[摘要]

在當(dāng)下流行的中國(guó)鋼琴曲中，眾多曲目都是由中國(guó)傳統(tǒng)民歌和傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編而成，這些作品是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的具體顯現(xiàn)。因此，對(duì)這類鋼琴曲進(jìn)行民族性特征的分析是實(shí)有裨益的。本文以此為出發(fā)點(diǎn)，簡(jiǎn)要分析由中國(guó)傳統(tǒng)民歌及傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編的鋼琴曲以及中國(guó)鋼琴曲演奏風(fēng)格的民族性特征。

[關(guān)鍵詞]

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)；鋼琴曲；民族性特征

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主要由民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)四大部分組成。自鋼琴傳入中國(guó)以來(lái)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新改編的例子屢見(jiàn)不鮮，很多具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲應(yīng)運(yùn)而生，這是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的具體顯現(xiàn)。由中國(guó)傳統(tǒng)民歌及器樂(lè)曲改編的鋼琴曲數(shù)量較多，因此對(duì)這類鋼琴曲進(jìn)行民族性特征的分析是實(shí)有裨益的。一、中國(guó)傳統(tǒng)民歌改編鋼琴曲的民族性特征

中國(guó)傳統(tǒng)民歌地域性特征明顯，歌詞雖淺顯易懂卻飽含勞動(dòng)人民的苦辣辛酸。吟唱中國(guó)傳統(tǒng)民歌，有時(shí)就是在了解勞動(dòng)人民的生活和歷史，了解他們對(duì)生活的感悟。能夠根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作出情感真摯、毫不矯揉造作同時(shí)又能體現(xiàn)民族性特征的鋼琴曲實(shí)屬難得。

中國(guó)傳統(tǒng)民歌音調(diào)為鋼琴曲的創(chuàng)作提供了大量的素材，眾多作曲家在改編過(guò)程中都喜歡沿用原民歌曲調(diào)，并為原民歌曲調(diào)編配和聲，使得中國(guó)傳統(tǒng)民歌改編而成的鋼琴曲別有一番風(fēng)味。例如，鋼琴曲《蘭花花》“以陜北民歌的曲調(diào)作為基礎(chǔ)，運(yùn)用變奏的手法將樂(lè)曲創(chuàng)作成抒情性與悲劇性相結(jié)合的敘事曲”。[1]此曲創(chuàng)作于1953年，因其新穎、成熟的創(chuàng)作手法而受到音樂(lè)界內(nèi)熱烈廣泛的喜愛(ài)。作曲家丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》則取材于新疆民歌《馬車夫之歌》，《中國(guó)風(fēng)情鋼琴曲八首》中的《水牛兒》和《打花巴掌》來(lái)自于民間童謠，其中的《無(wú)錫景》和《瑪依拉》則取材于民歌音調(diào)。相似的例子還有依據(jù)江蘇民歌《茉莉花》改編的鋼琴曲《茉莉花》、鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》、根據(jù)回族民歌《尕老漢》改編的鋼琴曲《回族舞曲》等等。

二、中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)改編鋼琴曲的民族性特征

中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲大多是單線型旋律，是中華民族“線性思維”的顯現(xiàn)；而鋼琴曲則是縱向型旋律，是西方“多聲思維”的顯現(xiàn)。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編的過(guò)程中，五聲性和聲織體的運(yùn)用便是中國(guó)鋼琴曲的一大特點(diǎn)。所謂“五聲性和聲織體”，是西方和聲思維的傳入、中西方審美觀的融合下的產(chǎn)物。眾多作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)運(yùn)用替代音和弦、附加音和弦以及省略音和弦來(lái)構(gòu)建樂(lè)曲的五聲性和聲織體，使得中國(guó)鋼琴曲的民族性特征得以強(qiáng)化。例如，鋼琴曲《梅花三弄》中，作曲家多用五聲性的琶音，為旋律配置的和聲也是附加大二度的三和弦；鋼琴組曲《版納風(fēng)情》中，作曲家對(duì)非三度疊置的和弦以及五聲性的和聲色彩的使用，塑造了一幅幅熱情洋溢的傣族民俗場(chǎng)景；鋼琴曲《十面埋伏主題狂想曲》使用了五聲性和聲織體描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈場(chǎng)面等等。眾多的鋼琴曲都是通過(guò)四、五度音程疊置的和弦來(lái)削弱三度和聲的關(guān)系，加強(qiáng)不協(xié)和音程大二度的使用來(lái)突出五聲性色彩。

在調(diào)式的運(yùn)用方面，中國(guó)作曲家自然要選用本民族的五聲調(diào)式，幾乎所有由中國(guó)傳統(tǒng)民歌及傳統(tǒng)器樂(lè)改編而成鋼琴曲都采用了五聲調(diào)式，只有近十幾年來(lái)產(chǎn)生的鋼琴作品頗具現(xiàn)代性創(chuàng)作技法的風(fēng)格，但無(wú)論古今中國(guó)鋼琴曲，其民族性特征都貫穿作品始終。例如，鋼琴曲《賣雜貨》以B羽七聲調(diào)式為主、《思春》以A宮清樂(lè)為主、《旱天雷》以bB徵調(diào)式為主、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》以商、徵調(diào)式的循環(huán)使用為主、《平湖秋月》以bD宮清樂(lè)為主等等

中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)在節(jié)奏上講究的是抑揚(yáng)頓挫，大多曲目節(jié)奏處理彈性很大，自由性很強(qiáng)，并非依照譜面上的標(biāo)示規(guī)矩演奏，演奏者有時(shí)也可依據(jù)心情即興發(fā)揮。因此，依據(jù)這類器樂(lè)曲改編而成的鋼琴曲多了一些寫意性特征，注重演奏時(shí)民族意境的描繪，且不同鋼琴曲有不同的民族性特征，也能反映出少數(shù)民族對(duì)某類節(jié)奏型的偏愛(ài)。例如，鋼琴曲《第二新疆舞曲》中固定伴奏音型的使用，極大的突出了作品的民族風(fēng)情，將新疆極具舞蹈性的旋律襯托得淋漓盡致。

由于二胡是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)中的重要演奏樂(lè)器，很多改編后的鋼琴曲，為了加強(qiáng)鋼琴對(duì)二胡音色的模仿，運(yùn)用了大量的裝飾音，這也是中國(guó)鋼琴曲的特色之一。例如，鋼琴曲《平湖秋月》第一段，“作曲家在鋼琴上用琶音和短倚音的裝飾音奏法來(lái)模擬高胡的滑音，將高胡明朗清澈的音色模仿得惟妙惟肖”[2]；鋼琴曲《翻身的日子》中，“作曲家采用了加入小二度碰音和裝飾音的作曲手法，即在#C的下方加#B音造成不協(xié)和的音響效果來(lái)模仿板胡的滑音色，形成了別具一格的民族韻味”[3]；中國(guó)鋼琴曲《二泉映月》中有很多段落，改編者在尊重原作者意愿的基礎(chǔ)之上將原二胡曲中的許多段落加了少量裝飾音。這些裝飾音的加入一方面能便于用鋼琴展現(xiàn)二胡這一樂(lè)器的特點(diǎn)，同時(shí)對(duì)鋼琴曲中國(guó)韻味的渲染也起到了一定的作用。

在曲式結(jié)構(gòu)方面，由中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編的鋼琴曲有的延續(xù)了原曲的曲式結(jié)構(gòu)，有的則是在原曲曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，融入西方曲式結(jié)構(gòu)而成，也有的曲目借用西方曲式結(jié)構(gòu)，但和聲色彩卻是五聲性的。例如，由古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》改編的鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》基本沿用了原來(lái)的三段體、變奏曲結(jié)構(gòu)；鋼琴曲《翻身的日子》則是在沿用原管弦樂(lè)曲的引子與結(jié)尾的基礎(chǔ)之上，融入了新的元素；鋼琴曲《二泉映月》采用原二胡曲相似的曲式編排方式，即主題加三次變奏和一個(gè)尾聲的曲式結(jié)構(gòu)，符合原曲曲折婉轉(zhuǎn)、哀嘆悲怨的意境；鋼琴曲《賣雜貨》與《旱天雷》則是借用了西方帶再現(xiàn)的單三部曲式布局，《雙飛蝴蝶主題變奏曲》的曲式布局與西方變奏曲曲式布局類似、《思春》則類似于西方帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式布局等等。

三、中國(guó)鋼琴曲演奏風(fēng)格上的民族性特征

中國(guó)鋼琴曲的演奏在于民族意境與情韻的描繪，例如，器樂(lè)曲《夕陽(yáng)簫鼓》“體現(xiàn)的是一種‘清、高、淡、遠(yuǎn)’的精神的境界”[4]。鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》若不能將這種境界得以延續(xù)，那么其民族性也就無(wú)從顯現(xiàn)。鋼琴曲《平湖秋月》右手琶音和弦與左手琶音的聯(lián)合演奏，形象地描繪了水面波光粼粼的景象，其意境的描繪不亞于原曲的演繹。

中國(guó)鋼琴曲的一大特色在于，用鋼琴來(lái)表現(xiàn)不同聲腔的吟唱、不同樂(lè)器的音色，這對(duì)于演奏者是一項(xiàng)極大的挑戰(zhàn)，對(duì)于演奏者的演奏技法也提出了極高極難的要求。例如，鋼琴曲《梅花三弄》使用鋼琴模擬古琴在不同音域上表現(xiàn)的音色，那么鋼琴在演奏低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)時(shí)的技法就應(yīng)該各有不同，演奏者心中要想著原古琴曲中不同音域的音色，并將這種意念融入指尖，才能夠很好地演繹這首作品；鋼琴曲《二泉映月》更是在中、低、高三音區(qū)不同力度的演奏，并借助于和聲的色彩烘托，恰如其分地模擬了二胡在不同把位上的音色；鋼琴曲《平湖秋月》用極弱的力度起伏在五個(gè)八度內(nèi)演奏跳音來(lái)模擬揚(yáng)琴、古箏、琵琶的音響；鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》中在高音區(qū)多次出現(xiàn)小二度倚音，并不時(shí)的“閃爍”出不協(xié)和的音響，為的就是模仿嗩吶高亢、嘹亮、清脆的色彩。還有，鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》模仿的是琵琶的音色、鋼琴曲《旱天雷》模仿的是揚(yáng)琴的音色等等。

中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的一大藝術(shù)特征便是“氣”與“韻”的統(tǒng)一，“‘韻’是音樂(lè)風(fēng)格的外部特征，‘氣’則是在內(nèi)部蘊(yùn)含著的”[5]?！绊崱笔敲褡逍蕴卣鞯恼宫F(xiàn)，“氣”則是決定樂(lè)曲有無(wú)中國(guó)民族性特征的關(guān)鍵。因此，由中國(guó)器樂(lè)曲改編的鋼琴曲無(wú)疑要將演奏中的“氣”與“韻”承接過(guò)來(lái)，否則，中國(guó)鋼琴曲的民族性特征則無(wú)從談起。

在“氣”與“韻”的表達(dá)上，中國(guó)器樂(lè)曲往往有其象征性意味，講求虛實(shí)相生，追求含蓄的表達(dá)，從不直接明了，這與西方鋼琴音樂(lè)表達(dá)思維相背離。從中國(guó)鋼琴曲的題目來(lái)看，有點(diǎn)與西方標(biāo)題音樂(lè)相類似，但其中的文化內(nèi)涵卻是各有千秋。中國(guó)音樂(lè)重寫意、重情感的描繪。例如，鋼琴曲《旱天雷》是憑借鋼琴來(lái)描繪自然景象，是借景抒情的表達(dá)方式；鋼琴曲《賣雜貨》則取材于民俗情景，描繪了一個(gè)幽默詼諧的“貨郎”形象和溫婉柔情的鄉(xiāng)鎮(zhèn)景象；鋼琴曲《思春》是寓情于景，將男女對(duì)愛(ài)情的向往以及對(duì)幸福的追求融于春景之中；鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》則直接取自于大自然客觀存在的鳥(niǎo)獸景觀，展現(xiàn)了林間生活的歡快無(wú)拘之感；鋼琴曲《梅花三弄》頗具文學(xué)色彩，以梅花傲骨比喻人的志節(jié)高尚。因此，演奏中國(guó)鋼琴曲時(shí)，在觸鍵技法、強(qiáng)弱、速度等的處理要深刻體會(huì)并融入到中國(guó)音樂(lè)的意境。這樣，演奏風(fēng)格上才會(huì)有中國(guó)民族性特征的顯現(xiàn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 胡滿春.鋼琴曲《蘭花花》的民族特色及演奏藝術(shù)[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2012（3）：117.

[2] 彭基巨. 鋼琴曲《平湖秋月》的民族特性及演奏藝術(shù)[J]. 黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2002（1）：99.

[3] 李江霞.鋼琴曲《翻身的日子》的音樂(lè)學(xué)分析[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2012（6）：138.

[4] 常吾尚，閆妍.“氣”與“韻”——鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》的演奏詮釋[J].中國(guó)音樂(lè)，2000（2）：73.

[5] 韓佩君.“傳統(tǒng)”的延伸——鋼琴曲《二泉映月》演奏風(fēng)格初探.中國(guó)音樂(lè)，2003.（2）：72.