尤葳 周楊

摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品，在國內(nèi)外專業(yè)院校的鋼琴課程里一直都得到了非常高的重視，而且在各地的音樂會(huì)上也經(jīng)常聽到他的作品。本文試圖通過淺顯易懂的方式，簡明闡述在演奏拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品時(shí)應(yīng)注意到的問題及演奏風(fēng)格把握，為正在學(xué)習(xí)他的作品的演奏者提供參考。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫 問題 演奏風(fēng)格

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄羅斯音樂界，有兩位重量級(jí)的音樂家發(fā)揮著巨大影響，那就是拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓。前者代表了俄羅斯后期浪漫派音樂，后者則代表了俄羅斯的早期現(xiàn)代派音樂。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品，無一不繼承了俄羅斯音樂文化的傳統(tǒng)，保持著19世紀(jì)浪漫主義的藝術(shù)觀。在作品中他力圖以普通人易懂的方式，表現(xiàn)一個(gè)普通人真摯忠實(shí)的思想與情感。與斯克里亞賓不同的是，他抗拒著西方現(xiàn)代派的影響，繼承和發(fā)揚(yáng)了柴可夫斯基深刻的抒情性和戲劇性，動(dòng)人且詩意地表現(xiàn)著他生活的那個(gè)時(shí)代中人們的思想面貌。

我們?cè)谟^察拉赫瑪尼諾夫同時(shí)代的鋼琴樂譜中可以發(fā)現(xiàn)，在這些樂譜中作曲家輕松的強(qiáng)調(diào)出隱藏的聲部進(jìn)行，因而鋼琴家們不僅要注意基本的線條，同樣還應(yīng)該注意次要的成分。如拉赫瑪尼諾夫自己曾這樣說明自己的降A(chǔ)大調(diào)前奏曲：“我們可以找到重復(fù)的旋律材料，那些用四分音符寫成的，但是實(shí)際上只是和聲的聲音”。

上聲部的織體描畫出旋律，而在這首前奏曲的結(jié)束部分，拉赫瑪尼諾夫亦用和弦寫成了基本旋律的成分。

但是，作曲家非常注意強(qiáng)調(diào)補(bǔ)充的和聲聲音，因?yàn)檫@些跳出上聲部的基本的旋律的聲音甚至獨(dú)立于演奏者的意圖。這給演奏者提出了艱巨的任務(wù)，既要聽到旋律，又要著重其中專用的語氣并付出回應(yīng)的熱情。同時(shí)代鋼琴作品音符的寫法有時(shí)都有每個(gè)作者不同于別人的特點(diǎn)，這種內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)都考驗(yàn)著演奏者的敏感度。

筆者在拉赫瑪尼諾夫g小調(diào)前奏曲的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，只有在未成熟的演奏中可以見到學(xué)生會(huì)使用違背方便性的指法。

在中間部分的左手織體中使用5-2-1-5-3-2-1來代替方便的合乎邏輯的指法5-2-1-4-2-1-2。

另外在演奏此前奏曲以及其它作品出現(xiàn)連續(xù)和弦段落時(shí)，筆者建議學(xué)生嘗試用不同的方法練習(xí)：

1.將和弦拆開，像練習(xí)單音一樣練習(xí)每一個(gè)音，直至每個(gè)音都能聽到悅耳的泛音時(shí)再組合成完整的和弦。

2.將重音輪流放在和弦的各音上，理清每個(gè)手指的觸鍵，這對(duì)演奏具有隱藏旋律的和弦有很大幫助。

3.運(yùn)用不同的和弦彈法來練習(xí)和弦段落，即人們常說的“推”和“拉（抓）”，這樣可以獲得不一樣的音色，對(duì)于演奏拉赫瑪尼諾夫色彩斑斕的和弦來說這幾乎是一項(xiàng)基本任務(wù)了。

4.在彈奏連奏的和弦時(shí)，要求理清手指、手腕、手臂的運(yùn)動(dòng)方向，在不踩踏板的情況的下，力求做到聲音和氣息上的連貫。

5.最后要求學(xué)生在不同的力度下彈奏和弦，并用耳朵檢查每個(gè)和弦是否彈整齊。

找到自己在琴鍵上歌唱的發(fā)聲方法，演奏者自然地追求在旋律的音列中使梯形的線條變得柔和，在句子開頭凝聚足夠的力量，節(jié)約地使用在旋律片段之內(nèi)。

在樂句一開始類似歌手的準(zhǔn)備呼吸，帶來連續(xù)的聲音的能量。如果因?yàn)闆]規(guī)律地帶入新的呼吸將破壞樂句的平穩(wěn)進(jìn)行，演奏者演奏出只會(huì)是強(qiáng)迫的、不合邏輯的聲音。

如拉赫瑪尼諾夫音畫練習(xí)曲39號(hào)之5：

練習(xí)曲一開頭便是帶著激烈情緒的和弦及長的旋律線條，如果在開始之前沒有呼吸的準(zhǔn)備，很容易把這些樂句彈得有壓迫感，甚至變成雞飛狗跳的樣貌。

鋼琴家中沒有任何一個(gè)像拉赫瑪尼諾夫擁有如此寬廣的、連綿的句法。關(guān)于他的演奏的歌唱性，可以這樣說，像高超一流的歌唱家擁有共鳴、力量和呼吸的旋律，在旋律中蘊(yùn)含生動(dòng)的豐滿的聲音。他的幻想能力、安排聲音力量的手法，無一不體現(xiàn)出他特別的意味深長的分句法。

同時(shí)，拉赫瑪尼諾夫的diminuendo在不少的樂譜中提到了很高的程度，有些甚至看起來是無法做到的，很難體現(xiàn)出自己少有的克制力，邏輯和聲音的節(jié)制，在一句逐漸平靜下來的上樂句里聰明地、合情合理地做出，而不丟失任何一個(gè)意味深長的細(xì)微差異。

正如拉赫瑪尼諾夫著名的升c小調(diào)前奏曲的結(jié)束句，在同低音上構(gòu)成的不同和弦營造出來的和聲效果提示我們，即使到最后結(jié)束的所有音符，還要有明顯的發(fā)聲，并自然持續(xù)的聲音衰減。這也要求我們要提前進(jìn)行呼吸，不能因?yàn)檫B續(xù)的和聲變化而擾亂呼吸及走向。因此在拉赫瑪尼諾夫的作品中，演奏的技巧和分句里深的呼吸顯然是牢不可破地關(guān)聯(lián)著的。

最后，拉赫瑪尼諾夫特殊的分行符號(hào)，如第三鋼琴協(xié)奏曲中a小調(diào)那段小節(jié)后，它的寫法表達(dá)了他分句的特有的內(nèi)容。

拉赫瑪尼諾夫與眾不同的方法使聲音在松弛的詩意的部分融合，在其中不造成任何一個(gè)脫離和違反旋律進(jìn)行的趨勢(shì)。這種接近聲樂的方法，為鋼琴發(fā)聲和演奏風(fēng)格打開了演奏者使用內(nèi)部感知的更多可能性。