[摘要]中國當代音樂史，屬于中國音樂通史之斷代史研究。學(xué)界在其歷史分期及其依據(jù)、當代人修當代史諸問題上均有不同主張。其實，“風格分期法”符合西方音樂史的實際，但套用到中國近現(xiàn)代當代音樂史的研究和寫作中來，并不符合其歷史發(fā)展的真實面貌。采用“政治分期法”應(yīng)是合理的、甚至是唯一可能的選擇。同樣，當代人修當代史，在古今中外的史學(xué)研究中均不乏其例，問題的關(guān)鍵還是要看史家的歷史觀和方法論之是否科學(xué)。

[關(guān)鍵詞]中國當代音樂史；風格分期法；政治分期法；歷史觀；方法論

在目前國家頒布的學(xué)科目錄中，音樂與舞蹈學(xué)屬一級學(xué)科，音樂學(xué)屬二級學(xué)科，中國音樂史屬三級學(xué)科，中國近現(xiàn)代當代音樂史則屬于這個三級學(xué)科項下的斷代史研究；而中國當代音樂史，則是這個斷代史的再斷代。

無論就其研究對象的范圍或是其學(xué)科自身的發(fā)展歷史而言，中國當代音樂史都是一個起步不久的新興學(xué)科。學(xué)科元理論建設(shè)的缺乏、學(xué)者隊伍的弱小、學(xué)術(shù)成果的不夠堅挺，都在不同程度地影響著本學(xué)科的健康發(fā)展。因而，音樂學(xué)界一些同行對本學(xué)科相關(guān)理論與實踐發(fā)出種種質(zhì)疑，非但很難避免，也在情理之中。

為此，本文擬就中國當代音樂史研究的歷史分期及其依據(jù)發(fā)表幾點不成熟看法，以供業(yè)內(nèi)專家和廣大讀者批評指正。

中國音樂史之古代與近現(xiàn)代當代的分期及其依據(jù)

以中國社會發(fā)展史中的1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭為界，將此前直到遠古的中國音樂發(fā)展歷史，確定為中國古代音樂史；1840年之后至今的中國音樂發(fā)展歷史，確定為中國近現(xiàn)代當代音樂史。

之所以要以1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭作為分期的臨界點，乃是因為，西方帝國主義的堅船利炮及其異質(zhì)文化的大規(guī)模闖入，改變了中國超穩(wěn)定的社會政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)文化的生存狀態(tài)，由此引發(fā)了中西音樂文化交流史上的第一次大碰撞與大融合，并推動我國音樂由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)軌。

在中國近現(xiàn)代當代音樂史內(nèi)部，又可在中觀層面上分為近代、現(xiàn)代、當代這三個不同的歷史斷代。

中國近代音樂史：從1840年到1949年新中國成立之前。

中國現(xiàn)代音樂史：從1949年新中國成立到1976年。

中國當代音樂史：從1977年直至當下現(xiàn)實。

近代史與現(xiàn)代史的歷史分野是1949年中華人民共和國的成立，其主要依據(jù)是：新中國的成立，既是我國近現(xiàn)代歷史上結(jié)束長期戰(zhàn)爭狀態(tài)走入和平建設(shè)時期的重要標志，也是我國主流音樂文化中心由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市、由戰(zhàn)時文工團體制轉(zhuǎn)向建設(shè)正規(guī)化和專業(yè)化劇場藝術(shù)體制的重要標志。

現(xiàn)代史與當代史的歷史分野是1976年“四人幫”倒臺和“文革”結(jié)束，其主要依據(jù)是十一屆三中全會制定對內(nèi)改革、對外開放國策，西方發(fā)達國家現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)大量涌入中國，在全國范圍內(nèi)引發(fā)中西音樂文化交流史上的第二次大碰撞與大融合。

汪毓和主編的《中國現(xiàn)代音樂史綱》（1949-1986）

汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].（1949-1986）北京：華文出版社，1991.、梁茂春所著的《中國當代音樂》（1949-1989）

梁茂春.中國當代音樂[M].（1949-1989）北京：北京廣播學(xué)院出版社，1993.、汪毓和編著的《中國近現(xiàn)代音樂史》

汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994.、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》（近代部分）

汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史（近代部分）[M].北京：高等教育出版社，2005.，基本上都采用這個或類似的分期原則和記寫體例。

學(xué)界對近現(xiàn)代當代音樂史歷史分期的不同看法

在宏觀分期方面，中國音樂史學(xué)界對以1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭作為古代史與近代史的歷史分野沒有太大分歧。

在中觀分期方面，學(xué)界一些同行認為，音樂史的分期，理應(yīng)按照音樂風格的嬗變和更替來劃分，例如西方音樂史之按照古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義分期便是如此；而中國近現(xiàn)代當代音樂史的分期原則，實際上是按照政治發(fā)展階段來分期的，因此殊不可取。

從整體上說，我不贊同這個看法。

從1840年至今的百余年間，在中國歷史上雖是短暫的一瞬，但其戰(zhàn)亂之頻仍，政治經(jīng)濟變革之劇烈，文化領(lǐng)域中的政治運動和政治批判之連綿不斷，音樂家及其創(chuàng)造活動所處宏觀語境之嚴峻動蕩，在中國音樂史、蘇聯(lián)音樂史乃至西方音樂史上都是極為罕見的。

這樣的宏觀語境，是在特定條件下客觀形成的和歷史給定的，中國近現(xiàn)代當代音樂文化建設(shè)歷程及其歷史研究和歷史書寫，史家既無法選擇，也無從避免。

例如，被毛澤東稱之為“流血的政治”的戰(zhàn)爭，從兩次鴉片戰(zhàn)爭到中日甲午戰(zhàn)爭，再到抗日戰(zhàn)爭，都是帝國主義列強悍然發(fā)動、強加在中國人民頭上的侵華戰(zhàn)爭，中華民族除了奮起迎敵之外，別無其他選擇。當然，還有一些戰(zhàn)爭如北伐戰(zhàn)爭、軍閥混戰(zhàn)、第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、朝鮮戰(zhàn)爭等等，雖然其起因、性質(zhì)、結(jié)局各不相同，但卻全面而深刻地影響了當時及后來音樂藝術(shù)的發(fā)展，并從根本上決定著它的地位、功能、藝術(shù)面貌和風格。

再如，被毛澤東稱之為“不流血的戰(zhàn)爭”的政治、階級斗爭和政治運動，在新中國的歷史上則是一道常見的、大煞風景的風景。無論音樂家主觀上是喜歡還是反感，也無論音樂家事實上是主動或被動地投身其中，但幾乎無一例外地被這些蜂擁而來、呼嘯而去的階級斗爭和政治運動大潮裹挾而來、裹挾而去，并在他們的音樂作品、音樂文論、音樂實踐中和當代音樂史上刻下難以磨滅的印記。

因此，一部中國近現(xiàn)代當代音樂史，在許多歷史階段是政治決定音樂的歷史，是用音樂為政治服務(wù)的歷史。與政治、與階級斗爭、與政治運動勾連太緊，便成了這一時期之音樂藝術(shù)和這門學(xué)科之最大的先天性不足，從而深刻影響了本學(xué)科的健康發(fā)展。

又因此，雖然音樂藝術(shù)的自由發(fā)展和音樂史家的獨立精神是多么令人神往，但我們不能不承認，中國音樂家的百年創(chuàng)造、音樂史家的歷史研究和歷史書寫，正是在這一宏觀語境中進行的，其中所受到的思想禁錮和技術(shù)制約，非親身經(jīng)歷者絕難想象。因此，企圖用另外一套標準（哪怕它是最理想的標準）來衡量中國音樂家的百年創(chuàng)造和本學(xué)科的成長史，無異乎拔著自己的頭發(fā)就想離開地球，顯得非常幼稚可笑。

故此，曾有學(xué)界同行竭力主張，中國近現(xiàn)代音樂史的研究和著述實踐，理應(yīng)仿照西方音樂史的研究和寫作理念，對音樂藝術(shù)和音樂思潮進行歷史的縱向的考察，理應(yīng)以音樂藝術(shù)和音樂思潮自身的特點和規(guī)律為依據(jù)、按照音樂風格的變化軌跡或音樂思潮的發(fā)展脈絡(luò)進行歷史分期；并對本學(xué)科與政治話語之過分貼近，頗有不屑之意。

當然，按照音樂風格發(fā)展變化的軌跡進行歷史分期，這是西方音樂史寫作的慣例。作為從事中國近現(xiàn)代當代音樂史研究的學(xué)者，我也非常希望能夠沿用這樣的分期法寫作。但歷史研究和寫作必須忠實于歷史對象的真實面貌，必須將歷史對象置于它賴以生存發(fā)展的具體歷史環(huán)境之中，按照它的本來面貌進行歷史描述，這是史學(xué)研究的基本原則。因此，任何一種歷史分期方法都不是放之四海而皆準的，“風格分期法”符合西方音樂史的實際，但套用到中國近現(xiàn)代當代音樂史的研究和寫作中來，顯然是張冠李戴。征諸中國近現(xiàn)代當代音樂的全部歷史，它的一個重要特點是與民族解放戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭（流血的政治）、階級斗爭和政治運動（不流血的戰(zhàn)爭）之間密不可分的聯(lián)系，并長期受制于政治因素，這是一個基本的事實，這就是歷史的本真狀態(tài)，誰也無法否認。實際上，從20世紀20年代到80年代初這60余年間，我國專業(yè)音樂的歷史從未發(fā)生過任何有整體意義的風格轉(zhuǎn)型；而20世紀中國專業(yè)音樂僅有的兩次大規(guī)模的風格轉(zhuǎn)型（即19世紀末、20世紀初以學(xué)堂樂歌為標志的新音樂以及20世紀80年代初“新潮音樂”的崛起）無一不是得益于政治因素的有力推動。針對這樣的歷史對象，采用政治分期法應(yīng)是合理的、甚至是唯一可能的選擇。若想把這些政治因素統(tǒng)統(tǒng)排除在外，按照音樂風格演進來為中國近現(xiàn)代當代音樂史分期，當然是一個極其良好的愿望，然而，要么這樣的分期粗疏得近乎沒有分期，難以反映出音樂藝術(shù)在不同歷史階段的不同任務(wù)和不同特點，要么就像拔著頭發(fā)想離開地球那樣不可能。

現(xiàn)在看來，我國史學(xué)界這場關(guān)于歷史分期及其依據(jù)的討論不僅關(guān)乎史學(xué)方法論，而且也折射出雙方在歷史觀上的重要差異。一些音樂學(xué)家，大概有感于政治因素過分干擾音樂發(fā)展的沉痛教訓(xùn)，因此滋生出對于政治和政治因素的厭倦情緒，這是可以理解的。但史學(xué)研究是一項科學(xué)事業(yè)，不能用史學(xué)家自己的主觀理念去解讀歷史，不能用自己的理想史學(xué)模式來隨意剪裁歷史。企圖把20世紀中國專業(yè)音樂的發(fā)展塞進音樂藝術(shù)自身的狹小天地里，離開它的政治、經(jīng)濟、歷史和文化的宏觀語境，割斷它與外部世界的血脈聯(lián)系，離開制約它、決定它的強大政治因素的影響，對它進行孤立的、純?nèi)蛔月傻摹⑼隄M自足的記敘，便不可能描繪出一幅真實可信的歷史圖景，音樂史上許多至關(guān)重要的問題便不可能得到合理的解釋和可信的結(jié)論。例如，誰能解釋，若無黨的十一屆三中全會所確定的改革開放路線和偉大的思想解放運動，從音樂藝術(shù)的自律性發(fā)展就必然導(dǎo)致流行音樂和“新潮音樂”這種整體性的歌風轉(zhuǎn)變和樂風轉(zhuǎn)型？誰能解釋，若無1989年春夏之交那個政治事件和實用本本主義思潮的強勢回流，中國樂壇的整體音樂風格怎么會忽然趨于保守、音樂思潮怎么會整體走向僵化？誰又能解釋，若沒有鄧小平的“南巡講話”，中國樂壇上批判“資產(chǎn)階級自由化思潮”的疾風暴雨怎么會自動收斂其咄咄逼人的鋒芒，實用本本主義思潮怎么會由集團式戰(zhàn)略進攻態(tài)勢轉(zhuǎn)為戰(zhàn)略防守？如此等等。除非有意掩飾或回避真實的歷史圖景，否則，這些問題是任何嚴肅的音樂史家都不能夠、也不應(yīng)該回避的。

當然，必須指出的是，政治分期法對音樂史研究和寫作不具普遍適用的意義，它只是用以記敘20世紀中國音樂史這一特殊音樂文化現(xiàn)象和特殊歷史過程的特殊方法；同時，使用這一方法并不必然意味著忽視對于音樂藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律、音樂風格、觀念、語言、技法及其演變軌跡的本體論研究，而是將這種音樂本體研究置于更為宏闊的社會文化背景里，在音樂藝術(shù)內(nèi)外部關(guān)系的整體互動中探知其發(fā)展演變的奧秘并給予歷史的和邏輯的說明。一旦音樂歷史本身與其賴以生存發(fā)展的社會文化背景建立起健康正常的互動關(guān)系并在這種關(guān)系中實現(xiàn)了自身的合乎規(guī)律的發(fā)展，呈現(xiàn)出鮮明可感的風格演進與超越的階段性，那么，僅僅適用于20世紀中國新音樂史的政治分期法被風格分期法所代替便成為歷史的必然。這就是歷史的辯證法。我們熱切期待在21世紀中國音樂的未來發(fā)展中，以及在對它的未來的史學(xué)研究和寫作中，這一歷史辯證法能夠取得徹底的勝利。

因此，若能充分體悟到本學(xué)科的上述特殊性，就可以知道，百余年來中國音樂家的創(chuàng)造之路竟是多么艱辛！從事中國近現(xiàn)代當代音樂史研究竟是多么不易！

當然，即便處在這樣的宏觀語境之下，不同的音樂家對于自己的音樂創(chuàng)造使命，不同的音樂史家對于自己的歷史研究和歷史書寫使命，有著不同的態(tài)度和表現(xiàn)——歡呼雀躍、曲意逢迎、推波助瀾、積極配合、消極應(yīng)付、退避三舍等等，應(yīng)有盡有，都是一種態(tài)度；“螺絲殼里做道場”，在限制中求自由，據(jù)理力爭、合法抗辯，在極為有限的自由中求創(chuàng)造，在創(chuàng)造的實踐中局部突破限制，以推動宏觀語境的逐步改善，則又是另一種態(tài)度。

唯有后一種態(tài)度，才是當代音樂史家所應(yīng)走的正道。

對當代人修當代音樂史的釋疑

還有一些同行認為，歷史研究，需要在研究者和對象之間有較長的時間距離，如此方能保持研究和寫作的客觀性，避免因研究者身處其中而喪失了冷靜、科學(xué)的學(xué)術(shù)立場，難以揭示其中的歷史真諦。所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，所指即此。據(jù)此，他們對當代人寫當代音樂史，持基本否定的立場。

不能說，這一立論毫無道理。一個不可否認的事實是，在中國二十四史中，其中絕大部分都是本朝人寫前朝史。

而我堅持認為，將當代部分作為中國音樂史的一個獨立斷代進行研究和記寫，不僅完全必要，而且在中外史學(xué)研究中，有大量先例可循。其依據(jù)有如下幾條：

當代人修當代史，本身就是中國史學(xué)研究的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)。

司馬遷的《史記》，略于先秦，詳于秦漢，所述秦商鞅變法至漢武帝晚年的歷史，約占全書篇幅的五分之三左右。對史家司馬遷而言，其主要篇幅乃是典型的當代人修當代史。

而孔子編纂的《春秋》，記載了上自公元前722年（魯隱公元年），下至前481年（魯哀公十四年），合計242年的魯國歷史，其中包含了不少當代的內(nèi)容?？鬃?3歲辭世，到71歲時方停止寫《春秋》。

在西方學(xué)者的研究成果中，關(guān)于當代史研究的著作也并不罕見。

美國哥倫比亞廣播公司駐外記者威廉·夏伊勒的《第三帝國的興亡》

[美]威廉·夏伊勒，董樂山、鄭開椿、李天爵譯，董樂山校.第三帝國的興亡[M].北京：世界知識出版社，2005.，全面記敘了德國納粹黨和希特勒領(lǐng)導(dǎo)的第三帝國從發(fā)跡、興盛走向最后覆滅的歷史過程，是典型的當代人修當代史。

美國學(xué)者博里斯·施瓦茨的《蘇俄音樂與音樂生活》（1917-1970）

[美]博里斯·施瓦茨.蘇俄音樂與音樂生活（1917-1970）[M].北京：人民音樂出版社，1981.（上下冊），同樣也是關(guān)于蘇聯(lián)音樂的近現(xiàn)代當代音樂史研究著作。

其他如美國學(xué)者費正清、麥克法垮爾二人所著之《劍橋中華人民共和國史》

[美]費正清、麥克法垮爾.劍橋中華人民共和國史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1998.，亦屬當代人修當代史。

在我國當代音樂史學(xué)者的研究成果中，亦不乏其例。

1985年，在中共中央書記處的直接領(lǐng)導(dǎo)下，成立了《當代中國》叢書總編輯部，開始了共和國歷史上第一次超大規(guī)模的當代人寫當代史的戰(zhàn)略性科研工程，全國各地近萬名學(xué)者參與了這套大型系列叢書的編寫。由時任中國音協(xié)主席李煥之主編、數(shù)十名音樂學(xué)家參與編修的《當代中國音樂》

李煥之.當代中國音樂[M].北京：當代中國出版社，1997.，便是這套《當代中國》系列叢書中的一卷。

此外，梁茂春著《中國當代音樂》、我本人的《共和國音樂史》

居其宏.共和國音樂史[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010.等等，其中對當代音樂史多有記寫和論及。

在我看來，對于音樂史學(xué)研究而言，當代人修當代音樂史，具有如下特殊優(yōu)勢：

其一，身臨其境的現(xiàn)場感?！爱敶魳肥贰彼泴懙模钱敶魳芳矣H身參與的音樂創(chuàng)造歷程。因此，身臨其境的現(xiàn)場感，一幅又一幅活生生的音樂創(chuàng)造畫面，作曲家的掩卷沉思和揮筆疾書，新作品首演時的鮮活音響、舞臺情境和觀眾的即時反應(yīng)，學(xué)術(shù)會議的不同主題和特定氛圍、發(fā)言者的神態(tài)語氣和彼此辯駁的熱烈場景、會上會下及會時會后學(xué)界的不同評論等等，都是史家所親歷、所目睹、所親聞，所獲得的親身體驗和歷史質(zhì)感，常常能夠激起史家的史學(xué)靈感和寫作激情。就這一點而言，當代人修當代史，較之當代人修前代史或古代史有著不可比擬的特殊優(yōu)勢。

其二，史料的無限豐富性。由于當代史家修當代音樂史，史家的研究對象是發(fā)生在其身邊的種種音樂事象，因此，音響、樂譜、圖像、人事物以及各種文字史料，就在史家的身邊或手頭，對有意者而言幾乎俯拾皆是，其藏量之豐、搜集之便，亦遠非當代人修前代史或古代史所堪比。

其三，極為珍貴的述史。因為許多當事人依然健在，他們對當代音樂史上若干史實的述和回憶，同樣是具有豐富歷史質(zhì)感的史料，并與個人所收藏的音響、圖像和其他實物資料一起，共同構(gòu)成一個龐大、豐滿的史料系統(tǒng)，可與文字史彼此補充、互為鑒證。這一特殊優(yōu)勢，同樣為當代人修前代史或古代史所遠遠不及。

其四，生生不息的對象群。當代史研究是一個只有上限、沒有下限的研究領(lǐng)域，昨天之于今天，此一刻之于下一刻，就是歷史；其對象群生生不息，以至無窮，其不可預(yù)知的魅力和神秘感，總是深深牽引著史家密切關(guān)注的目光，并時刻警示研究者，稍一懈怠，便有可能成為當代音樂史研究的落伍者。

綜上所論，從事當代音樂史研究，具有毋庸置疑的當下價值和未來意義。

從時間鏈條上看，當代是連接近現(xiàn)代和未來的橋梁。

從事當代史研究，非但為我們所處的當下音樂發(fā)展修史，為當代音樂家樹碑立傳，記錄他們的創(chuàng)造成果和業(yè)績，總結(jié)其中的經(jīng)驗教訓(xùn)，為我國專業(yè)音樂藝術(shù)的未來發(fā)展和更大輝煌提供歷史借鏡；而且，當代學(xué)者的研究成果更為后世學(xué)者進一步的后續(xù)研究提供了豐富的史料積累和思想遺產(chǎn)，并理所當然地成為他們的研究對象。

因此，當代人修當代史，非自今日始，古今中外，盡皆有之；而且也并不是注定非要陷入主觀盲目性不可。問題的關(guān)鍵還是要看史家的歷史觀和方法論之是否科學(xué)，而同史家與其研究對象的時間距離遠近并無直接關(guān)聯(lián)。

學(xué)院客座教授。曾教授活躍于各地講臺，為學(xué)生們帶去精彩紛呈的前沿觀點和深刻論題，力求培養(yǎng)更多音樂傳播專業(yè)人才。曾教授多年來在教學(xué)崗位上兢兢業(yè)業(yè)，無私付出，持續(xù)為我國的音樂傳播教學(xué)貢獻力量。截至目前，曾教授已培養(yǎng)音樂社會學(xué)與音樂傳播專業(yè)碩士研究生56名，博士研究生13名。另外，曾教授還于任教期間陸續(xù)完成了《中國大眾音樂——大眾音樂文化的社會歷史連接與傳播》（2003）、《音樂社會學(xué)教程》（普通高等教育“十一”五國家級規(guī)劃教材，2010）、《音樂傳播學(xué)理論教程》（普通高等教育“十一”五國家級規(guī)劃教材，2014）等著作，為音樂社會學(xué)和音樂傳播學(xué)學(xué)科建設(shè)不斷提供新的珍貴成果和教學(xué)資源。

2002年，曾遂今教授受邀赴中國臺灣臺南藝術(shù)大學(xué)擔任客座教授，講授音樂社會學(xué)課程。由于曾教授所著1997年版的《音樂社會學(xué)學(xué)概論》在臺灣大熱導(dǎo)致脫銷，學(xué)生們上課時紛紛帶來了各式各樣的復(fù)印版本，曾教授不認為自己的著作權(quán)受到侵犯而氣惱，而是被學(xué)生們熱切的求學(xué)精神所感動。曾教授此行為臺灣學(xué)子帶去諸多啟發(fā)，深受好評，離別時學(xué)生們對曾教授依依不舍。時隔十幾年，曾教授再赴臺灣訪學(xué)，看到昔日的學(xué)生們在各個領(lǐng)域成為優(yōu)秀人才，備感欣慰。

唐代文學(xué)家、思想家韓愈曾在《師說》中寫道：師者，所以傳道授業(yè)解惑也。曾教授在為師的十數(shù)年中，親切隨和，言傳身教，鼓勵學(xué)生積極進取，勇于創(chuàng)新，不僅向?qū)W生傳授專業(yè)知識，還在生活上給予學(xué)生無微不至關(guān)懷，讓學(xué)生感受到慈父般的溫暖。曾教授用真誠的育人之心，孜孜不倦的治學(xué)精神站穩(wěn)講臺，用自己的實際行動闡釋著何謂師道。

結(jié)語

音樂社會學(xué)和音樂傳播學(xué)作為新興學(xué)科，能夠得到健康的發(fā)展，離不開學(xué)界前輩們的艱苦奮斗和極力推動。曾遂今教授作為音樂社會學(xué)和音樂傳播學(xué)的開拓者和奠基人，聚焦時代的變遷與發(fā)展，將理論研究與實踐相結(jié)合，密切關(guān)注著音樂社會學(xué)與音樂傳播學(xué)領(lǐng)域的新現(xiàn)象。曾教授與時俱進，高瞻遠矚，以深厚的學(xué)術(shù)積淀，敏銳的學(xué)術(shù)眼光，銳意進取的學(xué)術(shù)精神和嚴謹謙遜的學(xué)術(shù)作風，為兩門學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展做出了卓越的貢獻。相信在曾遂今教授的帶領(lǐng)下，學(xué)科建設(shè)隊伍將日益壯大，音樂社會學(xué)與音樂傳播學(xué)也將迎來更加美好的明天。