[摘要]

《原野》是中國20世紀(jì)80年代的歌劇趨向成熟時期的代表作，《弄臣》是意大利19世紀(jì)末里程碑式的西方歌劇代表作。兩者都帶有鮮明男性演唱風(fēng)格特征。通過比較分析法、文獻(xiàn)考察法和筆者的個人體驗，對兩部歌劇中男性角色的演唱進(jìn)行分析，梳理了中西方歌劇中男性角色演唱的異同，論證了中國歌劇男性角色演唱需要在學(xué)習(xí)西方歌劇演唱特征基礎(chǔ)上保持民歌和傳統(tǒng)戲曲融入的演唱特征。以多維視角展開的比較分析，對歌劇演唱技能的提高和風(fēng)格的塑造具有一定的理論價值和實踐意義。

前言

男性角色在歌劇發(fā)展中具有歷史性和傳統(tǒng)性的位置變遷，在中西方歌劇的成熟期男性角色的演唱成為歌劇中重要的組成部分。兩者演唱具有一定的相似點，但差異點更多。其原因有民族、人種的不同，有地域、歷史的影響，有語言、傳統(tǒng)的因素。概括來說是中西方歷史文化背景的不同，導(dǎo)致的審美趣味不同，從而產(chǎn)生了不同表現(xiàn)的歌劇演唱風(fēng)格和演唱特征。本文在對中西方歌劇發(fā)展背景的比較分析梳理的基礎(chǔ)上，以《原野》和《弄臣》為例，分析比較了中西方歌劇中男性角色演唱風(fēng)格和演唱特征的異同，具體以歌劇中男性角色詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的演唱表現(xiàn)和方式進(jìn)行比較分析，進(jìn)而歸納中西方歌劇男性角色演唱方法異同的主要表現(xiàn)。

一、中西方歌劇發(fā)展背景比較分析

歌劇是西方重要的藝術(shù)種類，與西方歌劇要素類似的中國藝術(shù)種類是中國傳統(tǒng)戲曲。無論是西方歌劇自身的發(fā)展或中國在戲曲發(fā)展基礎(chǔ)上的中國歌劇發(fā)展，都有各自的政治、經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展背景。

（一）中西方的政治背景差異

西方歌劇是從古希臘的劇場音樂發(fā)展而來，中國歌劇是在戲曲的基礎(chǔ)上對西方歌劇的引入和融合。從中西方的政治體制的發(fā)展背景來看，西方是由城邦聯(lián)合政治體制發(fā)展到君主立憲制，進(jìn)而到資本主義，中國則是從奴隸制發(fā)展到封建制度，繼而演進(jìn)到社會主義。兩者的政治背景差異較大，對歌劇內(nèi)容、題材、審美趣味、風(fēng)格以及演唱都有著較大的影響。

（二）中西方經(jīng)濟(jì)和文化背景差異

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了藝術(shù)文化的性質(zhì)與走向，西方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在19、20世紀(jì)已進(jìn)入成熟的資本主義時期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展快速成熟。中國的經(jīng)濟(jì)曾有過封建集權(quán)時期的輝煌，進(jìn)入到19世紀(jì)末期已經(jīng)走到百廢待興的狀況。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和制度的不同產(chǎn)生了不同的藝術(shù)總體風(fēng)格，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中稱藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的土壤是由地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)水平所決定，本質(zhì)是經(jīng)濟(jì)決定的文化民族整體風(fēng)格[1]。中國文化是中庸文化，崇尚精神性和群體性，帶有詩意與象征意味；西方文化崇尚科學(xué)與自然，文藝復(fù)興奠定了整體西方文化的風(fēng)格走向是個人主義、科學(xué)主義。不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定了文化、宗教的形態(tài)，從而影響到中西方歌劇的審美差異與表現(xiàn)。

（三）中西方歌劇男性角色的發(fā)展演變差異

綜上所述，中西方在政治、經(jīng)濟(jì)、文化與宗教等諸方面存在著明顯的差異，這些差異影響到中西方歌劇的構(gòu)成與表現(xiàn)，也影響到中西方歌劇中男性性別構(gòu)成和發(fā)展存在著相同與差異。在西方歌劇發(fā)展早期，主要是圣詠音樂，基督教認(rèn)為女人在教堂應(yīng)是沉默的[2]，男性擔(dān)當(dāng)著主角，在發(fā)展中，閹伶階段即是用男性充當(dāng)女聲。無論是中西方，其歌劇的發(fā)展歷程都有著以男性扮演男聲和女聲的“反串”階段。但隨著歷史發(fā)展，西方歌劇的男性角色與女性角色比例趨于正常，也逐漸形成了男唱男角、女唱女角的正常狀態(tài)，也使男性角色的演唱成分增多，男性角色的演唱表演在歌劇中日趨獨立成熟。中國歌劇經(jīng)歷了男唱男女角的傳統(tǒng)戲曲之后，在新中國的發(fā)展時期由于經(jīng)濟(jì)和歷史、文化的原因側(cè)重對女性角色的宣揚與演繹。[3]

二、中西方歌劇男性角色演唱的異同

中西方歌劇中男性角色的位置轉(zhuǎn)換帶有歷史相似點和不同點，具有獨具一格的自我特色。以《原野》和《弄臣》為例進(jìn)行歌劇男性角色演唱方法的比較分析。

（一）詠嘆調(diào)演唱的比較

詠嘆調(diào)是歌劇最為華美的演唱形式，自西方歌劇形成成熟以來一直是歌劇演唱中的重要組成，不僅充分表現(xiàn)了主角的演唱技巧，亦充分迎合了觀者聽覺審美的期望。[4]中西方歌劇男性角色在處理詠嘆調(diào)演唱時，有一定的異同之處。西方歌劇《弄臣》劇本來源于雨果作品，由意大利歌劇創(chuàng)作家威爾第于1851年寫成，其中的男中音詠嘆調(diào)以《你們這些朝臣》最具代表性，主要的演唱特點：一是渾厚的音色表達(dá)出擔(dān)心女兒受辱的憤怒父親的內(nèi)心力量；二是在力量的爆發(fā)中，需要以靈動、舒緩的聲音表達(dá)出對女兒的拳拳愛心；三是演唱中需要注意演唱者里格萊托外貌丑陋而內(nèi)心高尚的矛盾形象，是小丑和父親兩種角色的融合，需要演唱者對聲音情感的自如把控。西方男性角色的詠嘆調(diào)演唱非常注重演唱技巧的夸炫，側(cè)重于完美演唱表現(xiàn)效果，甚至可以弱化情節(jié)，而強調(diào)樂曲的技巧與情感表達(dá)?！杜肌分欣锔袢R托的表演從焦急到強硬，再到哀求和憤怒，情感轉(zhuǎn)換細(xì)膩，在各段轉(zhuǎn)折時有顫音、呼吸、停頓等的演唱處理，最終呈現(xiàn)出一曲情感濃烈、聲音完美的詠嘆調(diào)演唱。[5]

《原野》是中國歌劇趨向成熟之作，曾在美國演出，劇本由萬方改編自曹禺的同名話劇，金湘作曲，其中男主角虎子的扮演者為孫禹。虎子的詠嘆調(diào)較多，如《焦閻王，你怎么死了》、《現(xiàn)在已是夜深深》等，演唱特點是較多地吸收了西洋唱法，借鑒了威爾第、瓦格納歌劇詠嘆調(diào)的唱法，追求聲音的力量感和爆發(fā)性。不同之處是歌劇中仍帶有傳統(tǒng)戲曲處理的成分，如在演唱咬字中有戲曲的“口勁”感，在樂段轉(zhuǎn)折的時候真假聲轉(zhuǎn)換有痕跡，無法充分地運用聲音表達(dá)情感，這種傳統(tǒng)特色也表現(xiàn)為中國歌劇男性演唱的男高音的稀缺，戲劇性極強的男高音和男性花腔唱法的歌者表現(xiàn)力不如西方歌劇男性表演者。

（二）宣敘調(diào)演唱的比較

宣敘調(diào)是中西歌劇男性角色演唱對比的另一顯著之處。宣敘調(diào)即朗誦調(diào)，篇幅小，通常用在詠嘆調(diào)之間。[6]西方宣敘調(diào)形式主要有念白式，伴奏式和演唱念白式、旋律式?！杜肌返诙焕锔袢R托是伴奏式宣敘調(diào)：“但老頭兒的詛咒不能忘”，總體來看，西方宣敘調(diào)刻意模糊宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的演唱界限，注重宣敘調(diào)的旋律感，即便是念白式也由羽管鍵琴進(jìn)行和弦的伴奏。而中國歌劇即便在成熟期宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)也存在著明顯的分割，不僅如此，中國歌劇的宣敘調(diào)主要是道白和旋律綜合式，并帶有傳統(tǒng)戲曲韻白和古典詩詞吟誦的演唱特點。[7]如《原野》中虎子與白傻子對話中的宣敘調(diào)中就有戲曲道白和童謠的成分，音樂構(gòu)成風(fēng)格多樣。

（三）男性角色演唱異同

綜上所述中西方歌劇男性角色的演唱在相似的基礎(chǔ)上具有較大的演唱差異。相似的基礎(chǔ)是中國歌劇在當(dāng)?shù)匕l(fā)展階段是以西方歌劇的演唱為標(biāo)準(zhǔn)。代表中國歌劇走向成熟的《原野》演唱以威爾第歌劇風(fēng)格的戲劇性演唱力量表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，在男性角色的演唱中追求聲音位置高度統(tǒng)一，講究音色的質(zhì)感，重視演唱的唱腔、咬字和音樂情感等問題。但差異也較多，主要表現(xiàn)為：1民歌用嗓，即演唱時融入民間小調(diào)較多，演唱用聲復(fù)雜。2戲曲演唱的影響，即在演唱時帶有傳統(tǒng)戲曲的演唱特點，和戲曲韻白、道白相仿。3傳統(tǒng)詩詞朗誦調(diào)的影響，這一點在宣敘調(diào)中尤為明顯。4聲部與音色布局不如西方歌劇豐富。

三、中西方歌劇男性角色演唱的發(fā)展展望

中國歌劇在《原野》之前都以女性為主要角色，男性演唱大多為女性角色的陪襯，演唱也不注重美聲唱法的高度統(tǒng)一位置，濃厚的戲曲韻白、道白和民歌用嗓的表現(xiàn)也極為明顯。[8]《原野》中也有以上的諸多表現(xiàn)，但程度較輕，體現(xiàn)了中國歌劇由稚嫩向成熟過渡的演唱表現(xiàn)。如《原野》之前諸如《白毛女》、《江姐》等歌劇聲部音色都較為單一，《原野》注意到這些缺陷性的差異，有意地進(jìn)行了聲部音色的豐富處理：虎子極具爆發(fā)、戲劇性的男中音，大星的抒情內(nèi)斂的男高音，與金子的抒情女高音、焦母的女中音達(dá)成了角色和聲部的平衡，再加上男低音的管家，白傻子的詼諧演唱風(fēng)格都給予整部戲劇極為豐富的聲部音色的構(gòu)成。

中國歌劇與西方歌劇雖然在男性角色的演唱方面有較多差異，但二者都有存在的重要價值，需要互相借鑒才能長足發(fā)展。[9]西方歌劇男性角色演唱可借鑒中國歌劇中戲曲與民謠的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在成熟體系的規(guī)范中體現(xiàn)更多的文化意蘊和個性特征，使西方歌劇成為真正包含全面的高端文化典范。中國歌劇男性角色演唱應(yīng)借鑒西方歌劇成熟的聲音體系，注重聲部音色的豐富性表現(xiàn)，趨向側(cè)重音樂角度的歌劇發(fā)展之路，同時也應(yīng)保持本土特色，繼續(xù)發(fā)展傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵在歌劇男性角色演唱中的演唱特點。[10]

結(jié)語

中國歌劇與中國語言、傳統(tǒng)戲曲和審美風(fēng)格都有千絲萬縷的聯(lián)系，男性角色的位置也隨著歷史發(fā)展演變，其演唱特點帶有深刻的社會、文化的民族特色。通過本文的中西對比分析，西方歌劇的男性演唱應(yīng)在規(guī)范中發(fā)揮自由個性風(fēng)格，成為音樂形式與文化內(nèi)涵并重的高端文化典范；中國歌劇的男性演唱應(yīng)逐漸提高重視演唱的音樂性，重視戲劇性、力量性的演唱表現(xiàn)，將傳統(tǒng)戲曲和民歌的影響作為特色保存，兩者應(yīng)相互借鑒，互為所長，在未來的發(fā)展之路中實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新。