[摘要]

理論對實踐具有指導性作用，我國的聲樂形成歷史久遠，在它的發(fā)展進程中形成了豐富的歌唱理論。在早期的理論論述中，雖然還處于不夠完善的狀態(tài)，還不能成為一個完整的體系，它確實地記載了先人們對歌唱藝術的探索，對聲樂的發(fā)展起到了指導和推動作用，給我國現(xiàn)代聲樂理論研究、聲樂教學提供了珍貴的史論資料，為建立中國學派的聲樂體系有相當重要的參考價值和現(xiàn)實意義。

[關鍵詞]中國古典聲樂；理論探究；歌唱[HK]

聲樂是最古老的藝術形態(tài)之一，它從遠古發(fā)展到今天已形成了一套較為完整的理論體系，并在實踐上得到了有效地驗證。理論是實踐的先導，沒有聲樂理論的產(chǎn)生就不會有今天聲樂藝術的輝煌，事物是在繼承中發(fā)展的，聲樂理論也是這樣，今天它的理論體系的完善是在繼承了古典理論的基礎上發(fā)展起來的，我國關于聲樂理論的論述歷史久遠，早在先秦諸子百家的一些史籍資料中就有相關的記載，古代聲樂理論雖不夠完善，還不成體系，但它對聲樂技能各方面的論述成為我國聲樂發(fā)展的理論基石，為我國聲樂的實踐做出了指導性作用。

一、認識到氣息是歌唱的先導

我國先人對于歌唱中氣息的作用有著較早的認識，公元前4世紀西周時期的《樂記·師乙篇》中記載：“如歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如藁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！?論述中說明了恰當?shù)剡\用和控制氣息能使歌唱更加流暢、自如，如一根線串著許多珠子，深刻地肯定了氣息在歌唱中的關鍵作用。

段安節(jié)是我國唐代著名的音樂理論家，對歌唱的原理有較深刻的認識，他在《樂府雜錄》中記載了他對歌唱氣息的感悟：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏云響谷之妙也?！?論述中首先肯定了氣息在歌唱中的重要性，認識到了有益于歌唱的氣息發(fā)出與支持點，并把氣息與吐字聯(lián)系起來，達到運用自如的境界。

元代燕南芝庵的《唱論》是我國第一部歌唱專著，其中對氣息的運用做了較為詳細的分述，根據(jù)歌唱的需要分述了各種不同的氣息狀態(tài)，《唱論》以技能分析的方式對各種氣息狀態(tài)做了論述。沈?qū)櫧検敲鞔^有成就的歌唱者，他對歌唱技能有深刻的認識，他在《度曲須知》中對氣息的運用做過一些闡釋，指出在唱節(jié)奏較快的地方換氣要沉穩(wěn)不亂；而在唱到聲音休止且拍子延續(xù)時，氣息要保持連貫，不要斷氣；易于表達的地方要多吸些氣；而難于表達的地方則吸氣要少而靈活。

隨著人們對歌唱理論的逐步認識，到了清代人們對歌唱氣息的感受更加深刻，《說鮮》中就較深刻地記載了陳彥衡的觀點，把氣息看做聲音的指揮者，如果氣息的粗細、強弱控制不當都不能達到歌唱的理想效果，把氣息看做是歌唱的基礎。

在我國古代聲樂理論中，對氣息的論述較為深刻、細致，把氣息的運用看做是駕馭歌唱的首要條件，認識到氣息運用在表達不同內(nèi)容上的差異。一個好的歌唱者只有掌握了呼吸的技巧，才能更準確地表達歌曲的內(nèi)容，增強其歌唱的藝術感染力。

二、喉腔是影響歌唱音色的關鍵器官

喉是發(fā)聲的器官，喉腔的狀態(tài)影響著音色的變化，喉在歌唱中的作用是至關重要的，我國古代對于“喉”在歌唱中的意義就有著深刻的認識，把它看做影響歌唱的關鍵器官。

清代《樂府傳聲》記載了徐大椿關于咬字器官的闡述：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也……最深為喉音，稍出為舌，再出在兩旁化齒間齒音，再出在前牡齒為牙音，再出在唇上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深不一，余三音皆然”， “但舌齒牙唇，雖著力之地各殊，而總不能離乎喉也?！闭J識到了喉腔在發(fā)聲中的重要作用，分析了發(fā)聲高低、偏正時，喉部用力的部位，使發(fā)出的聲音“自然各得其真，不煩用力而自響量矣?！睆亩@示出喉在歌唱中的重要地位。

喉是人的發(fā)聲器官，喉部的狀態(tài)變化可以改變音色，它是歌唱聲音的發(fā)源點，其他部位只是起到改變音色、調(diào)整音量的作用，正如我國古典聲樂論著《樂府傳聲》中所述，喉部歌唱狀態(tài)的訓練是歌唱技能掌握的關鍵環(huán)節(jié)，也是歌唱訓練的重點和難點，許多歌唱者的不良歌唱狀態(tài)都產(chǎn)生于喉部，我國古代能夠認識到喉在歌唱中的重要性，且把喉部的運動狀況進行深入地分析，為我國聲樂理論和歌唱的發(fā)展起到了較大的推動作用。

三、正確的發(fā)聲狀態(tài)是良好聲音的基礎

要想獲得優(yōu)美的歌聲，就必須具有正確的發(fā)聲狀態(tài)，而好的聲音是通過多個方面相互協(xié)調(diào)才能獲得的，它是歌唱成功的重要環(huán)節(jié)，也是一個人歌唱生命的關鍵因素。我國古代聲樂理論就關注了歌唱發(fā)聲的科學性，也是正確、合理的發(fā)聲才出現(xiàn)了許多有名的歌唱者。

古代聲樂理論對錯誤聲音進行論述的同時還提出一些糾正的方法，《唱論》中列舉了常見的歌唱不良發(fā)聲現(xiàn)象，“凡唱聲?。荷⑸?；焦焦；干干；洌洌；啞??；嗄嗄（sha）；尖尖；低低；雌雌；雄雄；短短；憨憨；濁濁；赸赸；格嗓；囊鼻；搖頭；歪口；合眼；張口；撮唇；撇口；昂頭，咳嗽?！?這些不良的發(fā)聲狀態(tài)都在不同程度上影響著歌唱者的表達，失去了聲音的真實性。對于這些不良的現(xiàn)象，在我國古代聲樂理論中都有相應的對應措施，如清代論著《顧誤錄》中記載：“人聲不同，須取其與何曲相近，就而學之，既易得口氣，又省氣力。往往有絕細喉嚨，而喜潤口曲冠冕，嫌生旦曲扭捏者。又有極洪聲音，而喜生旦細膩，嫌闊口粗率者。舍其所長，用其所短，焉能盡善？是首戒也?！?以個人的音色、發(fā)音現(xiàn)狀的不同選擇適宜于自己唱的歌曲，避免出現(xiàn)因不能駕馭而產(chǎn)生的怪聲現(xiàn)象。

明代朱權在《詞林須知》中論述了正確的發(fā)聲狀態(tài)所能夠達到的歌唱效果：“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰：‘一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’?！?可見我國古代聲樂理論對于正確聲音有了一定判斷能力，掌握了解決不良發(fā)聲的技術與方法。

四、潤腔是歌唱效果美化的必要手段

我國聲樂發(fā)展歷史久遠，其聲樂形態(tài)也多樣化，但無論哪種形態(tài)的聲樂都提出了“字正腔圓”的觀點，“字正腔圓”就是潤腔的一種說法，只有恰當?shù)臐櫱徊拍苓_到“字正腔圓”的效果。明代魏良輔所撰寫的音樂理論《曲律》中就對潤腔有明確的分析：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五聲廢矣”、“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉、舌、齒、牙、唇處著力，則其聲必不真；欲準四乎，而不習開、齊、撮、合之勢，則其呼必不清?！?/p>

清代王德暉和徐圓澄的《顧誤錄》中也出現(xiàn)了“字真”、“腔圓”的說法，并對如何達到潤腔的作用做了具體的分析：“唯腔與板兩工，唱的出字真，行腔圓，歸韻清，收音準，節(jié)奏細，體乎曲情，清濁立判于字面……”

清代徐大椿在《樂府傳聲》中認為，在潤腔的過程中，只有“四呼”和“五音”相互協(xié)調(diào)好了，才能使字正腔圓，顯示出歌曲的韻味，歸韻的運用也能夠從咬字方面增強歌唱的韻律感。

正確的歸韻能使唱腔產(chǎn)生多樣的變化，在我國古代聲樂發(fā)展進程中，對如何做好字頭、字腹、字尾都有許多論述，使發(fā)音前后統(tǒng)一，起到潤腔的作用，經(jīng)過長期的實踐探索形成了“四呼、五音、十三轍”的理論認識，以及聲調(diào)論，頭、腹、尾論等一系列有關潤腔的觀點。“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得正中，如或茍且誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取。” 可見，潤腔在歌唱中不僅起到美化聲音的作用，也加大了對歌唱情感的表達，增強了歌唱的藝術感染力。

五、情感是歌唱的靈魂

我國自古就注重對歌唱情感的表達，在眾多的傳統(tǒng)聲樂理論中，對歌唱情感的闡釋與論述見于多種論著中，這些論述都把歌唱中的情感看作是歌曲的靈魂。

情感是歌唱表達的中心，也是歌唱的最終目的，隋代虞世南編纂的《北堂書鈔》樂部“歌篇”記載：“酒樂欲歌，心喜欲歌，作歌告哀，情樂而歌”。西漢時期的論著《毛詩序》有分析說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……”這些分述都能充分體現(xiàn)出情感對于歌唱的核心作用，把情感性表達看做歌唱的基礎，歌聲是人內(nèi)心世界的外現(xiàn)。清代俞維琛等在《明心鑒》也論述道：“凡演戲之時，面目上須分出喜、怒、哀、樂等狀；面目一板，則一切情就難發(fā)揮，不足以感動人心；對觀者非但不啼不笑，反生厭惡?！?這些論述都對情感抒發(fā)的重要性作了形象化的論述，認識到了情感的重要性，人的歌唱，是在情的貫穿下做到面容、眼神、聲音、情緒的統(tǒng)一?？梢?，我國古代就認識到歌唱不僅是技能問題，更為重要的是情感的表達，技能是為情感服務的，歌唱就是內(nèi)心情感的外部再現(xiàn)，是歌曲的核心部分，其他一切所為都是為情感的抒發(fā)而作的，否則，就失去了歌唱的本質(zhì)意義，失去了應有的藝術價值。

產(chǎn)生于兩千多年前的我國最早的一部音樂理論著作《樂記》，就對“曲”與“情”的關系作了透徹的論述：“凡音之起，由人心生也，必唱者先設身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人。” 論述了只有深入地了解歌曲的內(nèi)容，體驗其中的真實情感，才能真實地表達出歌曲的思想，感動聽眾。所以要想歌唱得動人，一定要使演唱真正地充滿情感，達到以情動人的效果。

徐大椿認為：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同……不但不動人，反令聽者索然無味矣?！?論述中認識到聲音與情感相結(jié)合的重要性，聲音是為情感表現(xiàn)服務的， 歌曲都是表達情感的，但各自的表現(xiàn)