[摘要]

歌唱發(fā)聲的“音源”就是指歌唱聲音的源頭、聲音的材料，在聲樂機能訓(xùn)練中，“聲”與“鳴”是兩個重要的問題，“聲”是指歌唱的發(fā)音，“鳴”就是指共鳴，它們相互聯(lián)系，相互影響，密不可分。本文將結(jié)合人體解剖學(xué)、聲學(xué)等科學(xué)原理簡要地論述聲帶的發(fā)聲、咽管的調(diào)節(jié)、共鳴腔的協(xié)調(diào)等問題。

[關(guān)鍵詞]歌唱的音源；基音；泛音；聲帶；咽管

有人說：歌唱發(fā)聲的音源就是喉器的振動發(fā)聲，做好了喉器調(diào)節(jié)的文章就等于獲得了良好的音源。這一說法是有些道理的，但忽略了咽管等共鳴腔的作用。大家要十分明確一個觀點：在歌唱發(fā)聲機制當(dāng)中，音源與共鳴是密不可分的。音源是怎么一回事？它的發(fā)聲原理是什么？如何獲得良好的音源？本文將結(jié)合解剖學(xué)、聲學(xué)原理對這些問題逐一說明。

聲帶，又稱聲門，是位于喉器內(nèi)甲狀軟骨與杓狀軟骨之間的兩片組織，可以通過喉器內(nèi)的肌肉牽動相關(guān)部位產(chǎn)生姿態(tài)變化，并配合自身內(nèi)部的微小肌肉收縮來實現(xiàn)長短厚薄的調(diào)節(jié)，依靠來自其下方的呼吸氣流吹動而吸靠振動發(fā)聲，是人體發(fā)音的主要器官。

聲學(xué)研究表明，所有振動發(fā)聲的物體所發(fā)出的聲響都非單純的一個音響，是以一個基音為主伴隨著許多泛音的復(fù)合振動。任何一個樂音都是一系列音的組合，比如彈響鋼琴的某個音，人首先感受到的是基音和泛音混合在一起的基本音高，隨著時間的延長，基音振動能量逐漸變小，仔細聆聽，我們可以聽到基音以外很多其他音高的音，這些就是泛音，正是因為有了泛音，鋼琴的音色也就豐富多了。聲帶發(fā)出的聲音也不例外，也是復(fù)合音。

在歌唱發(fā)聲的過程中，聲帶是主體，氣息是動力，在正確的歌唱呼吸支持下，要發(fā)出理想的聲音，聲帶的狀態(tài)是關(guān)鍵，但聲帶發(fā)出的僅僅是“基音”，這個基音的能量是很小的，需要其他腔體產(chǎn)生共鳴才能擴大，以滿足歌唱的基本需要。人的聲帶上方有一個發(fā)音管，它從聲門以上的喉腔開始，一直延伸到鼻咽口，這樣一截管狀通道就是我們所指的“咽管”，咽管及其他腔體可以對聲帶發(fā)出的基音進行積極響應(yīng)，將其泛音擴大豐富。在歌唱發(fā)聲時，除了咽管之外，鼻腔、口腔及喉部以下的氣管也參與了聲音的共振活動，因此，歌唱的音源不是單一的，是一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)由喉器、咽管、鼻腔、口腔以及喉器以下的氣管所組成，在這個系統(tǒng)中，聲帶是發(fā)聲的主體，是基音的締造者，是聲音的“策動者”。在擴大泛音的腔體當(dāng)中，咽管是極為重要的部位，是聲帶這個“策動者”主要的“響應(yīng)者”。

歌唱發(fā)聲的過程應(yīng)當(dāng)是這樣的：氣流吹動聲帶，使之吸靠發(fā)出基音，再配合咽管等腔體在此基礎(chǔ)上對泛音進行擴大和豐富，獲得類似于雙簧管的發(fā)聲機制——簧片與音管同時振動這樣的音源，有意思的是，我們的咽管還可以通過意識來調(diào)節(jié)粗細長短而間接影響聲帶的狀態(tài)，是一個活的管樂器。

咽管的構(gòu)造很奇妙，它可以變換粗細長短，但總地說來，其粗細的調(diào)節(jié)是靈活的，可調(diào)整幅度比較大，長短變化范圍卻很小。根據(jù)聲學(xué)原理，發(fā)音管越粗越長，其產(chǎn)生的聲音頻率越低，越細越短，其產(chǎn)生的聲音頻率則越高。依據(jù)人體解剖所見，咽管的上、中、下各部分有三組括約肌，它們的配合能實現(xiàn)咽管的粗細變化，而從聲門到鼻咽口卻長得比較“固定”，也就是說長短可調(diào)節(jié)幅度很小，基本上只能靠喉器的下沉和提高來實現(xiàn)長度的變化，而喉器是聲音的“策動者”，刻意過分的移上移下會影響其功能，因此，咽管的音頻調(diào)節(jié)，絕大部分是靠變化粗細來實現(xiàn)的。

可以這樣說，解決“策動者”的問題是獲得科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)，“策動者”的正常工作離不開良好的呼吸作為動力，離不開共鳴腔體的配合，歌唱“音源”所包含的內(nèi)容是極其豐富和復(fù)雜的，下面我選擇其中四個問題進行論述。

一、如何實現(xiàn)聲帶被動吸靠

聲帶被動吸靠，是指兩片聲帶在振動時是放松的，是依靠空氣通過而自主產(chǎn)生的吸力被動吸靠而并非聲帶肌肉用力主動吸靠來實現(xiàn)靠攏振動，是空氣動力學(xué)定律——貝諾利氏效應(yīng)所造成的結(jié)果。我們可以做一個實驗，雙手各拿一張紙平行垂直放置，兩張紙之間距離以3cm左右為宜，往它們中間的空隙內(nèi)吹氣，紙張會自動靠攏。聲帶就像這兩張紙一樣，氣息吹動聲帶，聲帶被動的靠攏振動。這樣的方式不會損傷聲帶，非常省力，久唱不累，是意大利美聲所提倡的“聲音要靠在氣流上”這一觀點的科學(xué)解釋。

松弛的喉部是實現(xiàn)聲帶被動吸靠的前提，聲帶被動吸靠訓(xùn)練可以從練習(xí)“氣泡音”開始。首先放松喉頸部，再緩吸一口氣，讓氣息像冒泡泡一樣從聲帶通過，氣息要細而且壓力不要太大，先發(fā)慢的大氣泡，逐漸增加氣息量就產(chǎn)生響應(yīng)速度較快的小氣泡，再增加氣流聲帶就開始振動發(fā)聲了。仔細體會聲帶振動狀態(tài)的變化，由“大氣泡”變成“小氣泡”，再發(fā)出低音，增加呼吸量，振動加快，再發(fā)出高一些的音。在這個過程中，聲帶是沒有主動參與的，這就是聲帶被動吸靠的感覺。

二、關(guān)于喉頭位置和打開喉嚨的問題

在歌唱時，喉頭是否應(yīng)該保持不動？這個問題要從發(fā)聲的原理談起。歌唱的發(fā)聲原理和管樂器類似，音的高低變化除了要依靠聲帶的長短厚薄變化之外，還要結(jié)合管子的長短粗細變換來實現(xiàn)，依照人體解剖所見，如果喉器保持不動，管體的長短就完全固定了，全由咽管變粗變細來配合聲帶振動，這不符合科學(xué)道理。過分地故意壓低喉器和上抬喉器都是不正確的，人體有根據(jù)發(fā)聲需要自動調(diào)節(jié)狀態(tài)的能力，應(yīng)當(dāng)讓喉器解放，根據(jù)需要自主調(diào)節(jié)位置。準確地說，在發(fā)高低不同的音時，喉頭位置應(yīng)該是略有變化的，但是保持在一個合理的范圍以內(nèi)，歌者要把注意力放在放松喉部上面，而并非壓迫喉部，讓它靜止不動。

觀察喉部矢狀位圖我們可以發(fā)現(xiàn)，在喉器的上方有一個像蓋子一樣的東西，這就是會厭。打開喉嚨的關(guān)鍵就是打開會厭。會厭的主要作用是在人吞咽食物時將喉器封閉，防止其進入氣管，讓食物進入氣管后的食道。在吞咽時我們用手觸摸喉器就可以發(fā)現(xiàn)，會厭的關(guān)閉，需要喉器上移。設(shè)想一下，如果喉器過分上移，會厭會蓋住喉器，還能好好的發(fā)聲嗎？發(fā)聲時，只有會厭豎立起來，打開通道，聲帶發(fā)出的基音才能順利地進入其上方的管狀共鳴體，進而獲得音響豐富的聲音。相反，如果壓下舌根，讓喉器過分下沉，舌骨和甲狀骨會疊合在一起，會厭打開的狀態(tài)也會受影響，從這一點來看，喉頭的位置不宜過高或是過低，必須保持在一個良好的姿態(tài)范圍內(nèi)，以實現(xiàn)會厭的完全張開?？茖W(xué)研究發(fā)現(xiàn)，發(fā)聲狀態(tài)良好的歌者，其會厭是豎立起來后卷成半管狀的。有的人說歌唱時要保持“半打哈欠”的狀態(tài)，這個觀點提得很好，但要注意的是，這個狀態(tài)是“半打哈欠”，而并非完全“打哈欠”，不能壓下舌根，準確的“半打哈欠”是指“打哈欠”時喉頭以上部位的興奮感覺，這才是我們真正需要體驗的，理解偏差了就會犯錯。

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三、喉部帶狀肌肉群

根據(jù)人體頸部解剖所見，人的喉器下方是氣管，上方有舌骨，是沒有任何骨關(guān)節(jié)作為連接和支撐的，在喉器的周圍，有很多帶狀肌肉，它們分布在喉器的上下前后左右，像很多組橡皮筋一樣。每組肌肉都有一組方向相對的肌肉保持平衡，讓喉器懸浮在頸部，而這些帶狀肌肉以舌骨為界，分為舌骨上肌群和舌骨下肌群，這些肌肉的張弛會影響喉器的發(fā)聲，最主要的原因是它們大多一端連接在舌骨上，而舌骨的姿態(tài)關(guān)乎會厭的開閉，因此，在發(fā)聲時，這些肌肉的狀態(tài)是非常關(guān)鍵的。歌唱時頸部部分肌肉過分緊張的狀態(tài)是不可取的，必須要自然以維持平衡，該放松的放松，該緊張的緊張才行。舉個例子，在舌骨上方有兩組肌肉叫作二腹肌，分為二腹肌前腹和后腹，前腹連接下巴和舌骨，后腹連接顳骨和舌骨，一旦下巴這方的肌肉緊了，舌骨就會壓住喉器，這組肌肉在發(fā)聲時應(yīng)當(dāng)前松后緊才行，這也是歌唱時下巴要放松的原因之一。嗓音矯正中針對在發(fā)聲時，保持正確姿態(tài)的關(guān)鍵肌肉控制有很多專門的練習(xí)，這些練習(xí)很有效果，這部分所包含的內(nèi)容很復(fù)雜，還需進一步立題研究說明，在此只做簡單介紹。

四、 歌唱發(fā)不同音高時的“樂器”狀態(tài)和內(nèi)感覺

上面提到，在發(fā)高低不同的音時，聲帶的長短厚薄，咽管的長短粗細都會發(fā)生變化，依據(jù)聲學(xué)原理，越長越厚的音簧或越長越粗的音管發(fā)出的聲音頻率越低，越短越薄的音簧和越短越細的音管發(fā)出的聲音頻率越高。在發(fā)低音時聲帶相對拉長和松弛，所參與振動的部分相對較多，而咽管則是配合聲帶變得相對更長更粗，因此唱低音時是一種如同“來自心底的嘆息”、咽喉部足夠松弛、聲音落下來、胸腔打開的內(nèi)感覺。唱高音時聲帶會縮短變薄，參與振動的部分相對較少，到一定音高時聲門開口變得極小，只是極少的邊緣產(chǎn)生振動，為了更好地發(fā)聲，聲帶上方的假聲帶會向下附著在聲帶上以幫助聲帶擋氣，同時咽管變細變短，這些狀態(tài)產(chǎn)生一種窒息的、發(fā)聲通道關(guān)閉的內(nèi)感覺。研究表明，只有當(dāng)聲帶和咽管的相互形態(tài)保持在一種非常合適的狀態(tài)時，所發(fā)出的聲音才是最好最響的，人是可以自動調(diào)節(jié)發(fā)聲器官姿態(tài)的，而把握這個狀態(tài)有一個最簡便和直接的辦法，就是“掛著位置唱”、“找到聲音的心兒”、“所有的字都在鼻咽口發(fā)響”。

聲帶的長短及咽管的粗細也為聲部鑒定提供了重要依據(jù)。通過專門的設(shè)備，可以觀察到聲帶和咽管的尺寸，同時，口蓋的深淺及實際的音色等因素也應(yīng)該考慮進去。各個聲部的“樂器”尺寸是不一樣的，以前的嗓音大夫通常認為聲帶長得越長聲部越低，越短則聲部越高，但實際上，有的高聲部歌者也可以發(fā)出中聲部的聲音，很多中聲部的歌者在高聲區(qū)卻有著高聲部的音色，后來的研究發(fā)現(xiàn)，除了聲帶的尺寸之外，咽管等共鳴腔的尺寸也應(yīng)當(dāng)考慮進去，比如說長了一個男高音尺寸的聲帶，咽管卻很粗，這樣的嗓音既能發(fā)出嘹亮的高音，也能獲得男中音般音色的低音，通過訓(xùn)練可以發(fā)展成戲劇男高音，但在高音訓(xùn)練時特別要注意加強訓(xùn)練咽管變細的技巧，這種技巧也稱之為“關(guān)閉”，否則高音很難唱好；如果長了一個男中音的聲帶，咽管卻很細，則只具備男中音的音域，同時又能獲得男高音的音色，這種情況很容易混淆，會造成很多訓(xùn)練不當(dāng)?shù)那闆r，比如將之一直當(dāng)成男高音來訓(xùn)練可高音卻總是不得法，養(yǎng)成喊叫、擠卡的毛病。聲帶和咽管尺寸不相配的這種情況是很普遍的，需要通過聲檢和實際的音色情況結(jié)合起來進行判斷，在訓(xùn)練時也要結(jié)合其特點選擇合適的途徑。

綜上所述，關(guān)于歌唱發(fā)聲“音源”的問題非常復(fù)雜，很多方面需要繼續(xù)探尋，但有一點是明確的，那就是保持結(jié)合嗓音科學(xué)原理進行訓(xùn)練的方針不變。以上的論述是本人對于歌唱發(fā)聲相關(guān)問題的粗淺認識，有待在實踐中進一步完善，望讀者多提寶貴意見。

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手法是不同的。歌曲中所表現(xiàn)的情感的內(nèi)容是不同的，即使歌詞很精彩，如果不能感動人反而使人感覺無聊。清代李漁在《閑情偶寄》的論述中也反駁了那種不注重情感的歌唱，認為那都是無意義的徒勞。以上分析可以看出，我國古代聲樂理論都在不同程度上肯定了情感的重要性，抓住了歌唱的本質(zhì)，認識到歌曲存在的價值和意義，肯定了歌唱時人們內(nèi)心情感的抒發(fā)與表現(xiàn)，把情感與歌唱緊密地聯(lián)系起來。綜上所述，我國對于歌唱理論的研究不僅歷史久遠，而且分析也相當(dāng)深入、細致。也因?qū)@些歌唱理論的深入研究與實踐，在我國古代歷史上產(chǎn)生了許多歌唱技藝高超的歌唱者。我國古代聲樂理論雖沒能夠形成統(tǒng)一的體系，但在聲樂的理論研究上都有著較為深刻的分析和運用，它為我國聲樂發(fā)展奠定了良好的理論基礎(chǔ)。從一個方面來說，雖然我國的這些聲樂理論也是在實踐中逐步得出的，但有些論述也會受到當(dāng)時認識或技能的局限，也會在某些方面存在一定的缺陷與不足，這些都在其后的發(fā)展進程中逐步得到了完善，從某種意義上講，它也為后來的發(fā)展做了一些理論上的鋪墊。面對這一現(xiàn)狀，聲樂教育的發(fā)展要立足于我國聲樂的傳統(tǒng)，繼承我國的文化遺產(chǎn)，并大膽借鑒西方聲樂的技能方法，使其發(fā)展成為具有中國民族特色的、科學(xué)性的聲樂藝術(shù)，更快地推進我國聲樂教育的發(fā)展。

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