具備穩(wěn)定的步調(diào)。而宗教官方的意見則承認(rèn)宗教音樂應(yīng)有的樸素性，但又認(rèn)為如果修飾成分不失莊重并處于“可控”狀態(tài)，那么這種戲劇性的表現(xiàn)方式也是可以有的。[5]（25）事實上，在《Instituta》一書中也闡明了關(guān)于“度”的把握，提到歌唱好壞的一個重要評判標(biāo)準(zhǔn)是“對歌詞的恰當(dāng)表達”，因此認(rèn)為炫耀性的、過分夸張的不適當(dāng)?shù)膽騽⌒员磉_都是不好的。[5]（22）雖然對裝飾性的演唱有些反對聲音，但Organum以及更多形式的具有裝飾效果的手法在中世紀(jì)依然是客觀存在，并且人們已開始講究連音中每個音符之間的平滑鏈接，斷音中每個音符之間的“小間隙”（tiny silence）。除了對“炫技”程度的把握高度重視，為達到審美要求所必需的靈活歌唱技巧也倍受關(guān)注。11世紀(jì)的Adhémar de Chabannes曾批評法國人缺乏歌唱所必要的靈活技巧，無法運用顫音等技術(shù)來表達羅馬圣詠中的微妙表情，而只會笨拙地從喉嚨里發(fā)出不連貫的粗野的聲音。[5]（17）而John the Deacon早在9世紀(jì)既已提出過此問題，并帶有諷刺性地說“他們在試圖演唱溫柔的曲調(diào)時用一種天生粗野的、分裂的音色，發(fā)出的聲音如同手推車跑在了臺階上?！盵6]從John the Deacon那里我們還可以得知，聲音的靈活性不僅體現(xiàn)在音與音的連接，從音質(zhì)的角度也要求聲音靈活的反彈而不過分壓制。于是又涉及發(fā)聲方法的問題，13世紀(jì)晚期Jerome of Moravia提出，應(yīng)建立音高、語句、節(jié)奏等專門的訓(xùn)練課程，以避免在演唱中因發(fā)聲技術(shù)的不足而使聲音背離本真的情感表達，并進一步引申出對諸多發(fā)生要素的見解，如聲區(qū)劃分④、音域⑤等對發(fā)聲的影響。[5]（27）

總體而言，中世紀(jì)已初步形成了關(guān)于聲樂技術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，并開始從音量、音色、咬字發(fā)音、情感表現(xiàn)、連音和斷音及裝飾音技術(shù)等多角度來規(guī)范歌唱藝術(shù)，甚至從聲樂教學(xué)的角度提出了聲區(qū)、音域等概念。這些技術(shù)特征為后來Bel Canto聲樂體系建立了基本的構(gòu)架。文藝復(fù)興及其以后的Bel Canto技術(shù)與中世紀(jì)形成的聲樂研究框架顯然一脈相承，是對其不斷的深入、拓展與完善。

二、世俗文化中的聲樂現(xiàn)象

世俗聲樂在中世紀(jì)后期越來越鮮明地體現(xiàn)著它頑強的生命力。世俗文化的崛起，一方面受政治更迭的影響，另一方面也是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然結(jié)果。自10世紀(jì)開始，東羅馬帝國政權(quán)的整體性越來越薄弱，統(tǒng)一的基督宗教信仰也無法抗拒政權(quán)的分裂。十字軍幾次東征“也沒能成功地創(chuàng)造或者再現(xiàn)這種統(tǒng)一，而是在促成它的分裂方面做得更多”。[7]法、德、意等區(qū)域文化色彩鮮明的國家版圖相繼確立，各地區(qū)的本土語言也在世俗生活中逐步占有更大的份額，拉丁語的影響在注定分道揚鑣的各國世俗文化中已無回天之力。語言、文化特征的多元化成為世俗音樂盛行的一個重要因素。11～13世紀(jì)的中世紀(jì)社會，經(jīng)濟活躍，貨幣貿(mào)易體系再度繁榮，商業(yè)復(fù)蘇和交換經(jīng)濟在這一時期扮演了城市生活的重要角色。教士、騎士、農(nóng)民各階層的生活狀態(tài)都極大地受到世俗體系的影響。[8]尤其是騎士階層，不僅借十字軍東征大大提升了英雄形象而倍受世人崇拜，而且在經(jīng)濟發(fā)展的過程中賦予了自身更加文明的生活方式。最明顯的體現(xiàn)在對待女人的態(tài)度上，騎士們開始樂意做一些諸如唱歌、演奏、背誦愛情抒情詩歌等事情來討女人歡心。[8]（287）這樣的世俗氛圍和生活方式引領(lǐng)了當(dāng)時頗具浪漫色彩的“騎士愛情”文學(xué)潮流。騎士階層也逐漸成為世俗音樂發(fā)展的中堅力量。

創(chuàng)作和表演世俗歌曲的主要群體有以下幾種：

首先是誕生于10世紀(jì)左右的流浪藝人，也稱為戎格勒（Jongleur）。他們是歐洲社會底層的流浪者，從城市到鄉(xiāng)村居無定所，以雜耍、賣唱等技能作為賴以謀生的手段，到處傳播著與世俗生活息息相關(guān)的詩歌樂舞。作為宗教封建統(tǒng)治中的不協(xié)和因素，長期受到壓制和排擠。起初，他們生活窮困，朝不保夕，但隨著教會與宮廷貴族階層越來越多地雇傭和豢養(yǎng)戎格勒，他們的生活處境逐漸得以改善，甚至有人定居下來專屬于某教會機構(gòu)或?qū)m廷貴族，成為中世紀(jì)后期相當(dāng)有影響力的世俗音樂群體。戎格勒通常既擅長演奏也擅長歌唱，同時特別樂于創(chuàng)造和改編各種世俗曲調(diào)，甚至借鑒教會音樂來豐富自己的創(chuàng)作和表演。敘事曲（Ballade）、一種伴隨舞蹈而歌的埃斯塔姆比達（Estampida）歌曲和杜克提亞（Ductia）合唱歌曲等都是他們經(jīng)常表演的聲樂作品。后來敘事曲多由騎士階層的游吟詩人創(chuàng)作，然后拿給這些地位較低下的藝人來表演。戎格勒們經(jīng)常樂此不疲地將游吟詩人的作品曲調(diào)篡改的面目全非，比如加入花唱。

當(dāng)然，由騎士和貴族階層構(gòu)成的游吟詩人才是中世紀(jì)世俗音樂的主流載體。11世紀(jì)開始游吟詩人興起于法國南部，以普羅旺斯省為代表；12世紀(jì)后期在法國北方也流行起來。南部的詩人被稱為Troubadour，北方詩人則稱為Trouvere。南、北游吟詩人的不同之處在于他們創(chuàng)作時使用不同的方言，Troubadour使用奧克語或普羅旺斯語，而Trouvere使用的是奧依語。[1]（36）他們的共同特征是身份地位較高貴，擁有富裕的物質(zhì)生活條件，往往接受過良好的教育，具備較高的文化修養(yǎng)和音樂技能。游吟詩人的創(chuàng)作內(nèi)容多以騎士的浪漫愛情和英雄業(yè)績?yōu)橹黝}，他們集創(chuàng)作和表演于一身，既編寫詩詞也譜寫曲調(diào)。上文曾提及，他們除自己表演外還經(jīng)常把作品拿給流浪藝人來表演。游吟詩人僅僅以歌唱創(chuàng)作和表演作為修養(yǎng)和娛樂，不以此來謀生。若將藝術(shù)作為謀生手段，“無論此人多么偉大，也只能降格為游吟藝人，即戎格勒。”⑥這是游吟詩人與流浪藝人的本質(zhì)區(qū)別所在。另外有一群性質(zhì)酷似游吟詩人的特殊群體，被稱為云游者，也叫戈里亞德（Goliard），主要由學(xué)生、僧人或神學(xué)家組成，他們也將歌唱創(chuàng)作和表演作為主要職責(zé)，但不以此為謀生手段。游吟詩人引領(lǐng)了多種聲樂體裁的流行。南方詩人的主要創(chuàng)作體裁有表達愛情的坎佐（Canzo）、戀人幽會至晨曦將至而依依惜別時的清晨驪歌（Alba）、嘲諷時政趣聞的諷刺詩歌（Sirventes）、描述騎士向牧羊女求愛的田園戀歌（Pastourelle），以及一種叫做籟歌（Lai）的長篇抒情歌曲。北方的游吟詩人則更擅長敘事曲（Ballade）、回旋曲（Rondeau）、維勒萊（Virelai）以及史詩性的武功歌（Chansons de geste）。其中武功歌的音樂結(jié)構(gòu)被認(rèn)為與格里高利圣詠的哈利路亞或小榮耀頌有關(guān)。[4]（98）云游者的創(chuàng)作也離不開愛情、美酒和對宗教時政的嘲諷。但是他們尤其擅長借鑒宗教的優(yōu)雅曲調(diào)與詩文來表現(xiàn)世俗內(nèi)容，甚至無原則的肆意篡改宗教歌曲，如將歌詞“Amen”（阿門）改為“Stramen”（草墊）。13世紀(jì)的《布蘭詩歌》（CarminaBurana）便是這些云游者詩歌作品的集成。

除了這種土生土長的世俗音樂之外，在宗教音樂中孕育而生的經(jīng)文歌，其世俗分支在13～14世紀(jì)也達到相當(dāng)流行的程度，甚至一些僧侶、教士也會演唱經(jīng)世俗改編的經(jīng)文歌。但這并不意味著經(jīng)文歌的世俗性真正突破了宗教束縛，因為眾多對此種聲樂演唱的聲討也不絕于耳。如14世紀(jì)初法國人Jacques of Liège在其論著Sprculummusicae中說，“無論現(xiàn)代人以何種語言演唱經(jīng)文歌，希伯來語、希臘語、拉丁語還是其他，都毫無意義。因為它們的含義都無法被表達出來。即使創(chuàng)作出再好的歌詞也是徒勞，因為以現(xiàn)代的演唱方式，經(jīng)文歌無法被理解。”[6]（179）這種毫無余地的否定，體現(xiàn)出忠于傳統(tǒng)宗教思想的學(xué)究們對于世俗音樂的泛濫是相當(dāng)有意見的。但這種世俗與宗教文化的互相滲透是無法避免的。

12世紀(jì)末到13世紀(jì)，騎士階層構(gòu)成的游吟詩人在德國活躍起來，稱為戀詩歌手（Minnesinger）。他們的音樂相對法國游吟詩人而言比較缺乏民間曲調(diào)元素，更傾向于宗教音樂風(fēng)格，內(nèi)容也相對缺乏浪漫色彩而更多為忠君、殉情等題材。籟歌（Leich）⑦和黎明歌（Tagelied）都是戀詩歌手特別熱衷的歌曲體裁。保羅·亨利·朗認(rèn)為德國的Leich比法國的Lai更接近于宗教音樂中的繼敘詠。[4]（98）Tagelied從表達形式上看與法國的清晨驪歌（Alba）一脈相承，歌曲內(nèi)容在扎根于世俗生活的同時又深受宗教文化的影響。⑧至14世紀(jì)，德國城市中產(chǎn)生了名歌手會社（Meistersinger），其成員自認(rèn)為是戀詩歌手的繼承者。而事實上，名歌手的形成源于城市商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展，是城市經(jīng)濟崛起基礎(chǔ)上的文化繁榮。名歌手的成員已由騎士、貴族演變?yōu)槌鞘惺忻?、手工業(yè)者，歌唱內(nèi)容更貼近城市生活，音樂風(fēng)格更多受到了宗教影響。名歌手不但確立了評判藝術(shù)水準(zhǔn)的等級劃分，其在組織形式上也有了巨大突破——擺脫了“游吟”模式而在城市中定居成為專門的行會。另外，意大利、英格蘭、西班牙等歐洲國家都受到法國詩歌文化影響，12世紀(jì)時戎格勒和游吟詩人都已在這些國家出現(xiàn)。尤其在法國“新藝術(shù)”潮流的影響下，各國世俗聲樂的發(fā)展在13～14世紀(jì)達到興盛。意大利的Laude（勞達贊歌）、Contrasti（類似于田園戀歌）、Strambotti（一種短小的民歌），西班牙的Cantiga等等都是當(dāng)時流行的世俗聲樂體裁。

由此我們可以看出，看似與宗教音樂相對立的中世紀(jì)世俗音樂，在體現(xiàn)形形色色的民間世俗姿態(tài)、融合豐富民間曲調(diào)的同時，自始至終都未曾真正脫離宗教音樂的肥沃土壤。戎格勒與各國的游吟詩人都會借鑒宗教音樂的內(nèi)容和曲調(diào)，無論是Troubadour的籟歌、Goliard的武功歌還是Minnesingger的黎明歌，都與宗教圣詠有著千絲萬縷的聯(lián)系，世俗歌曲的曲調(diào)、內(nèi)容和形式無一能夠擺脫格里高利圣詠及其拓展而來的繼敘詠等聲樂特征的影響。同時，多姿多彩的世俗聲樂也為相對刻板的宗教聲樂補充了另類的養(yǎng)分。

在中世紀(jì)宗教文化與世俗文化鮮明的二元對立中，復(fù)雜而迥異的聲樂現(xiàn)象互為養(yǎng)分、共同豐富，截然對立而又巧妙結(jié)合，使聲樂藝術(shù)從作品體裁、音樂元素、表演形式及歌唱技術(shù)等多個角度逐漸趨向成熟，為Bel Canto聲樂體系主體的建立提供了充分的素材。

注釋：

①Bel Canto 是意大利歌詞，意為“美麗的聲音”，在我國通常譯為“美聲”或“美聲唱法”。Bel Canto 指在17世紀(jì)初，隨著歌劇的興起而初步形成于意大利的古典聲樂體系，是西方古典音樂的主流。它于18～19世紀(jì)逐步發(fā)展完善并達到高潮，在20世紀(jì)后，其主流地位被現(xiàn)代音樂所取代而退居其次。

②根據(jù)《圣經(jīng)·哥林多前書》的要求，女性應(yīng)該在各種宗教集會中保持沉默。圣詠歌唱作為宗教集會形式之一，按當(dāng)時教會規(guī)定，不允許女性參與圣詠歌唱。

③八項儀式按次序分別為：申正經(jīng)Martin，贊美經(jīng)Lands，晨經(jīng)Prime，辰時經(jīng)Terce，干時經(jīng)Sekt，申初經(jīng)None，晚課經(jīng)Vespers，夜課經(jīng)Compine。其中申正經(jīng)時間最長，為2-3小時。

④John the Deacon認(rèn)為可分為胸聲（bass）、喉聲（mid-range）和頭聲（falsetto）三部分。與現(xiàn)代Bel canto理念雖不盡相同，但無法否認(rèn)現(xiàn)代Bel canto的聲區(qū)劃分與此有著緊密聯(lián)系。

⑤提出在過高或過低的音域演唱都會使聲音發(fā)緊。

⑥保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯：《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社2008年版，第95頁。此處“游吟藝人”即本文所述流浪藝人。

⑦德國戀詩歌手的Leich也譯作籟歌，源于法國游吟詩人的籟歌（Lai）。

⑧“In seine überliferten Form geh?rt das Tagelied in den Kontext der Troubadourlyrik（Alba） und des Minnesangs.Im Tagelied verschmelzen Einflüsse klerikaler Kultur mit volkstümlichen Wurzeln.”-Juliane Meyer. 《Vergleich der beiden Gattung Tagelied und Tageliedwechsel bei Morungen und Eschenbach》，F(xiàn)reie Universit?t Berlin，2002。

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