一個民族的審美,常常具有屬于這個民族的潛意識。我們的創(chuàng)作符合這種潛意識的時候,就容易被認同,反之,則常常不太容易被接受。寫作本文的目的,是希望學生在寫作的時候能立足于我們的中國審美傳統(tǒng),讓自己的寫作符合中國人的審美潛意識。
情與物融
我們的古典文學作品通常都是含蓄蘊藉的,作品的情感抒發(fā)往往不直接表達,而是寄情于物。
我們可以以《詩經(jīng)》中的兩首詩為例:《關(guān)雎》寫君子對淑女的追求,得到之前,輾轉(zhuǎn)反側(cè),寤寐思服;得到之后,“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”。這里,君子對淑女的感情既真摯又節(jié)制,讓人覺得“樂而不淫”,典雅含蓄。那我們還應注意一下,是什么原因讓這首詩歌呈現(xiàn)這樣的含蓄之美的呢?不能忽略了那“關(guān)關(guān)雎鳩”,也不能忽略了那“參差荇菜”。雎鳩和鳴,賦予了詩歌以聲音的美,荇菜的“左右流之”,賦予詩歌以畫面的美。這些自然之物的描寫,本身就奠定了優(yōu)美的抒情基調(diào),只有“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的優(yōu)雅行為,才能與之和諧。再比如《蒹葭》,詩中的女主角甚至都沒出現(xiàn),作者對水邊蒹葭反復描寫,就已經(jīng)把自己的哀婉纏綿之意表達得蕩氣回腸了。而這種憂傷又不是太過濃烈的,這是孔子所言的“哀而不傷”,也呈現(xiàn)出了典雅含蓄之美。這兩首詩歌都是借助自然之物來達到抒情審美化的效果的。這是我們中國傳統(tǒng)的審美追求,亦即“天人合一”的審美境界,讓人和大自然處于和諧狀態(tài),把人的喜怒哀樂放在自然山水之中,這樣的情感就不至于太過直白無味了,山水成了人情感物化之后的山水,所以“一切景語皆情語”。
古代的詩歌基本上都離不開對自然之物的描寫,比如“采菊東籬下,悠然見南山”,比如“星垂平野闊,月涌大江流”,比如“明月松間照,清泉石上流”,比如“綠樹村邊合,青山郭外斜”……這些寫自然景物的詩句,其實是把人的情感都蘊含在里面了,因為抒情的含蓄,所以也就有了審美的蘊藉。
舉個具體的例子說,有的詩人明明很失意,但是他的詩歌里也往往不會把這種失意很直接地表達出來,而是借助對景物的描寫來間接表達,讓我們在感受的詩人的情感的同時,還可以通過景物描寫來獲得審美的體驗。比如李白的《行路難》,“欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山”,我們感覺詩人舉步維艱,前路茫茫,可是呈現(xiàn)在我們眼前的依然是一派壯美的感覺,這就是景語的美帶給人的感染力。如果李白把《行路難》中寫景的句子去掉,全用直接抒情,那《行路難》就不再是充滿審美意蘊的詩歌,而是一個庸人牢騷滿腹的抱怨了。
在今天的寫作中,我們得到的啟示就是,抒情要找到一個寄托的物,比如我們思念一個人,可以思念與他(她)相關(guān)的一花一木;比如寫離別,我們可以讓離別的情境詩意一些,可以把離別放置在一棵柳樹的背景之下(也可以是一棵桂花樹、一棵梨樹、一棵棗樹、一片樺樹林等等);寫鄉(xiāng)下的爺爺奶奶,就把人物放置在麥田或者稻田等田園的背景之下等等,這樣人的活動就有了景致的烘托,既提升了審美的指數(shù),又可以把自己干巴巴的抒情議論通過景語含蓄有味地表達出來。當然,直接抒情本來也有直接抒情的好處,但是我們通過對中國人審美心理的透視會發(fā)現(xiàn),我們潛意識里還是更喜歡借景抒情,因為情與物融,是我們傳統(tǒng)的審美觀,早就積淀在我們的民族性格里了。我們喜歡情而不言,“拈花一笑”,讓人去神會。所以寫作的時候,還是要學會借物抒情,這樣更符合我們的民族審美潛意識。
思與境諧
“思與境諧”是緊承“情與物融”而來的。一旦“情與物融”,那么帶來的效果必然是“思與境諧”。
“思與境諧”這個說法,與中國詩人的自然宇宙意識密切相關(guān)。中國古代詩人,把自然風物都做了情感編碼,他們的歡樂、愁緒、清高、憎惡,往往都寄托給了某些自然之物。他們抒情的時候,自己的心思與自然之物就會非常巧妙地融合起來,產(chǎn)生一種奇妙的境界,時間久了,這些自然之物所代表的情感也就約定俗成了。所以,我們的文化里,青山、明月、杜宇、鴻雁、東風、柳絮等等一系列事物,都有著豐富的內(nèi)涵和意蘊,已經(jīng)成了我們抒情表達的符號性事物。詩人一旦想要抒情,就會選取適合表達自己情感的景物,來營造和自己的思緒相契合的意境。比如秦觀的“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,他所營造的意境是凄苦的,孤寂的,正好契合他貶謫途中,愁緒滿懷的心緒。再比如陸游的“驛外斷橋邊,寂寞開無主”,寫梅花的身居驛外的寂寞處境,就是在寫自己無人賞識的悲涼處境。
這些在詩歌中形成“思與境諧”的寫作手法,必然也會影響到我們今天的散文創(chuàng)作。我們寫抒情散文的時候,有意識或無意識的,一般都會造境。比如朱自清寫《春》的時候,他很自然地引用了“吹面不寒楊柳風”,這句詩一下子就把春天那種溫軟、多情的感覺寫出來了,春天的感覺撲面而來。因為“楊柳風”“東風”這樣的意象,創(chuàng)造的是一種溫柔美好、情意綿綿的意境。再比如老舍寫《濟南的冬天》,里面有這樣的一段:“古老的濟南,城里那么狹窄,城外又那么寬敞,山坡上臥著些小村莊,小村莊的房頂上臥著點雪,對,這是張小水墨畫,也許是唐代的名手畫的吧。”老舍簡單的幾筆,就勾勒出了一幅小水墨畫,那這里寄托的是什么“思”,怎樣與“境”諧的呢?老舍說這幅小水墨畫“也許是唐代的名手畫的吧”,唐代的水墨畫追求的是什么境界?我們可以想一想“詩中有畫,畫中有詩”的王維,不難推想唐代的水墨畫追求的應該是一種玄遠幽深的意境,而這種意境不正是老舍的審美追求嗎?這就是“思與境諧”的詩歌或者繪畫手法運用于作文中的經(jīng)典范例。
我們在指導學生寫作文的時候,要讓他們有一個“造境”的意識,自己寫入文中的描摹風景的句子,都不是無端出現(xiàn)的,它們寄托著自己的思想和情感,或者暗示著文中人物的思想和情感,總之,這些事物都是有生命的,有情感的,有使命的。要學會讓這些自然風物“說話”,也就是“思與境諧”,那么文章就會極富表現(xiàn)力,非常具有審美意蘊了。
言與意和
言與意和,探討的是形式和內(nèi)容的關(guān)系??鬃釉疲骸百|(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史,文質(zhì)彬彬,然后君子。”孔子的這句話本來是論述君子的理想人格的,我們還可以從另一角度來理解孔子的這段話:對美的看法,應符合人們對文藝作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系的要求。如果內(nèi)容勝于形式,就顯得粗野。形式勝過內(nèi)容,則顯得浮華。只有內(nèi)容與形式配合得很好的文章,才稱得上好文。這也是我們中國人審美追求的中庸之道。
對于言和意,也就是形式和內(nèi)容的關(guān)系,我們應追求和諧、適度的審美標準。學生平時的習作,大多都是在“言”上缺少修飾,實話實說,“素面朝天”,甚至是“不修邊幅”,談不上審美。雖然說樸素到極致也是美,比如朱自清寫作的《背影》,就是極為平實的,但是這種抱樸見素的美是需要閱歷的,往往是寫作大家才能舉重若輕,刪繁就簡,學生寫作常常不具備這樣的功底??梢赃@樣說,寫作如果分三個階段,第一個階段是看山是山,看水是水;第二個階段是看山不是山,看水不是水;第三個階段是看山還是山,看水還是水。那么寫作大家的樸素是第三個階段,我們的樸素就是第一個階段。所以我們還是要學會必要的修飾,讓文字的表達有一些美感,這樣欣賞起來才更賞心悅目。
文章選用什么樣的語言形式,要根據(jù)內(nèi)容而定。如果文章是寫景抒情的,那就詩意優(yōu)美一些,如果是寫人敘事的,則應樸素而生動,要視具體情況而定。切記,形式要為內(nèi)容服務。如果內(nèi)容是優(yōu)美的而語言卻呆板單調(diào),就如同衣著不整參加宴席,當然不合時宜;如果形式浮華而內(nèi)容樸實,又如同給滿臉皺紋的祖母穿上了青春少女的服飾,非但不美,反而會顯得怪異。