[摘要]

本文試圖通過分析20世紀(jì)電子音樂所采用的素材與技術(shù)，歸納20世紀(jì)電子音樂語言特點(diǎn)，以尋找起源于20世紀(jì)五六十年代在時(shí)間上屬于“過去時(shí)”的電子音樂在音樂語言當(dāng)中所蘊(yùn)含的精神與技術(shù)根源，探討其對(duì)當(dāng)今電子音樂發(fā)展所起到的基礎(chǔ)作用，以及對(duì)未來電子音樂創(chuàng)作的啟示。

[關(guān)鍵詞]

電子音樂；模擬合成器；算法作曲；調(diào)性；節(jié)奏；表現(xiàn)主義；未來主義

一、緒論

電子音樂成為20世紀(jì)后半葉實(shí)驗(yàn)性音樂的一條支流之前，已經(jīng)有大批作曲家在調(diào)性、節(jié)奏、音色方面進(jìn)行過卓有成效的探索，并推動(dòng)了后世音樂語言的改變。在這個(gè)過程中，產(chǎn)生出了許多極具影響的作曲技法；但我們不禁要問，如果被視作“先鋒”、“實(shí)驗(yàn)”的那些新音樂作品，其中的音樂基礎(chǔ)要素，可以被公式、規(guī)則加以框定，選擇，從而形成某種音樂的“定式”，那么由人工設(shè)定的計(jì)算機(jī)程序，是否更適合擔(dān)任作曲家？算法音樂早在20世紀(jì)70年代就開始對(duì)這方面的研究與實(shí)踐，但從當(dāng)前嚴(yán)肅音樂作品的現(xiàn)狀來看，顯然計(jì)算機(jī)還無法替代人類作曲家。魯索洛在1916年發(fā)表的《噪音藝術(shù)》一文中，將噪音分為六大類，并以噪音為素材進(jìn)行了大量創(chuàng)作，不禁讓人想起物理學(xué)對(duì)于“噪音”的定義：發(fā)聲體作無規(guī)則的變化。也可以理解為，無數(shù)的音高集中在一起無序地發(fā)聲。如果有那么一個(gè)階段，對(duì)于調(diào)性、和弦的變革，為的是去掉、模糊聽眾頭腦里的“調(diào)中心”，那么噪音何嘗不能是音樂最后進(jìn)化的形式？可是噪音音樂卻很快淹滅在反對(duì)聲與嘲笑聲之中。如果上述的例子讓人對(duì)電子音樂的前景感到悲觀，那電子音樂的現(xiàn)實(shí)又與之完全相反。

某種音樂或藝術(shù)品，如果能夠留存下來，必然是因?yàn)樗玫搅岁P(guān)注者對(duì)它在某種程度上的承認(rèn)。這種認(rèn)同感必然是發(fā)自內(nèi)心，而不只是投機(jī)式的吹捧。雖然在觀察了諸多20世紀(jì)后半葉的電子音樂作品之后，我認(rèn)為電子音樂具有某種天生的“缺陷”——采樣率、采樣精度、現(xiàn)有設(shè)備、技術(shù)水平永遠(yuǎn)達(dá)不到部分作曲家對(duì)它的明確要求，又或是技術(shù)更新永遠(yuǎn)跟不上聽眾厭煩舊事物的速度，但似乎這種“缺陷”會(huì)以一種生物自我復(fù)原的方式，進(jìn)行新陳代謝，不斷衍生出區(qū)別與以往的形式；又似乎保留這種缺陷，反而成為電子音樂彰顯自我風(fēng)格的一種手段。這便是我文章標(biāo)題的起因——電子音樂所具備的這種自我矛盾的特性——程式化的產(chǎn)物，卻以一種奇妙的姿態(tài)展現(xiàn)著它獨(dú)特的魅力，并為不同的人群所接受。

二、電子音樂的發(fā)展

（一）20世紀(jì)初

在這個(gè)時(shí)期，西方同時(shí)存在著浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、未來主義等思潮。瓦格納、馬勒等人的影響還未退去，德彪西、拉威爾、勛伯格、斯特拉文斯基等人的音樂正逐一登場(chǎng)；其中，未來主義或許對(duì)后世電子音樂的誕生有著更直接的影響，魯索洛是未來主義的忠實(shí)的追隨者，他為自己的音樂會(huì)發(fā)明各種噪音發(fā)生器，在巴黎舉行噪音音樂會(huì)。魯索洛不但是第一個(gè)嘗試將噪音發(fā)聲器運(yùn)用到“音樂”作品當(dāng)中的人，他的作品和行為，極大地影響了日后重要的電子音樂作曲家瓦雷茲。

表現(xiàn)主義雖然沒有直接影響電子音樂，但是它營(yíng)造的音樂氛圍，間接地為電子音樂的出現(xiàn)鋪就了道路。因?yàn)橄鄬?duì)于 “調(diào)性音樂”，不論20世紀(jì)音樂的創(chuàng)作者是以何種態(tài)度、何種方式來進(jìn)行創(chuàng)作，最終給人的感覺都是在以近似極端的手法，與過往的音樂進(jìn)行著顛覆式的決裂，而不僅僅追求在聽覺或形式上沖擊聽眾的審美習(xí)慣。這種對(duì)音樂語言與演出形式的發(fā)展還不斷地與新出現(xiàn)的技術(shù)相融合，使之成為更加與眾不同的藝術(shù)作品，甚至呈現(xiàn)出與過去的作品完全不一樣的面貌。調(diào)性在創(chuàng)作中被逐漸瓦解，或許當(dāng)時(shí)誰也想不到，在之后的整個(gè)世紀(jì)里，調(diào)性似乎變成了一塊灘頭陣地，具有探索意識(shí)的作曲家爭(zhēng)先恐后地想跨越它，摧毀它。音高的組織手法經(jīng)歷了從有到無再到多元格局并存的變遷；節(jié)奏、復(fù)調(diào)、配器等領(lǐng)域也同樣進(jìn)行著激烈的變革，這種變革直到今天都沒有停止，某個(gè)階段，大眾乃至專業(yè)人士開始厭煩這種單一的“突破”，而尋求某種程度上的回歸之時(shí)，電子音樂又開始以一種更加新奇的姿態(tài)接過了實(shí)驗(yàn)音樂前進(jìn)的旗幟。

（二）20世紀(jì)50年代

20世紀(jì)初至40年代，新音樂發(fā)展的第一次高潮當(dāng)中所涌現(xiàn)出來的“十二音音樂“、“噪音音樂”、“微分音音樂”等作品理念，“表現(xiàn)主義”“未來主義”等思潮，為電子音樂提供了土壤和養(yǎng)分，50、60年代，科技手段的發(fā)展為作曲家們提供了新的技術(shù)條件，以及先鋒音樂的第二次高潮的掀起，電子音樂適時(shí)破土而出。電子音樂從最初的“噪音音樂”起步，到以生活中具體音響為主要素材的“具體音樂”形態(tài)，又歷經(jīng)施托克豪森等人發(fā)展的“電子合成音樂”，直到要借助計(jì)算機(jī)編程才能完成創(chuàng)作和演出的“計(jì)算機(jī)音樂”的出現(xiàn)，電子音樂不斷地在與新技術(shù)融合，促進(jìn)自身的變化，已然成為先鋒藝術(shù)當(dāng)中一股重要的力量。

（三）20世紀(jì)70年代至80年代

電子音樂的“回歸”之路不但沒有出現(xiàn)，反而借助“偶然”、“拼貼”、“后現(xiàn)代多元并存”之勢(shì)， 造成了更大的影響。它不再是廣播電臺(tái)工程師、昂貴實(shí)驗(yàn)室里作曲家的專屬之物，MIDI協(xié)議的問世、虛擬樂器的發(fā)展、個(gè)人計(jì)算機(jī)的普及，使得電子音樂的創(chuàng)作活動(dòng)飛入尋常百姓家，越來越多的作曲家正借助這些電子音樂技術(shù)手段創(chuàng)作各種類型的音樂；而交互式軟件與算法程序的勢(shì)頭正盛，極大地拓展了電子音樂的創(chuàng)作理念與演出方式，并越來越為大眾所了解。

由此可見，電子音樂與先鋒音樂在誕生背景上頗為一致。而在實(shí)踐當(dāng)中，電子音樂作曲家有時(shí)候顯得更加激進(jìn)。

三、電子音樂技術(shù)手段階段性概括

目前創(chuàng)作的現(xiàn)狀是，我們一方面在不斷消化20世紀(jì)以來層出不窮的作曲理論，不斷學(xué)習(xí)電子音樂的理念以及技術(shù)；另一方面，在嘗試運(yùn)用這些手法來準(zhǔn)確表達(dá)心中的情感、樂思時(shí)，我們似乎又擁有了無限的可能。在這種情況下，我認(rèn)為反倒應(yīng)該回過頭去觀察20世紀(jì)電子音樂的技術(shù)手段。一來，雖然電子音樂從創(chuàng)作語言到風(fēng)格體系上從未有標(biāo)準(zhǔn)，但從已經(jīng)涌現(xiàn)的各種作品當(dāng)中，則初見“程式化”之端倪；二來，50、60年代，在巴黎、科隆兩大電子音樂中心工作的一批作曲家的電子音樂作品對(duì)時(shí)下電子音樂創(chuàng)作無疑具有參考意義。

（一）素材來源

電子音樂的素材主要兩種類型：一種是在噪音音樂、具體音樂的時(shí)代的作品，往往直接采用生活中的具體音響，如魯索洛的《詞語》、舍費(fèi)爾的《地鐵練習(xí)曲》等?！兜罔F練習(xí)曲》主要采用車輪與鐵軌碰撞的聲音作為素材，對(duì)其節(jié)奏進(jìn)行處理、并作復(fù)調(diào)對(duì)位式設(shè)計(jì)。

另一種素材，是在電子合成音樂時(shí)代，部分作曲家使用電子設(shè)備來獲得各種波形，如正弦波、鋸齒波、方波等。這類作品通過對(duì)波形進(jìn)行處理而產(chǎn)生變化，以此作為音樂發(fā)展的動(dòng)力；同時(shí)還在舞臺(tái)與使用效果器的原聲樂器相結(jié)合，營(yíng)造一種真假錯(cuò)亂的聽覺。如施托克豪森的《Kontakte》的其中一個(gè)片段，便是以簡(jiǎn)單波形的持續(xù)變幻作為音樂的呈示段落，逐漸過渡給音色與之相類似的木琴之上，效果非常奇特。

（二）技術(shù)手段

對(duì)素材的處理手段有以下幾種：具體音樂時(shí)代最常見的是對(duì)素材進(jìn)行剪接，反向播放等；在電子合成音樂時(shí)代常用的是利用諧波、濾波器對(duì)原始波形進(jìn)行修改；在電子合成器問世后，包絡(luò)、低頻振蕩器開始在修飾波形的每一個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)揮極其重要的作用；第三種廣泛使用的技術(shù)是對(duì)素材添加混響延時(shí)等空間類效果器，尤其是在現(xiàn)場(chǎng)演出，為了使原聲樂器能更好地融入合成音色當(dāng)中，這種效果器手段幾乎是必須使用的。第四種是計(jì)算機(jī)程序介入電子音樂創(chuàng)作之后，使用編程語言對(duì)素材的音高、節(jié)奏等進(jìn)行“再生”，作曲家則盡量少地“干預(yù)”音樂“生長(zhǎng)”的過程。而第五種是目前商業(yè)類電子音樂應(yīng)用得最多的方式，即采用商業(yè)合成器，或是以模仿傳統(tǒng)樂器為首要目標(biāo)的采樣音源。上述階段的電子音樂還有一個(gè)共同的處理手段，即對(duì)素材或波形的聲像處理。在電子音樂作品中經(jīng)常能聽到這樣的效果，極短的時(shí)間內(nèi)對(duì)不同素材進(jìn)行聲像變化。這種手段不僅能起到加強(qiáng)素材聽覺印象的作用，還能起到對(duì)素材的變化、發(fā)展。

（三）語言特點(diǎn)

如果從聲音的產(chǎn)生、傳播過程來分析，首先是到目前為止，無論使用哪種錄音或還原方式，都無法真實(shí)再現(xiàn)原聲樂器在特定空間中的動(dòng)態(tài)；再者，原聲樂器在上述過程中，會(huì)產(chǎn)生出相當(dāng)多隨機(jī)性的細(xì)節(jié)，例如弦振、管鳴的一系列泛音變動(dòng)，傳播過程中空氣微粒的布朗運(yùn)動(dòng)，樂器的聲音在傳播過程中產(chǎn)生的染色等細(xì)節(jié)，是目前的錄音儀器無法捕捉到，也是目前的計(jì)算機(jī)仍然無法依靠大量運(yùn)算所能夠模擬的。同時(shí)，聲音素材不論是被錄入載體，或是被運(yùn)算公式計(jì)算生成，都如同一張被定格的畫面，它的頻響特性瞬間被固定在載體之上，在還原這個(gè)素材的時(shí)候，缺乏原聲樂器“發(fā)聲—傳播—消散”的一系列“生長(zhǎng)”過程當(dāng)中的細(xì)節(jié)， 聽眾耳朵里聽到的電子聲音，永遠(yuǎn)都是“聲音的局部”。不管是早期的具體音樂時(shí)代，還是80年代開始的以虛擬樂器為工具的電子音樂作品，都有這個(gè)特點(diǎn)。

從聲音細(xì)節(jié)上來看，一個(gè)聲音的產(chǎn)生，往往是在極短的時(shí)間內(nèi)完成發(fā)聲過程的，包絡(luò)以毫秒為單位的速度對(duì)聲波起作用。因此在粒子合成器被開發(fā)出來之后，再去制作五六十年代的音色漸變的效果就變得相對(duì)容易，只需要采用波形當(dāng)中極微小的一個(gè)片段，就可完成類似的聲音設(shè)計(jì)。又或是將一個(gè)本就很短暫的聲音采樣當(dāng)中的某個(gè)細(xì)節(jié)以極緩慢的方式回放，也會(huì)得到非常特殊的效果。

無論具體音樂、電子合成音樂還是算法音樂，大部分素材的發(fā)展手段是基于同一采樣進(jìn)行，無論如何修改其振幅、均衡特性，都會(huì)顯示出后一變體與素材原形之間的生硬拉伸感，就像人像在凹面鏡或凸面鏡中被聚焦或散射，你都會(huì)覺得這是幻象，而絕對(duì)不是真實(shí)存在的一個(gè)夸張的人面。但是我們觀察表現(xiàn)主義的繪畫、未來主義的雕塑，傳統(tǒng)的幾何形狀被揉捏成失重、重疊、不連貫、不符合常理的狀態(tài)，電子音樂這種生硬的聲音似乎很好地契合了當(dāng)時(shí)的審美。

法國(guó)作曲家Fabien Levy有一首運(yùn)用“拼貼”理念創(chuàng)作的電子音樂作品，他分別挑選德彪西、貝多芬、斯特拉文斯基等作曲家的作品，然后在計(jì)算機(jī)程序當(dāng)中編排好各段落的動(dòng)機(jī)、節(jié)奏以及所要運(yùn)用到的對(duì)每一個(gè)片段里的素材要進(jìn)行處理的技術(shù)手段，之后，計(jì)算機(jī)程序就開始從這些作曲家的作品中挑選極為微小，微小到只有10毫秒的片段，按照Fabien Levy預(yù)先設(shè)定好的程序進(jìn)行重組，在他這部長(zhǎng)達(dá)14分鐘的作品里，一點(diǎn)貝多芬、斯特拉文斯基的影子都聽不到了，而是一首極具科技色彩的，由點(diǎn)狀律動(dòng)、不規(guī)則節(jié)奏發(fā)展而成的音響畫卷。

算法作曲的軟件不僅可以在極短時(shí)間內(nèi)對(duì)單一音響素材或波形進(jìn)行高速的重復(fù)讀取，更可以對(duì)成千上萬個(gè)振蕩器進(jìn)行包絡(luò)運(yùn)算，產(chǎn)生一種鋪天蓋地，迎面而來的巨大的音響，這當(dāng)中，每一個(gè)振蕩器都可以單獨(dú)進(jìn)行細(xì)節(jié)調(diào)節(jié)與處理，每一個(gè)振蕩器都可以設(shè)置它發(fā)聲的規(guī)則。

我們常常把一個(gè)音色的高頻或低頻的特點(diǎn)比喻為明與暗，如果把振蕩器比作一個(gè)光源，那成千上萬個(gè)的光源在創(chuàng)作者的指令之下進(jìn)行有規(guī)律的色彩變動(dòng)，就會(huì)是一幅壯觀的景象。

電子音樂從一開始，就是要以一種與傳統(tǒng)樂器、傳統(tǒng)音樂形式完全不一樣的姿態(tài)出現(xiàn)。世間萬物的形態(tài)有很多種，人的情感也非常復(fù)雜，電子音樂的特色或許正好與傳統(tǒng)樂器、傳統(tǒng)作曲的某些特色互補(bǔ)。結(jié)合當(dāng)時(shí)一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的社會(huì)背景與藝術(shù)思潮來看，似乎也就不難理解電子音樂這種以混亂的噪音、生硬的重復(fù)為主要形式的藝術(shù)形態(tài)為何能夠得以保存下來了。

（四）融合性的表現(xiàn)手段

從電子音樂發(fā)展的歷程來看，新的作品總是能夠很好地吸收早期電子音樂作品當(dāng)中的手法或特色。就像電子合成音樂時(shí)代的作曲家并沒有完全摒棄具體音樂的基本手法，而是發(fā)展出結(jié)合原聲樂器、效果器、磁帶共同演出的新方式。計(jì)算機(jī)音樂最初幾種算法，也是為了制作復(fù)雜節(jié)奏、無調(diào)性旋律等風(fēng)格音樂而開發(fā)的。交互式軟件的重要功能，則是為在舞臺(tái)上更好地融合音樂、影視、舞蹈等藝術(shù)種類的表演。正是這種“向下兼容”的特性，使電子音樂具有了一種堅(jiān)韌的生命力。

結(jié)語

也許20世紀(jì)80年代之后，幾乎所有流行音樂的伴奏，都會(huì)直接使用模擬合成器與虛擬樂器的預(yù)置音樂、采樣音色，對(duì)于商業(yè)音樂來說這無疑是非常方便快捷的。但是在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性電子音樂時(shí)，預(yù)置音色定好的參數(shù)會(huì)讓音色缺乏發(fā)展，如何通過調(diào)節(jié)參數(shù)使音色獲得改變，或者如何利用好手頭的軟硬件以創(chuàng)造屬于自己的素材，就要求我們對(duì)傳統(tǒng)電子音樂的手法有所了解，有所掌握。尋找新的聲音是傳統(tǒng)作曲家革新作品理念的一種手法，模擬合成器與采樣手段恰好能夠迎合作曲家這種求新欲望。計(jì)算機(jī)編程則可以為音高組織、節(jié)奏等方面的探索提供更廣闊的空間。

筆者希望通過寥寥數(shù)千字，對(duì)電子音樂的音樂語言特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，希望能夠?yàn)榘盐针娮右魳肺磥淼陌l(fā)展趨勢(shì)提供一些思路，以便于在自己今后的創(chuàng)作中能夠更好地運(yùn)用電子音樂語言。

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