[摘要]

維多爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994），波蘭繼肖邦之后又一蜚聲國際樂壇的作曲家。在創(chuàng)作中摸索尋求突破，技法應(yīng)用與音樂表現(xiàn)的中和，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者得以完美呈現(xiàn)，而他的晚期作品無疑是又一巔峰。本文就以其小提琴遺作《驟然地》為例從傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性兩角度分析并總結(jié)其晚期音樂風(fēng)格的三個特點(diǎn)。

維多爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）是波蘭繼肖邦之后又一蜚聲國際樂壇的作曲家，現(xiàn)如今其作品享譽(yù)世界、廣受追捧。在他一生孜孜不倦的探索和嘗試下，獨(dú)創(chuàng)多種作曲技法，更迭不同音樂風(fēng)格，開辟出一條傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合之路。

一

作為現(xiàn)代重要作曲家之一，魯托斯拉夫斯基以其睿智的頭腦、求新的思維、超前的意識在國際舞臺上獨(dú)樹一幟。諸多的坎坷與磨難造就了他音樂創(chuàng)作中的膽識與魄力，留學(xué)的研讀與深造啟發(fā)了他音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與深化。當(dāng)20世紀(jì)的作曲家們紛紛從傳統(tǒng)理論觀念的束縛下掙脫，進(jìn)行反叛和審視并對音樂進(jìn)行了重新思考與認(rèn)識之時，魯托斯拉夫斯基卻說，“新奇，是一部作品眾多特性中生命最短暫的屬性。我的音樂創(chuàng)作、目的不是為了所謂‘創(chuàng)新’，而是為了能夠經(jīng)得起時間的考驗(yàn)，能夠真正意義上能夠成為一種新的表現(xiàn)技法……”其理念既不偏激也不附庸，不摒棄傳統(tǒng)、不追逐當(dāng)下，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界定及運(yùn)用總是恰到好處。

從早期的實(shí)用性音樂和民間音樂小品、十二音和弦的應(yīng)[JP2]用，到成熟時期獨(dú)創(chuàng)的“有限偶然技法”，再到晚期的簡化織體、旋律化風(fēng)格和“鏈條”技法，每一個技法的延伸、每一次風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是一種超越。在他的音樂里，你可以品出古典的元素、可以感知印象的色彩、也可聽到新音樂的印記。魯托斯拉夫斯基的作品中時常運(yùn)用傳統(tǒng)素材（音調(diào)、體裁等）再賦予其新的內(nèi)涵及價(jià)值，猶如佐料品一般，任意添加、隨意調(diào)和。[JP]

二

魯托斯拉夫斯基在摸索中尋求突破，技法應(yīng)用與音樂表現(xiàn)的中和，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者得以完美呈現(xiàn)。他的音樂理念蘊(yùn)含著極大的創(chuàng)新精神，他的音樂語言貫穿于作品始終，他的音樂情感表現(xiàn)在音符深處。尤其是晚期作品，獨(dú)到的見解、風(fēng)格的回歸、優(yōu)美的旋律、清晰的織體、簡潔的和聲等等，無一不體現(xiàn)出魯托斯拉夫斯基在創(chuàng)作生涯中又一大進(jìn)步，在20世紀(jì)的熔爐之中，既注重形式的嚴(yán)謹(jǐn)、又關(guān)注內(nèi)容的表現(xiàn)。下面就以其遺作《驟然地》為例分析并總結(jié)其晚期音樂風(fēng)格。

《驟然地》（1992），為小提琴和鋼琴而作，僅六分鐘時長。不同于以往的是，該作品受著名小提琴教育家金戈?duì)柕拢↗osef Gingold）的傾情委托，為1994年在美國印第安納波利斯舉辦的國際小提琴比賽而作。此時恰逢魯托斯拉夫斯基完成《第四交響曲》，并準(zhǔn)備投入其小型作品的創(chuàng)作。魯托斯拉夫斯基回憶說：“ 金戈?duì)柕乱?0歲高齡，來自于波蘭的一個猶太家庭，但他出生于美國，至今仍不會波蘭母語，而他在信中也提到‘這可能是我最后一次比賽了，期待在此次比賽中有一部波蘭作曲家的作品出現(xiàn)’”。魯托斯拉夫斯基自認(rèn)為：這部作品超越之前的任何一部，如《墓志銘》等，而他又回憶道：“梅西安（Olivier Messiaen）也對此作品評價(jià)甚高，‘奇特的是，魯托斯拉夫斯基年事已高卻仍能寫出充滿活力、富有生氣的音樂’”。

此曲乍一聽去，十二音、無調(diào)性充斥全耳，但細(xì)細(xì)品來，會發(fā)現(xiàn)急劇的音調(diào)中縈繞熟悉的旋律，慌亂的節(jié)奏中不失柔緩的氣息，激進(jìn)的音樂里渲染出浪漫的色彩。不停地回旋、一再地變化，小提琴總在急于表現(xiàn)與訴說、鋼琴則附和著、應(yīng)答著，好似一場女人與男人之間的對話，一個滔滔不絕、另一個則沉穩(wěn)對答。聽完全曲，與其他現(xiàn)代作品相比，為什么每每聽賞現(xiàn)代作品后，總會抓耳撓腮、心神不寧，屢試不爽，而該作品卻毫無疲憊、煩躁之感？我認(rèn)為原因有三：其一，曲目精煉短小、緊湊有致；其二，欣賞之時，旋律清晰、回旋搖曳；其三、級進(jìn)向前、賦予律動。究其原因，歸根結(jié)底還是該作品將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美地糅雜在一起，不缺靈動，不失沉悶。

繼而，我們從曲目微觀細(xì)碎之處（曲式、調(diào)性、主題、織體、動機(jī)等多方面）來一一分析，看魯托斯拉夫斯基如何操控現(xiàn)代技法、秉承傳統(tǒng)因素、抒寫浪漫情懷。

1傳統(tǒng)性

從圖表1中我們可以得知，該曲為回旋曲式，其不同于傳統(tǒng)的回旋曲式，回旋曲起源于歐洲民間的輪舞歌曲，一方面使樂曲富有活潑熱烈的特性，另一方面也傳遞出作曲家“音樂結(jié)構(gòu)的透視觀”的理念?！斑M(jìn)行的展開與熟悉的曲式和模式相伴隨的重復(fù)是西方古典音樂的主要特征”，主題材料的重復(fù)出現(xiàn)加強(qiáng)了全曲的統(tǒng)一性和完整性，又滿足了聽眾強(qiáng)烈的期待感和存在感。第一次的出現(xiàn)僅僅在陳述，而第二次、第三次等等則在給予更多的細(xì)節(jié)和信息，在傾聽音樂的同時，去欣賞更為寬泛的曲式面貌。自傳統(tǒng)寫作之時，如巴赫的賦格、古典奏鳴曲式等，都不同程度地表現(xiàn)出之前材料的變形與再現(xiàn)，無論古典還是現(xiàn)代音樂，它都同樣存在。

（2）鋼琴織體

縱觀整首曲譜，鋼琴大多采用三度疊置和弦（圖表2），在現(xiàn)代音樂作品中，難得一見。雖為傳統(tǒng)和聲，但卻無功能性、無解決，只在追求色彩、音響。傳統(tǒng)的和聲、現(xiàn)代的色彩，無時無刻不在體現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。

鋼琴在織體采用上，琶音（圖表3-1）、三連音（圖表3-2）、雙音（圖表3-3）等與小提琴之間一唱一和、相互對應(yīng)，這些規(guī)整、固定的節(jié)奏構(gòu)成一種簡單而穩(wěn)定的織體形態(tài)。在魯托斯拉夫斯基的晚期創(chuàng)作中，大量使用小三度、純五度等向上疊加而成，這兩種音程類型是組成旋律線條和和弦主音的主要語匯，這就是他的音樂語言。自其創(chuàng)作《古組曲》后采用了一個原則：橫向線條與縱向和弦不出現(xiàn)重復(fù)音，在該曲中也有明顯體現(xiàn)。

節(jié)拍頻繁變換再加之節(jié)奏動力推進(jìn)，一方面打破強(qiáng)弱規(guī)律、均分律動，另一方面彌補(bǔ)了程式化的傳統(tǒng)寫作手法。

（4）力度、速度

整體而言，該曲在pp-p-mf-f-ff范圍內(nèi)力度變化，但魯托斯拉夫斯基為滿足聽眾的官能刺激、心理期待，在每個音或音節(jié)上作強(qiáng)弱處理，大大提升了作品的表現(xiàn)力與張力。在前附點(diǎn)節(jié)奏中，反而附點(diǎn)上的音作弱拍處理，與傳統(tǒng)的“長強(qiáng)短弱”恰恰相反。曲名為《Subito》，其本意為驟然地、急劇地，顧名思義，全曲速度基本保持在=160，該曲本為國際小提琴比賽的測試曲目，以快速炫技為主。

（1）多調(diào)性

聽似十二音、無調(diào)性的作品，但對照譜面來看，主題材料首尾一致，形成一種遙相呼應(yīng)的關(guān)系，bD保持著絕對主音的地位（圖表5），而在不同的對比段中進(jìn)行頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，可以說，該曲為多調(diào)性作品。多調(diào)性是源自傳統(tǒng)而又打破傳統(tǒng)，其中每個調(diào)性層次則具有傳統(tǒng)調(diào)性的某些特點(diǎn)，但它又是一種調(diào)性思維復(fù)合化的表現(xiàn)，便產(chǎn)生了極具現(xiàn)代的復(fù)雜的和聲效果。另外，回旋曲式帶來的主題重復(fù)、調(diào)性回歸，也極大地滿足了聽眾的期待。魯托斯拉夫斯基認(rèn)為：首先是聲音想象，其次才是技法問題，此外沒有其他方法。

（2）主題材料

主題（圖表6）在第一小節(jié)就得以呈現(xiàn)，而后四次均屬不同的變化再現(xiàn)。每次主題都是以闖入式的姿態(tài)出現(xiàn)，打破了之前對比段的平穩(wěn)與寂靜，造成一種不期而遇、意外收獲的效果。主題織體類型基本為半音階下行、再轉(zhuǎn)向半音階上行，起伏有致、音符間音程度數(shù)的巧妙對稱，也透出作曲家的某種構(gòu)思意圖。半音階下行帶有一種懇切的傾訴語氣，而半音階上行則表現(xiàn)出內(nèi)在的激動情緒。在節(jié)奏處理上，作曲家更是別出心裁地利用休止符，打破原有的規(guī)整與律動，不限制節(jié)奏的進(jìn)行，不同時值的運(yùn)用，與傳統(tǒng)節(jié)奏區(qū)別開來。

（3）動機(jī)

大致包括半音階下行（圖表7-1）、半音階上行（圖表7-2）、同音重復(fù)（圖表7-3）、變化模進(jìn)（圖表7-4）。從全曲來看，音與音之間關(guān)系大多采用二度、七度和四、五度互換，注重色彩性與歸屬感；同音重復(fù)是旋律進(jìn)行形態(tài)中的一種形式，在同一音高上作反復(fù)處理，富有別具一格的獨(dú)特效果，表現(xiàn)出音樂中語氣著重強(qiáng)調(diào)、情緒得以肯定，保持十足的感召力；變化模進(jìn)，細(xì)碎的素材造成結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，而在表現(xiàn)技術(shù)或是專為訓(xùn)練而寫的作品內(nèi)，模進(jìn)的音型，有時候會作多次反復(fù)而延伸下去。前長后短或前短后長，包括附點(diǎn)、倚音、切分音等動機(jī)，在強(qiáng)弱力度上與節(jié)拍自身上形成鮮明對比。

不論是曲式結(jié)構(gòu)宏觀框架而言，還是從動機(jī)節(jié)奏等微觀之處來看，總而言之，《驟然地》這部小提琴作品，暗含著創(chuàng)造力風(fēng)范、現(xiàn)代化個性，也恰如其分地彰顯了魯托斯拉夫斯基的晚期創(chuàng)作風(fēng)格，邏輯構(gòu)思的曲式、千回百轉(zhuǎn)的旋律、精簡質(zhì)樸的和聲、集聚動力的節(jié)奏等等，都透露著作曲家的絕妙巧思、意趣所指，運(yùn)用傳統(tǒng)的寫作技法賦予現(xiàn)代的個性語言，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中尋求最佳支點(diǎn)，有發(fā)展的繼承、有立足的發(fā)揚(yáng)。

三

魯托斯拉夫斯基的晚期風(fēng)格形成于1979年，具有標(biāo)志性的作品是為雙簧管和鋼琴而作的《墓志銘》（1979）。自此后，其作品涵蓋了一系列的特征，諸如：更多清晰的和聲、縮減的“有限偶然”技法、簡化的和聲織體和富于表現(xiàn)的旋律。這些似乎也體現(xiàn)著創(chuàng)新與變化，但事實(shí)上，每部作品的大部分又返回到用傳統(tǒng)的格律來寫，結(jié)果就導(dǎo)致了更大的節(jié)奏步伐和能量積聚。下面主要總結(jié)一下魯托斯拉夫斯基晚期作品的風(fēng)格特征：

1作品小型化

1979年后，由于《古組曲》的自我突破及社會反響，可謂是里程碑的作品，最為重要的是，它為作曲家開辟了鋼琴寫作之路。魯托斯拉夫斯基再次找到了富有新意的創(chuàng)作之路，隨即開始投入到小型作品的創(chuàng)作之中。在此之前，魯托斯拉夫斯基一直在規(guī)避同種樂器、同種體裁的重復(fù)創(chuàng)作。從其晚期作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，有6首為樂器和鋼琴而作，而鋼琴在作曲家的創(chuàng)作成熟期，是幾乎不存在的。在這些作品中，小提琴、雙簧管等樂器都被作曲家視為“主角”，而其他樂器則都在扮演裝飾性但又不可或缺的“配角”。例如，在3首《鏈條》系列作品中，雖然冠以同樣的名稱但采用的卻是不同的樂器種類。在此種情況下，魯托斯拉夫斯基竟然創(chuàng)作出兩首小提琴作品：《古組曲》（Partita，1984年）《鏈條2》（Chains2，1985）。前者是Pinchas Zukerman和他同伴Marc Neikrug的委約之作，后者則題獻(xiàn)給瑞士指揮家保羅·扎赫爾（Paul Sacher）的。

2技法傳統(tǒng)化

魯托斯拉夫斯基成熟創(chuàng)作期以獨(dú)創(chuàng)的“有限偶然”技法為主，但在晚期作品中逐步減少該技法的份額，運(yùn)用傳統(tǒng)的格律進(jìn)行創(chuàng)作。如《古組曲》分為五個樂章，作曲家在第二和第四樂章之間的間奏曲運(yùn)用了“有限偶然”技法，提供了5分鐘休息和放松的機(jī)會，使它完全獨(dú)立于三個主要樂章之外。另，在最后一部《第四交響樂》中，與之前交響樂相比，其演奏時間最短、偶然技法最少、浪漫氣質(zhì)最濃。在創(chuàng)作晚期，作曲家首創(chuàng)了“鏈條”技法，使連續(xù)的重疊部分與強(qiáng)烈的對比音程形成組合。其中，《鏈條2》這首小提琴協(xié)奏曲，其構(gòu)思和創(chuàng)作都來源于他的另外小提琴作品，“鏈條”技法出現(xiàn)在第二樂章。

魯托斯拉夫斯基20世紀(jì)60年代后不斷探索，最終形成獨(dú)具特色的和聲語言。其晚期作品中的十二音和弦是建立在全部十二個音級上的半音階復(fù)合。他曾說，“創(chuàng)造嶄新的十二音和弦有著無限的可能性，在不同的十二音和弦之間有著鮮明的對比，它們在作品中的相互作用是構(gòu)成我技術(shù)的基本原則之一，因此，這十二音技法和勛伯格的十二音、序列音樂都沒有任何聯(lián)系。唯一相同的就是半音階”。魯托斯拉夫斯基經(jīng)常運(yùn)用巧妙的構(gòu)思，在小提琴等獨(dú)奏樂器上運(yùn)用十二音的其中六個，在其他伴奏樂器中則使用其余六個。在其晚期每首作品中，都有一個十二音和弦出現(xiàn)在動態(tài)的高潮位置上，其他位置上的十二音和弦則以靜態(tài)和聲為基礎(chǔ)，與地位突出的旋律聲部形成對比。

3風(fēng)格旋律化

在魯托斯拉夫斯基晚期作品中，給我們留下最為深刻印象的就是特色鮮明又富于表現(xiàn)力的旋律線條。橫向的旋律線占據(jù)主導(dǎo)地位，但旋律音調(diào)自己本身的色彩是由音程級所造成的。此外，運(yùn)用大量傳統(tǒng)意義的節(jié)奏、音程的級進(jìn)運(yùn)動，這些構(gòu)思材料的聚集，讓晚期作品的旋律線條都呈現(xiàn)出明顯的歌唱性，具有浪漫氣質(zhì)。作曲家通過改變音程級和主題動機(jī)，使作品的音調(diào)得以充分的展示。

魯托斯拉夫斯基在其一生創(chuàng)作經(jīng)歷中，不斷探索和實(shí)踐極具個性的音樂語言、現(xiàn)代技法，而其晚期作品的創(chuàng)作無疑是其又一巔峰。他研究十二音，但從不循規(guī)蹈矩；他欣賞凱奇，卻自創(chuàng)“有限偶然”；他選擇回歸，也緊搭時代脈搏。在20世紀(jì)這個技法紛呈、風(fēng)格多變的新音樂世界里，在形式上嚴(yán)謹(jǐn)、在內(nèi)容上表現(xiàn)，對精算基礎(chǔ)上的音樂毫無興趣，則更加注重音樂情感和自我感受的傳達(dá)。在其晚期創(chuàng)作中，選擇較為傳統(tǒng)的寫作技法，但卻賦予其新的意義，無論是表情豐富的旋律線條，還是色彩斑斕的和聲織體，作曲家都在傳統(tǒng)中取精用宏、在當(dāng)下傳承發(fā)展。魯托斯拉夫斯基的音樂作品勢必繼續(xù)在未來的創(chuàng)作中產(chǎn)生巨大的影響。

事的讀書人，此一去啊何人將你關(guān)懷？”要唱出對戀人的不舍、惦記和擔(dān)心。而最后“我要走了，心意永不改。秦生啊，我今生今世來生來世都把你愛”則需要演唱者將水紅蓮堅(jiān)定、從容、淡定的情感表現(xiàn)得淋漓盡致?？傊?，只有把水紅蓮在面對艱難困苦和生死抉擇時所表現(xiàn)出來的正直、善良、勇敢、重情重義這種“運(yùn)河精神”詮釋出來，才能真正表達(dá)歌劇《運(yùn)河謠》在“水紅蓮”身上所傾注的情感，使得人物形象鮮活起來。

“水紅蓮”是歌劇《運(yùn)河謠》中的一個藝術(shù)形象。自國家大劇院首演以來，已經(jīng)有三位歌唱家塑造了這一人物形象，相信不僅僅是在她們心中，在每一位看過這部歌劇的觀眾的心中也都有一個“水紅蓮”。“水紅蓮”的藝術(shù)形象并不是偉大的英雄和革命先烈，而是就像你、我、他一樣的普通老百姓。一個漂泊在運(yùn)河上的流浪藝人，所以她的歌既有南方的細(xì)膩，又不失北方的霸氣。因此，“水紅蓮”形象及其載體《來生來世把你愛》不僅是全劇的最高潮，而且折射出人性的善良。是全劇的精華所在。

綜上所述，本文可以得出這樣一個結(jié)論：塑造“水紅蓮”這一人物形象，要把她在做生與死、情與理、舍與得的選擇和行為時的勇敢、善良、正直和對愛情的忠貞表現(xiàn)出來，這樣才能夠把人物演活，才能在演唱的過程中帶給觀眾直抵心靈的美的藝術(shù)享受。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 黃維若，董妮歌劇《運(yùn)河謠》劇本創(chuàng)作的若干探討[J]劇作家，2013（6）

[2] 孫宏娟歌劇《運(yùn)河謠》的演唱風(fēng)格研究[J]樂府新聲2014（2）

[3] 紫茵一夜詠嘆千年悲歡——聽歌劇《運(yùn)河謠》首演[J]聚焦，2012（8）

[4] 韓榮榮歌劇《運(yùn)河謠》的演唱特點(diǎn)及人物形象塑造研究[J]長春教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（9）

[5] 張書瑋長河歌浩蕩——歌劇《運(yùn)河謠》的民族性特點(diǎn)透析[J]四川戲?。?014）

[6] 景作人民族歌劇又結(jié)一枚紅蓮——觀《運(yùn)河謠》有感[J]聚焦，2012（8）

[7] 姜藝藝張揚(yáng)生命美麗 筑建心靈家園——讀民族歌劇劇本《運(yùn)河謠》[J]劇作家，2013（6）

[8] 周彭靈子淺賞水中蓮 聆聽《運(yùn)河謠》[J]聚焦，2012（8）