[摘要]

鋼琴是西方的傳統(tǒng)樂(lè)器，被奉為“樂(lè)器之王”，它在中國(guó)開(kāi)花結(jié)果是歷史的必然選擇。經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的摸索創(chuàng)造，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)家們終于找到了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的專屬發(fā)展方向。然而在這段曲折歷程中也留下了一定的遺憾。筆者將沿著歷史的脈絡(luò)談?wù)勚袊?guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展存在的問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)鋼琴音樂(lè)；發(fā)展；問(wèn)題

一個(gè)國(guó)家的歷史文化隨著時(shí)間的推移日益更新、不斷發(fā)展。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的形成和發(fā)展與中國(guó)歷史文化息息相關(guān)、相輔相成。自現(xiàn)代意義的鋼琴傳入中國(guó)來(lái)的百余年間，鋼琴音樂(lè)的發(fā)展根據(jù)不同歷史時(shí)期文化的差異大致分為四個(gè)階段：

第一階段，20世紀(jì)初到1949年，中國(guó)鋼琴音樂(lè)萌芽雛形期。

1915年第一首中國(guó)鋼琴作品——趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》發(fā)表，標(biāo)志著我國(guó)鋼琴藝術(shù)作品創(chuàng)作進(jìn)入了萌芽階段。1927年中國(guó)第一所高等專業(yè)音樂(lè)學(xué)府——上海國(guó)立音專成立，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)而步入了雛形階段。上海國(guó)立音專為中國(guó)培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的富有愛(ài)國(guó)主義抗戰(zhàn)精神的音樂(lè)家，他們創(chuàng)造了種類豐富、數(shù)量眾多的音樂(lè)作品。鋼琴方面典型的代表是賀綠汀的《牧童短笛》，這首作品是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的二聲部復(fù)調(diào)鋼琴小曲，民族性風(fēng)味濃，馳名海內(nèi)外。總體來(lái)說(shuō)，此時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作原則、風(fēng)格特征、演奏技法、教育體系等方面依然繼承著西方鋼琴音樂(lè)的傳統(tǒng)，作曲家只是簡(jiǎn)單地將民族音樂(lè)元素與之融合，鋼琴音樂(lè)的發(fā)展很有限。

第二階段，1949年到1966年，中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的第一高潮期。

新中國(guó)成立以后，中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)開(kāi)始得到恢復(fù)和鞏固，這給鋼琴音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了有利的外部支撐。這時(shí)候的鋼琴創(chuàng)作在充分使用西方作曲技法的基礎(chǔ)上對(duì)民歌和器樂(lè)曲進(jìn)行改編，創(chuàng)造出具有濃厚民族韻味的鋼琴作品。如桑桐的《內(nèi)蒙民歌鋼琴小曲七首》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》；丁善德的《第一新疆舞曲》等，作曲技法成熟，巧妙地運(yùn)用民族五聲性和聲，將民族音韻發(fā)揮得淋漓盡致。同時(shí)丁善德同李憲敏等又是我國(guó)第一批鋼琴演奏家，后來(lái)更有傅聰、顧圣嬰、劉詩(shī)昆等鋼琴演奏家在國(guó)際比賽中多次獲獎(jiǎng)。這個(gè)時(shí)期的鋼琴音樂(lè)得到了飛速的發(fā)展。

第三階段，1966年到1976年，中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展曲折期。

“文革”十年期間，由于政治的動(dòng)蕩導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)停滯不前，作為上層建筑的鋼琴音樂(lè)自然也得不到發(fā)展。這時(shí)期的鋼琴作品是對(duì)已有樂(lè)曲的改編曲，其中最讓大家耳熟能詳?shù)木褪恰都t燈記》鋼琴伴唱和《黃河》。此外儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》，王建中的《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》、《梅花三弄》等也是親民力作。但這個(gè)時(shí)期的鋼琴音樂(lè)發(fā)展受到了極大的阻礙，相比前一時(shí)期并沒(méi)有本質(zhì)上的進(jìn)步。

第四階段，1979年改革開(kāi)放至今，鋼琴音樂(lè)發(fā)展的第二高潮期。

改革開(kāi)放以后人們的思想得到了空前的解放和發(fā)展，鋼琴音樂(lè)更是受到了多元化的影響而枝繁葉茂。首先在鋼琴創(chuàng)作技法上出現(xiàn)了四種體系：①對(duì)民族器樂(lè)、聲樂(lè)作品進(jìn)行改編而創(chuàng)作的鋼琴曲；②利用民族調(diào)式、和聲創(chuàng)作的鋼琴曲；③完全用西方作曲技法創(chuàng)作的鋼琴曲；④運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)作曲技法創(chuàng)作的鋼琴曲。其次一批青年演奏家崛起，如郎朗、陳薩、李云迪等。最后鋼琴教育得到普及，在高校以及社會(huì)上廣泛發(fā)展。

縱觀中國(guó)鋼琴發(fā)展的歷史毋庸置疑是進(jìn)步的，但仔細(xì)研究思考后會(huì)發(fā)現(xiàn)還是有很多的不足。筆者認(rèn)為中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展存在的問(wèn)題主要有以下三個(gè)方面：一、鋼琴音樂(lè)作品的數(shù)量及其影響范圍有限；二、享譽(yù)世界的鋼琴演奏家屈指可數(shù)；三、鋼琴教育體系不夠完善。[HJ2mm]

一、中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的數(shù)量及其影響范圍有限

鋼琴在中國(guó)“同化”的過(guò)程中確實(shí)產(chǎn)生了一些“鬼斧神工”的作品，但較西方而言我國(guó)的鋼琴作品還是小巫見(jiàn)大巫了。一方面中國(guó)鋼琴作品的數(shù)量遠(yuǎn)不及西方。鋼琴傳入中國(guó)的時(shí)候，西方鋼琴已經(jīng)發(fā)展到成熟期，舉不勝舉的著名鋼琴演奏家、作曲家活躍于世界各地。他們創(chuàng)作的鋼琴作品不僅體裁豐富而且數(shù)量眾多，構(gòu)成了世界音樂(lè)的巨大寶藏。而這一切對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)都是嶄新的，我國(guó)音樂(lè)家首先需要學(xué)習(xí)西方的技法體系進(jìn)行初步的試作，接下來(lái)才能慢慢創(chuàng)作出具有中國(guó)特色民族韻味的作品。鋼琴在中國(guó)發(fā)展僅百余年，能熟練地掌握創(chuàng)作技法并予之創(chuàng)造的鋼琴家音樂(lè)家有限，在短短的中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展史中創(chuàng)作的作品數(shù)量無(wú)法與西方相提并論。另一方面鋼琴作品的質(zhì)量、影響力與西方相去甚遠(yuǎn)。首先表現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外各種規(guī)模的鋼琴比賽中，絕大部分參賽者都不約而同地選擇西方的作品應(yīng)賽；當(dāng)然其中不乏一些人會(huì)選擇經(jīng)典的中國(guó)鋼琴作品，但僅僅限于初賽，到最終的復(fù)賽決賽中他們依然會(huì)選擇演繹西方的卓越作品。這說(shuō)明外國(guó)鋼琴作品較中國(guó)的作品影響力更深入人心，更有說(shuō)服力。其次體現(xiàn)在鋼琴教學(xué)中，不管是打基礎(chǔ)的初級(jí)階段還是以提升表現(xiàn)技能為目的的高級(jí)階段都以西方鋼琴作品教學(xué)為主。最有說(shuō)服力的例子莫過(guò)于彈奏指法的練習(xí)了，絕大部分學(xué)生使用的的是《車爾尼鋼琴初步教程》系列和《哈農(nóng)鋼琴練指法》等這些教材，很少甚至幾乎沒(méi)有人會(huì)選擇隆翔的《中國(guó)少數(shù)民族鋼琴通俗曲及調(diào)式基礎(chǔ)練習(xí)指法》。

二、享譽(yù)世界的中國(guó)鋼琴演奏家屈指可數(shù)

在中國(guó)鋼琴的發(fā)展史中鋼琴的理論創(chuàng)作和實(shí)踐演奏幾乎是同步發(fā)展的。早在20世紀(jì)五六十年代就有傅聰叱咤風(fēng)云于世界，這位偉大的鋼琴演奏家給中國(guó)鋼琴界帶來(lái)了新的希望，預(yù)示著中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的無(wú)限可能。他極富音樂(lè)天分且特別勤奮，一生以鋼琴為伴，用他自己的話說(shuō)就是“我是鋼琴的奴隸，更確切地說(shuō)是音樂(lè)的傳教士，人聲的大半輩子消磨在琴上，太幸苦了！但我還沒(méi)有退休計(jì)劃?！?。他是在肖邦鋼琴國(guó)際比賽中獲獎(jiǎng)的第一位東方音樂(lè)家，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。接下來(lái)不得不提的是現(xiàn)代著名鋼琴音樂(lè)家郎朗，這個(gè)滿族的東北大漢被尊譽(yù)為最年輕的鋼琴大師，他是首位受邀到白宮舉辦鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的中國(guó)音樂(lè)家，是第一位與世界所有一流樂(lè)團(tuán)長(zhǎng)期合作的中國(guó)鋼琴音樂(lè)家。相信這些令人頂禮膜拜的頭銜已經(jīng)足夠說(shuō)明郎朗的實(shí)力以及他在世界鋼琴音樂(lè)發(fā)展中舉足輕重的地位。最后必須談?wù)劇爸袊?guó)的肖邦”——李云迪，他在2000年的肖邦國(guó)際鋼琴比賽中榮獲冠軍。李云迪從來(lái)沒(méi)有出國(guó)深造，是位一直接受中國(guó)鋼琴教育而被培養(yǎng)出來(lái)的偉大鋼琴表演音樂(lè)家。還有劉詩(shī)昆、殷承宗、朱曉枚、陳薩、張昊辰等在世界上也比較有影響力，但是宏觀地考慮，享譽(yù)世界的中國(guó)鋼琴演奏家較國(guó)外來(lái)說(shuō)可謂是鳳毛麟角、寥寥可數(shù)的。國(guó)外是另一番情形，且不說(shuō)西方音樂(lè)史上那些家喻戶曉的鋼琴家如貝多芬、肖邦、李斯特等，只說(shuō)說(shuō)近現(xiàn)代崛起的鋼琴演奏家。丹尼爾·巴倫博伊姆如今已有72歲高齡，以演繹古典主義和浪漫主義時(shí)期的作品而著名。他認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，有豐富自由的想象力，對(duì)音樂(lè)有獨(dú)到的見(jiàn)解?；潦嵌砹_斯浪漫鋼琴家，屬于年輕一派，從小就顯現(xiàn)出異乎常人的音樂(lè)天賦，他以高超的演奏技巧和微妙的情感處理屹立在世界鋼琴音樂(lè)之巔?；潦巧儆械臎](méi)有在國(guó)際比賽中獲過(guò)獎(jiǎng)的鋼琴家，但他的鋼琴音樂(lè)無(wú)不顯露出俄羅斯鋼琴學(xué)派的傳統(tǒng)風(fēng)格，同時(shí)又有自己獨(dú)特的演奏特點(diǎn)。此外諸如弗拉基米洛維茨、阿格里奇、里赫特、肯普夫、齊夫拉等許多國(guó)際知名的鋼琴演奏家也是大家耳熟能詳?shù)?。?jīng)過(guò)一番對(duì)比，也不難了解中國(guó)鋼琴演奏家的尷尬處境。

三、中國(guó)鋼琴教育體系不夠完善

筆者主要從兩個(gè)方面論述：第一個(gè)是軟件方面——教育理念出現(xiàn)偏差，目前中國(guó)鋼琴教育功利化現(xiàn)象越發(fā)嚴(yán)重。其一，教師在鋼琴教育中過(guò)分注重增加學(xué)生的數(shù)量以謀求更大的利益而忽視鋼琴教學(xué)質(zhì)量高標(biāo)準(zhǔn)的要求，不能以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度傳授學(xué)生以更多更正確的技能及知識(shí)，甚至很多高校教師會(huì)收取額外的課費(fèi)來(lái)給學(xué)生上規(guī)定之內(nèi)專業(yè)課。其二，時(shí)代的發(fā)展也繁榮了“藝考”這條“吸金”之路。家長(zhǎng)為了讓自己的孩子“少吃苦少受罪”而選擇“藝考”這條所謂的“捷徑”，有些家長(zhǎng)甚至不惜一切代價(jià)暗箱操作只求孩子能考上像樣的大學(xué)，無(wú)形之中助長(zhǎng)了這種不正之風(fēng)。第二個(gè)是硬件方面——師資力量薄弱，教材建設(shè)滯后。其一，隨著鋼琴的普及鋼琴教育也如火如荼地發(fā)展著。學(xué)生的不斷增多加強(qiáng)了壯大師資隊(duì)伍的要求，于是一大批不合格的鋼琴教師“理所當(dāng)然”地加入了鋼琴教育的隊(duì)伍，濫竽充數(shù)，這無(wú)疑給中國(guó)的鋼琴教育以沉重的打擊。其二，中國(guó)至今都沒(méi)有一套屬于自己的獨(dú)特的教材體系，各個(gè)階段的鋼琴教育所用教材都以國(guó)際流行教材（外國(guó)）為主，中國(guó)的鋼琴教育前途令人擔(dān)憂。

現(xiàn)代鋼琴自20世紀(jì)傳入中國(guó)以來(lái)，就一直被中國(guó)的音樂(lè)家們不斷地探索和挖掘，嘗試與中國(guó)傳統(tǒng)文化完美融合?；仨@段歷史，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展是世界鋼琴音樂(lè)發(fā)展史的重要組成部分，我們要積極對(duì)待其中產(chǎn)生的問(wèn)題，努力探求解決辦法，創(chuàng)造出真正意義上的中國(guó)鋼琴音樂(lè)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[3] 牛春雨.試論中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程[J].電影文學(xué)，2008（04）.

[4] 侯亞榮.中國(guó)鋼琴教育現(xiàn)狀[J].黃河之聲，2014（07）.