[摘要]

隨著鋼琴演奏者對(duì)四手聯(lián)彈重視程度的提高，研究價(jià)值及其意義也在不斷的提升。本文以儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《中外鋼琴四手聯(lián)彈18首》為例，對(duì)四手聯(lián)彈的演奏方法展開深入研究。文中對(duì)四手聯(lián)彈的歷史源流進(jìn)行了文獻(xiàn)梳理，并對(duì)音樂作品創(chuàng)作進(jìn)行歸納總結(jié)。從彈奏的準(zhǔn)備階段、掌握讀譜要領(lǐng)、合奏的技術(shù)技巧、踏板的運(yùn)用、培養(yǎng)相互傾聽、作品風(fēng)格的把握六個(gè)方面，對(duì)儲(chǔ)望華先生創(chuàng)作的鋼琴作品進(jìn)行演奏方法的分析，為鋼琴演奏者在實(shí)踐中提供理論依據(jù)。

一、四手聯(lián)彈的歷史源流及其音樂作品

1四手聯(lián)彈的歷史源流

四手聯(lián)彈（piano Four hands）是鋼琴二重奏（piano Duet）的演奏形式之一，指兩位鋼琴演奏者在同一架鋼琴上演奏。關(guān)于四手聯(lián)彈的歷史源流可以追溯到16世紀(jì)，英國的作曲家希爾頓所創(chuàng)作的《供兩架維吉那琴或管風(fēng)琴四手聯(lián)彈詩曲》，是最早的四手聯(lián)彈作品，后來，9歲的莫扎特和他的姐姐瑪麗婭·安娜，在1765年5月13日的倫敦布勞爾待的?？扑垢４笠魳肥覐椬嚯p鍵盤羽管鍵琴，演奏曲目是莫扎特創(chuàng)作的第一首四手聯(lián)彈作品《C大調(diào)四手聯(lián)彈奏鳴曲》（作品K19），據(jù)說此作品是專門為此場合和演出所創(chuàng)作的作品。隨后，莫扎特陸續(xù)創(chuàng)作了許多藝術(shù)價(jià)值很高的鋼琴四手聯(lián)彈作品，許多著名的音樂家也投身于四手聯(lián)彈的創(chuàng)作。如克列門蒂創(chuàng)作了大量的作品并頻繁舉辦音樂會(huì)，這些音樂活動(dòng)促成了四手聯(lián)彈的廣泛流行，特別是18世紀(jì)末以及19世紀(jì)，歐洲社會(huì)結(jié)構(gòu)性質(zhì)發(fā)生了改變，許多中產(chǎn)階級(jí)投入到了音樂的學(xué)習(xí)和參與音樂創(chuàng)作活動(dòng)中來，音樂在大眾生活中地位的提升促進(jìn)了四手聯(lián)彈這一獨(dú)特演奏形式的發(fā)展。此時(shí)期是四手聯(lián)彈的作品數(shù)量紛呈迭出的輝煌年代，達(dá)到了風(fēng)靡一時(shí)的歷史盛況。進(jìn)入20世紀(jì)，人們了解音樂的方式已不再是直接的，而是通過大眾傳媒等多種渠道。因此，作曲家也采用了許多新的技法來創(chuàng)作音樂作品，使音樂形式更加多元化。因此四手聯(lián)彈的黃金時(shí)代逐漸結(jié)束。但仍有許多作曲家對(duì)這一演奏形式繼續(xù)研究和創(chuàng)新，由此創(chuàng)作了一些新的曲目及改編曲。

2四手聯(lián)彈的音樂作品

四手聯(lián)彈的作品數(shù)量遠(yuǎn)不如鋼琴獨(dú)奏的作品數(shù)量多，主要可以分為原創(chuàng)作品和改編曲兩大類。在四手聯(lián)彈這一演奏形式漫長的發(fā)展過程中，許多西方音樂家都進(jìn)行過四手聯(lián)彈鋼琴音樂創(chuàng)作。如海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、韋伯、菲爾德、門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特和勃拉姆斯等。值得一提的是，舒伯特作為一位最多產(chǎn)的四手聯(lián)彈作曲家，一生共創(chuàng)作了70余部四手聯(lián)彈作品，勃拉姆斯也創(chuàng)作了21首《匈牙利舞曲》，李斯特的《節(jié)日波羅乃茲》，格里格的《挪威舞曲》，拉威爾的兒童組曲《鵝媽媽》，這些作品堪稱優(yōu)秀之作。

鋼琴作為樂器之王，能表現(xiàn)出樂隊(duì)般的音響效果，四手聯(lián)彈這一演奏形式使鋼琴所能表現(xiàn)的音樂內(nèi)容更加生動(dòng)鮮活。因此，無論古典作曲家、浪漫作曲家，或是當(dāng)代作曲家，他們把許多交響樂及其他形式的音樂作品，改編成了四手聯(lián)彈。作曲家在這種改編曲的形式下使交響樂走向室內(nèi)，使旋律性強(qiáng)的音樂作品的和聲之體更加豐富，有影響力的作品也更貼近于人們的日常音樂生活。著名作曲家李斯特就非常熱衷于音樂作品的再創(chuàng)作，他把自己的十三首的交響詩都改編成了四手聯(lián)彈作品。進(jìn)入21世紀(jì)，我國的著名的鋼琴家、作曲家儲(chǔ)望華先生把十八首中外名曲改編成了四手聯(lián)彈作品，為我國四手聯(lián)彈的音樂創(chuàng)作留下了寶貴的財(cái)富，提升了我國四手聯(lián)彈音樂創(chuàng)作的品質(zhì)，對(duì)我國這一鋼琴演奏領(lǐng)域的發(fā)展起到了重要的作用。

[LM]

二、儲(chǔ)望華四手聯(lián)彈創(chuàng)作概述

儲(chǔ)望華在2010年10月將自己創(chuàng)作的中外名曲四手聯(lián)彈十八首第一次出版發(fā)行。筆者歸納作曲家的幾個(gè)創(chuàng)作初衷，首先，四手聯(lián)彈這一演奏形式吸引作曲家的視線，儲(chǔ)先生認(rèn)為：“四手聯(lián)彈使音樂會(huì)出現(xiàn)了更多的層次和色彩，并且培養(yǎng)了合作精神?！逼浯?，作曲家本人認(rèn)為，在我國四手聯(lián)彈的作品比較匱乏，應(yīng)該創(chuàng)作或改編具有中國民族風(fēng)格的作品，并使其應(yīng)用于我國的鋼琴演奏與教學(xué)。最后，正如作曲家在本書的序言中提到：這十八首樂曲中，我的個(gè)人風(fēng)格仍有體現(xiàn)：改編過程中的和聲趣味、語境風(fēng)格、織體手法等，仍是我近50年創(chuàng)作改編道路的不斷延續(xù)，喜聞樂見，追求可彈性和可聽性，適合教學(xué)，有較好的音樂會(huì)演奏效果，依然是我編創(chuàng)這十八首四手聯(lián)彈樂曲的初衷和愿望。

儲(chǔ)望華先生在本套作品中的曲目分為中國作品和外國作品兩部分。其中中國作品的數(shù)量居多，共十一首，外國作品七首，中國作品的創(chuàng)作題材主要來源于我國地方民歌，其中包括：《步步高》（廣東音樂）、《鳳陽花鼓》（安徽民歌）、《孟姜女》（江蘇民歌）、《臺(tái)灣謠》（臺(tái)灣民歌）、《牧歌》（內(nèi)蒙古民歌）、《紅彩妹妹》（河北民歌）、《刨洋芋》（山西民歌）、《五更調(diào)》（東北民歌）、《拜大年》（河北民歌）、《滿江紅》（古典）、《歌唱祖國》。外國作品包括：《舞曲》、《獻(xiàn)給愛麗絲》、《古老的法國歌曲》、《閃亮的星星》（法國兒歌）、《哆唻咪》、《喀秋莎》、《鈴兒響叮當(dāng)》。

三、儲(chǔ)望華《四手聯(lián)彈音樂作品18首》的演奏分析

1彈奏的準(zhǔn)備階段

在彈奏四手聯(lián)彈前的準(zhǔn)備階段，做好兩件事情非常關(guān)鍵：一是選擇搭檔；二是選擇曲目。這一演奏形式必須有兩個(gè)人組成，相互搭檔的選擇對(duì)于完美地演譯音樂作品至關(guān)重要，兩個(gè)人的組合可以有兩種形式，即同學(xué)與同學(xué)，老師與學(xué)生。在實(shí)際教學(xué)中，教師通常會(huì)根據(jù)學(xué)生的技術(shù)水平，演奏風(fēng)格，選擇一些日常練習(xí)考試練習(xí)的作品。而在四手聯(lián)彈的實(shí)際教學(xué)中，演奏者必需有著相同的演奏技術(shù)水平，有著相似的音樂理解能力，作為相互搭檔。教師與學(xué)生組合時(shí)，教師選擇學(xué)生搭檔必需要有其目的性，為比賽和演出日常練習(xí)都要根據(jù)不同的演出場合而選擇學(xué)生搭檔，同時(shí)還要考慮學(xué)生的技術(shù)特征來選擇彈奏的聲部。選擇相互適宜的搭檔在鋼琴四手聯(lián)彈中起著積極的作用，最終可以使彈奏的音樂作品較完美的演繹，形成整體的音樂效果。

在曲目選擇上首先要適合演奏者才是重要的，就是技術(shù)的難易程序和風(fēng)格的把握是否適合于演奏者。其次，選擇四手聯(lián)彈的曲目是為了哪些方面，日常練習(xí)、考試還是演出，要根據(jù)不同場合選擇曲目。最后，選擇的曲目要得到演奏者的青睞，這樣才能激發(fā)學(xué)生的演奏興趣，發(fā)揮演奏的積極性。儲(chǔ)望華先生創(chuàng)作的十八首四手聯(lián)彈的作品中，在近幾年的實(shí)踐演出中，得到了同學(xué)們的喜愛。這些作品是由各地的通俗名曲改編，非常適合于演出、比賽場合的曲目要求，還有非常好的音樂會(huì)演奏效果。

2掌握讀譜要領(lǐng)

讀譜主要是指樂譜中的音符、拍子、節(jié)奏、指法、各種音樂術(shù)語等，讀譜是鋼琴演奏中十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。而在彈奏四手聯(lián)彈的練習(xí)中，首先兩位演奏者要獨(dú)立練習(xí)，因此兩位演奏者各自的讀譜準(zhǔn)確性非常重要，這直接影響合作的過程及結(jié)果。在這套作品集中，中國樂曲占多數(shù)，中國樂曲的五聲音階的快速走句或和弦較為多見。為了避免演奏者之間相互“撞架”，指法的固定至關(guān)重要。例如《歌唱祖國》，《舞曲》和《滿江紅》。許多爬音伴奏音型要根據(jù)手指的個(gè)人情況固定指法，才能保證彈奏技巧的準(zhǔn)確性，使音樂的樂句更加連貫優(yōu)美。和弦或音程的指法固定，可使和弦演奏中的旋律走向清晰，更加確保和旋的準(zhǔn)確性，

在讀譜過程中，每位演奏者要將譜子的各種音樂術(shù)語準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。許多學(xué)生只重視節(jié)拍、音符，而忽略了更深層次的讀譜要求，不重視音樂表情術(shù)語的表現(xiàn)意義。演奏者只有養(yǎng)成認(rèn)真、仔細(xì)、全面的讀譜習(xí)慣，才能夠提高學(xué)習(xí)效率，不會(huì)影響老師的教學(xué)進(jìn)度，特別是在四手聯(lián)彈演奏中，一人讀譜存在錯(cuò)誤會(huì)影響兩個(gè)人的合作效果。因此在四手聯(lián)彈演奏中，兩位演奏者養(yǎng)成良好的讀譜習(xí)慣，提高讀譜的準(zhǔn)確性是非常重要的。

3合奏的技術(shù)技巧

在四手聯(lián)彈中起音有三種情況。一是兩位演奏者同時(shí)起音；二是右手伴奏（旋律）左手適時(shí)進(jìn)入旋律（伴奏）；三是左手伴奏（旋律），右手適時(shí)進(jìn)入旋律（伴奏）。當(dāng)兩人同時(shí)起音時(shí)，演奏者的雙手同時(shí)放到琴鍵上，彈奏主要旋律的演奏者要有暗示對(duì)方的表情，可以采用呼吸的狀態(tài)或者用手暗示給對(duì)方，而合奏者也要全面地理解主奏者的意圖。兩者要達(dá)到共識(shí)與默契。在這部作品集中《拜大年》、《舞曲》、《獻(xiàn)給愛麗絲》、《喀秋莎》是兩個(gè)聲部同時(shí)演奏。而在《古老的法國歌曲》，右手八分音符弱起，隨后兩者同時(shí)進(jìn)行。筆者認(rèn)為，這部作品完全可以當(dāng)作兩個(gè)聲部同時(shí)起音來處理。第一鋼琴（第二鋼琴）起音時(shí)，彈奏的動(dòng)作盡量清楚，給對(duì)方明確的提示，對(duì)方還要傾聽速度、節(jié)奏及音樂表現(xiàn)，要全身心投入到音樂演奏中。這樣，二人才能達(dá)到起音的齊奏，音樂表現(xiàn)才能夠一致。

樂曲中間部分的合奏，兩位演奏者也不要忽視，有些樂曲在中間部分可能出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)或速度上的變化，要求兩位演奏者的技術(shù)過硬，兩人對(duì)音樂風(fēng)格的理解要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，把握這兩點(diǎn)才會(huì)配合密切。

終止的合奏是全曲的點(diǎn)睛之處。筆者認(rèn)為，踩踏板的方法正確和演奏者的動(dòng)作一致是解決結(jié)尾合奏的關(guān)鍵所在，演奏者要根據(jù)曲目的要求正確處理踏板與手的關(guān)系。有些樂曲是手和踏板一同抬起的，也有結(jié)尾處是延長音的，要注意音響和動(dòng)作的順序?？傊?，演奏者在結(jié)尾處要做到完美收?qǐng)觥?/p>

4踏板的運(yùn)用

四手聯(lián)彈通常由第二鋼琴演奏者踩踏板。踏板的要求更加復(fù)雜，由于第二鋼琴演奏者要為兩個(gè)人踩踏板，因此，踩踏板的演奏者要仔細(xì)的傾聽四個(gè)聲部。同時(shí)還要兼顧兩個(gè)人的聽覺效應(yīng)。有些演奏者往往把自己的旋律聲部彈得很連貫，而忽略了另一個(gè)聲部的旋律性。在音樂會(huì)中，經(jīng)常會(huì)有這種現(xiàn)象發(fā)生，踩踏板的演奏者把音樂旋律線條踩斷，還有些分錯(cuò)樂句的情況發(fā)生。認(rèn)為練習(xí)踩踏板最好的方式是兩位演奏者同時(shí)相互傾聽，特別是二聲部演奏者要聽到一聲部的分句、旋律線條、節(jié)奏變化等。要認(rèn)真仔細(xì)的研究在四手聯(lián)彈中如何使用科學(xué)的踏板，演奏者們還要長時(shí)間大量的練習(xí)，并且經(jīng)常讓老師和同學(xué)客觀的聽辯，提出寶貴的意見和建議，這是最好的方法。兩位演奏者還要根據(jù)對(duì)音樂理解的不斷提升來完善踏板的運(yùn)用。使踏板真正服務(wù)于演奏者，服務(wù)于音樂。例如在《牧歌》中兩個(gè)聲部旋律經(jīng)常交錯(cuò)出現(xiàn)，當(dāng)?shù)诙撉侔樽鄷r(shí)，就要仔細(xì)傾聽高聲部演奏者的旋律走向，來確定如何踩踏板。

5培養(yǎng)互相傾聽

四手聯(lián)彈是最有效的培養(yǎng)學(xué)生聽覺能力的訓(xùn)練。就是一位演奏者在彈奏自己聲部的同時(shí)，也要認(rèn)真地聽另外一演奏者的聲部線條。也就是兩個(gè)演奏者要相互傾聽對(duì)方的聲部、旋律、節(jié)奏特征、音樂表現(xiàn)等內(nèi)容。在實(shí)際演奏中，如果有一方稍有怠慢，就會(huì)影響整體的音樂效果。在傾聽的同時(shí)，演奏者還要掌握聲部間的平衡，保證音樂形象的有力表現(xiàn)和音樂形式的完整。

演奏儲(chǔ)望華這套作品時(shí)，筆者提出兩種傾聽方式，用此方法練習(xí)，會(huì)達(dá)到預(yù)期的目的。一是橫向傾向聲部間的密織性，就是兩位演奏者各自同時(shí)能聽到對(duì)方和自己本身所彈奏出的各個(gè)聲部的伴奏或旋律。二是縱向的傾向和聲的主次與多樣性，就是兩位演奏者各自同時(shí)能聽出哪一聲部是旋律，哪一聲部是伴奏或其他。以《牧歌》為例，橫向聽覺就是第一鋼琴演奏者要能夠聽出自己右手的伴奏和左手的旋律，同時(shí)也要傾聽對(duì)方的右手伴奏左手的和聲伴奏?？v向聽覺是兩位演奏者要能夠聽到第一鋼琴右手是整個(gè)四個(gè)聲部的伴奏，左手是次旋律，也要僅次于主旋律稍做突出，第二鋼琴的右手是主要旋律，要非常的突出演奏，左手與第一鋼琴的右手一樣是伴奏聲部，演奏時(shí)需要控制音量的大小。

總之，四手聯(lián)彈要求兩位演奏者要有各個(gè)聲部的聽覺思維，這樣是四只手在同一架鋼琴上演奏才能聽出音色的變化、音樂的層次。兩人相互傾聽，才能夠配合的和諧統(tǒng)一，達(dá)到整齊一致的聲音，這些是完美演繹四手聯(lián)彈的關(guān)鍵所在。

6作品風(fēng)格的把握

作品風(fēng)格的把握不僅是獨(dú)奏也是四手聯(lián)彈非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，此作品集中有十一首中國民歌，他們存在著迥然不同的地域特色和風(fēng)格。在題材、調(diào)性、段落等各個(gè)方面都有自己的表達(dá)特點(diǎn)。如《步步高》，是一首廣東音樂，具有濃郁的廣東特色，此作品吸收了南北聲調(diào)，是整本書的開篇之作，彈奏者要用飽滿的熱情，樂觀的精神來表現(xiàn)音樂。而且要彈奏出詼諧調(diào)皮的情緒，這樣才能把節(jié)節(jié)升高表現(xiàn)得淋漓盡致?！赌粮琛肥且皇自娗楫嬕獾牟菰耙骨保饲獜椀冒察o、甜美，充分表達(dá)出草原的優(yōu)美意境。古曲《滿江紅》在演奏時(shí)要有飽滿的熱情，節(jié)奏要穩(wěn)，觸鍵要有力，表現(xiàn)出作者岳飛的民族氣節(jié)，而在16小節(jié)至23小節(jié)之間，要彈得柔情使兩段音樂形成強(qiáng)烈的對(duì)比。東北民歌《五更調(diào)》旋律韻味與我們的生活近似，在演奏中除了要表現(xiàn)民歌的風(fēng)趣，還要彈得溫文爾雅，最后8小節(jié)是全曲的高潮，要表現(xiàn)得熱烈歡騰?？傊渴椎胤矫窀瓒加衅涞赜蛱厣?，彈奏者要用正確的演奏方法，來表現(xiàn)這些地方的獨(dú)特風(fēng)土和性格。對(duì)于作品集里的外國民歌，演奏者也要彈出不同國家的地域特色，音樂風(fēng)格必須把握得十分準(zhǔn)確。

結(jié)語

對(duì)鋼琴四手聯(lián)彈演奏方法的研究，是我國鋼琴重奏藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要任務(wù)之一。而儲(chǔ)望華先生所創(chuàng)作的《中外鋼琴四手聯(lián)彈18首》是我國四手聯(lián)彈鋼琴作品匱乏時(shí)期的優(yōu)秀杰作，具有一定的代表性及創(chuàng)作價(jià)值。給更多的中國鋼琴教師提供了教學(xué)和演奏曲目，也為我國四手聯(lián)彈曲目在世界的廣泛傳播提供了可能性。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 李未明走進(jìn)四手聯(lián)彈[J]鋼琴藝術(shù)，2005（10）

[2] 余年年鋼琴四手聯(lián)彈對(duì)學(xué)習(xí)者綜合能力的培養(yǎng)[J]淮北煤炭師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（06）

[3] 王震宇 試述四手聯(lián)彈對(duì)鋼琴初學(xué)者的作用[J]鋼琴藝術(shù)，1998（08）

[4] 肖紅云如何練習(xí)四手聯(lián)彈[J]鋼琴藝術(shù)，2001（04）

[5] 陳家貝淺析鋼琴四手聯(lián)彈的演奏特點(diǎn)[J]科技信息，2010（28）.