[摘要]

本文通過對風(fēng)格，及音樂作品藝術(shù)風(fēng)格形成的歷史、文化、個性特征等要素的分析和研究，并通過對印象派德彪西音樂作品藝術(shù)風(fēng)格形成的論述，闡明了音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格形成過程及其規(guī)律，闡明了推動其發(fā)展變化的動力源泉——反傳統(tǒng)。通過對音樂作品藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的分析，對于我們音樂創(chuàng)作者如何形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格魅力，具有重要的價值。

藝術(shù)上的風(fēng)格并不是指任何一種藝術(shù)個性而言的，也不是指任何人、任何時候的藝術(shù)都可以稱為風(fēng)格，而是指那些有高度成就的藝術(shù)風(fēng)格而言的，一般說來，它是藝術(shù)家成熟的標志，它是隨著藝術(shù)家走向成熟的過程而逐漸形成的。因此，對于音樂作品藝術(shù)風(fēng)格及其形成過程的研究與探索，不僅有助于我們理解音樂作品，更有利于我們?nèi)?chuàng)作音樂作品，最終形成自己的音樂風(fēng)格。本文主要通過對印象派作曲家德彪西音樂作品風(fēng)格形成過程的論述，說明音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的。

[HTH]一、音樂風(fēng)格不是一種孤立的、封閉的狀態(tài)，它的形成有其個人的和社會的、時代的、民族的根源

19世紀初期，在許多領(lǐng)域中，已被接受的概念受到了挑戰(zhàn)。物理學(xué)家愛因斯坦證明了物質(zhì)與能量之間無明顯的分水嶺，精神分析家佛羅伊德斷定人的思想與行為是由下意識的幻想與夢指引的。這些基本的假設(shè)受到懷疑的同時，藝術(shù)家也在懷疑他們自己的傳統(tǒng)技巧。如19世紀末在繪畫和雕塑中，實際對象的描繪用單純的色彩、線條和形狀代替；在文學(xué)中，小說和其他傳統(tǒng)的敘述性體裁被文字的自由聯(lián)合取代等。19世紀末，印象主義作為一種新的藝術(shù)流派首先興起于繪畫領(lǐng)域，其中以莫奈的一幅題為《日出印象》中的“印象”作貶義詞形容他們的繪畫風(fēng)格。此后，人們把藝術(shù)理想與表現(xiàn)手法大致相同的此類法國畫家，如德加、馬奈、畢沙羅和幾個就學(xué)于或一度居住在巴黎的美國畫家，如卡薩特、西斯萊等稱為“印象派畫家”[1]。印象主義摒棄浪漫主義重視宏大題材，以繪畫激起人們感情的觀念，將視覺重心移到凡人瑣事，從平凡的題材中透露出對生活和對大自然的熱愛。印象主義畫家關(guān)注的中心是光與色，認為每一現(xiàn)象的確定性都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，在光與色的變化中表現(xiàn)對象的整體感與氛圍。繪畫上的這一風(fēng)格開始在其他藝術(shù)形式中找到類似的表現(xiàn)，在文學(xué)上，詩人力求把文字的節(jié)奏和聲音處理得能具有“音樂”的效果，每一詩篇的基本思想和情感都是由一組象喻和隱喻來暗示的。當時音樂的風(fēng)格受到了繪畫和詩歌的很大影響，正如繪畫中畫家使用的大、小塊的色彩去繪制形象一樣，在德彪西的音樂中也出現(xiàn)了類似的現(xiàn)象。和聲具有極大的色彩性，且是一塊一塊地組織在一起，表現(xiàn)出光與影的瞬息變化，具有明顯的朦朧印象的音樂風(fēng)格。

德彪西當時作為法蘭西藝術(shù)學(xué)院的一名作曲專業(yè)的學(xué)生，受到繪畫、文學(xué)方面的影響后對音樂創(chuàng)作提出了質(zhì)疑：為什么一部作品必須受自然音階所包含的那幾個音的約束？為什么和弦連接必須依據(jù)從緊張到松弛、從不諧和到諧和的解決模式？為什么音樂的表達要受呈示、發(fā)展和再現(xiàn)這種框框的制約等。

由以上我們可以看出德彪西從學(xué)生時代開始，即開始反對死守傳統(tǒng)的學(xué)院教條，試圖擺脫陳腐的傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中大膽地探索和嘗試新的音樂表現(xiàn)手法。因而被一些人貶斥為“印象主義者”，但是隨著時間的發(fā)展，這類稱呼已經(jīng)不完全是貶義了。至今國際上許多音樂評論家把德彪西稱為“印象派音樂的奠基人”，他的創(chuàng)作風(fēng)格既體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，也是對未來的呼喚。他在與傳統(tǒng)形式風(fēng)格決裂的同時，也為20世紀諸多以“現(xiàn)代派”名稱出現(xiàn)的音樂流派做好了準備。因此，印象派音樂可以說是連接浪漫派音樂與現(xiàn)代派音樂的一條紐帶，是一個音樂新時代的端倪，是20世紀音樂許多主要特點和精神意境的原點。

[HTH]二、藝術(shù)風(fēng)格是在傳統(tǒng)的繼承中發(fā)展的，即繼承中求發(fā)展

作為印象派音樂大師德彪西，他的音樂創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征是20世紀及未來音樂的一座里程碑。那么他的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征是德彪西首創(chuàng)，還是從前輩作曲家那里學(xué)來的？如果是繼承中求發(fā)展，那么他繼承了多少？又發(fā)展了多少？下面從他的代表作品《牧神午后》的創(chuàng)作背景及寫作方法上作一下分析，就不難看出這種繼承和發(fā)展的關(guān)系。

青少年的德彪西曾經(jīng)在俄國生活過一段時期，擔任梅克夫家的家庭教師和家庭首席樂師，因此接觸了一定數(shù)量的俄國音樂及古老的俄羅斯民歌，這些異國的風(fēng)情和閱歷給他留下了不可磨滅的印象。1889年在巴黎博覽會中他再一次聽到由里姆斯基·科薩科夫指揮的一系列俄國專場音樂會，他再次被俄國音樂作品的那種特有的情調(diào)及作曲家們輝煌的配器深深地感動，更重要的是他找到了精神上的導(dǎo)師——穆索爾斯基。他被穆索爾斯基的音樂特質(zhì)性格、特色所吸引。后來他潛心研究穆氏的作品，從中發(fā)現(xiàn)了在節(jié)奏與和聲上他前所未見的自由，沒有解決的不協(xié)和音、新穎的曲調(diào)、經(jīng)過變化的拍子，并且找到了一種穆索爾斯基經(jīng)常使用的，從古老的民間音樂中提煉出來的旋律寫作技術(shù)——“旋律調(diào)性”[2]。

德彪西繼承了這一技術(shù)，同時又發(fā)展了它。他的發(fā)展主要表現(xiàn)在：可以把曲調(diào)中的任何一音當成新的、臨時的主音被持續(xù)、延長、強調(diào)，從而形成“焦點”轉(zhuǎn)移，進而達到曲線的效果，這正是“牧神主題”原形與變形14次寫作的主要秘密。有趣的是，這首作品的寫作也是先有對象，后來譜曲。較之與德彪西的主題、變形寫法，兩者技法相同，同出一源——古老的俄國民歌及格里高利素歌。穆索爾斯基為師，德彪西為徒，同時德彪西又發(fā)展了這種手法。

[HTH]三、德彪西獨特的印象派音樂風(fēng)格的形成及其音樂風(fēng)格特征

德彪西運用完全不同于以往的作曲創(chuàng)作技巧，打破了傳統(tǒng)的曲式、和聲結(jié)構(gòu)，無調(diào)性和聲的運用，把音樂帶進了新的、前所未有的領(lǐng)域。

“德彪西對由俄羅斯樂派和斯堪的那維亞民族樂派援引出來的新穎的音階產(chǎn)生了共鳴，他很喜歡聽鮑羅丁、穆索爾斯基和格里格的和聲。在1889年巴黎博覽會上，他聽到了爪哇樂隊的演奏，迷人的節(jié)奏、音階和色彩都和西方音樂的舊框框形成鮮明對比”[3]。

德彪西非常獨特的音調(diào)感使他對其他類型的調(diào)式音階產(chǎn)生了興趣，例如使他的音樂帶來了古色古香味道的中世紀調(diào)式，在他的音樂作品中，為了勾畫出非常簡樸、古老而遙遠的事物形象，在中世紀調(diào)式的基礎(chǔ)上，他強調(diào)基本的音程——八度、四度、五度，使它們作平行的進行。在他的音樂作品中聽不到古典、浪漫時期那種凱旋式的最后終止，下例他的鋼琴前奏曲《西風(fēng)看見了什么》的最后幾小節(jié)中，他創(chuàng)造了一種結(jié)束方式。平行運動在古典和聲體系中是被禁止的，但恰恰是這種被禁止的進行迷住了德彪西。下面選自《格拉納達的夜晚》的幾個小節(jié)中，完全是由單一的和弦結(jié)構(gòu)組成的。

德彪西還喜歡在低音部持續(xù)一個表示明確調(diào)性的和弦，同時在上方的和弦又給人以脫離這個調(diào)到另一個調(diào)的印象。這樣，就使得印象派音樂既不在大調(diào)上，也不在小調(diào)上，而是在這二者之間搖擺。這樣，古典和聲的基本對比之一就被拋棄了。印象主義促進了大、小調(diào)體的崩潰，它在各種調(diào)的邊緣徘徊，創(chuàng)造出難以捉摸的效果，這效果就是印象派繪畫中朦朧的輪廓。

通過對印象派作曲家德彪西音樂作品風(fēng)格形成過程的分析，我們能看到，作曲家創(chuàng)造性思維在作品風(fēng)格形成中的重要作用。而推動這種創(chuàng)造性思維的動力是什么呢？那就是思想上和審美原則上的“反叛性、排斥性、變異性”。正如王進在他的著作所指出的：“一部完整的西方音樂的發(fā)展史從某種角度上看也可以視為一部和聲發(fā)展史；如果再從更細微、更具體的側(cè)面上觀察，其實也是一部不協(xié)和理念的發(fā)展史；推動它發(fā)展前進的力量就是‘反傳統(tǒng)’。”[4]

[參 考 文 獻]

[1] 沈旋，谷文嫻，陶辛 西方音樂史簡編[M]上海：上海音樂出版社，1999：255

[2] 王進二十世紀和聲中的個性寫作風(fēng)格與共性思維基礎(chǔ)[J]沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2002（01）：38

[3] [俄]羅伯特·?？驴艘魳沸蕾p[M] 北京：人民音樂出版社，1981：268

[4] 王進二十世紀和聲中的個性寫作風(fēng)格與共性思維基礎(chǔ)[J]沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2002