摘 要：作為第六代導(dǎo)演代表人物之一的王小帥在拍攝電影時(shí)，對(duì)如何更好地配合電影表達(dá)自己的思想，有著他獨(dú)有的“冷靜”處理方式。這種方法既體現(xiàn)在他對(duì)電影風(fēng)格的整體把控上，也體現(xiàn)在他的電影敘事方式上。獨(dú)有的“王氏風(fēng)格”不僅使王小帥的電影打上了自己的獨(dú)特印記，而且更好地傳達(dá)了電影想要表達(dá)的主題，也在無(wú)形中幫助或者說(shuō)迫使觀眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性，欣賞電影內(nèi)容進(jìn)而思考電影所要傳達(dá)的精神。

關(guān)鍵詞：王小帥電影 冷靜淡漠 電影風(fēng)格 敘事方式

從《冬春的日子》到《我11》，王小帥電影以其獨(dú)特的人文氣質(zhì)、突出的藝術(shù)價(jià)值，在國(guó)際上屢屢獲獎(jiǎng)的同時(shí)，在國(guó)內(nèi)也受到越來(lái)越多的關(guān)注。王小帥電影的最大特點(diǎn)在于導(dǎo)演刻意以一種冷靜淡漠的方式表達(dá)電影情感、講訴電影故事。這里所說(shuō)的冷靜淡漠是指王小帥不會(huì)刻意在電影中營(yíng)造聳動(dòng)的故事氛圍和設(shè)置激烈的故事線索，而是采用一種貌似對(duì)事件漠不關(guān)心的態(tài)度來(lái)表達(dá)自己的立場(chǎng)。導(dǎo)演應(yīng)該如何講訴故事才能使觀眾發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，應(yīng)該如何制造平靜的外衣，才能讓電影在既吸引觀眾的同時(shí)又不被電影完全牽著走，在感受劇情的同時(shí)還能夠保持自己清醒的思考？筆者認(rèn)為，他采用了以下兩種方式。

一、充滿(mǎn)“悲劇感”的非悲劇電影

首先從電影給觀眾的整體感覺(jué)上看，觀眾觀看王小帥的電影能感受到悲傷氛圍，但這并不代表他的電影是悲劇電影，用他自己的話說(shuō)他的電影是充斥著強(qiáng)烈的“悲劇感”{1}的非悲劇電影。王小帥電影對(duì)于悲劇感的營(yíng)造極有分寸，影片沒(méi)有淪入哭天搶地的俗套，他冷靜地控制著電影的悲傷程度，這讓準(zhǔn)備好觀看悲劇并且已經(jīng)感受到悲傷的觀眾多少會(huì)覺(jué)得情感沒(méi)有得到應(yīng)有的宣泄。在觀看電影時(shí)，極有分寸的悲劇感不會(huì)讓觀眾放任自己的同情心泛濫。王小帥通過(guò)對(duì)影片人物和結(jié)局的設(shè)置使觀眾能在洋溢著悲劇感的非悲劇電影的觀看過(guò)程中保持冷靜。

悲劇感是觀眾在觀看電影過(guò)程中產(chǎn)生的一種直接感受，而悲劇則表示在電影中希望并不存在，觀眾會(huì)感到絕望。王小帥的電影并不符合這一特征，絕望絕不是他電影的主要基調(diào)。盡管在《冬春的日子》和《極度寒冷》中，絕望與死亡是電影的?？?。《冬春的日子》中，畫(huà)家冬在電影結(jié)尾時(shí)瘋了，《極度寒冷》中的齊雷選擇了自殺，但是導(dǎo)演都通過(guò)畫(huà)外音表達(dá)了自己對(duì)人物感到可惜和對(duì)人物遭遇的悲憫態(tài)度。從《扁擔(dān)姑娘》開(kāi)始到《我11》，影片更是從人物性格設(shè)置以及最后的結(jié)局上都凸顯了“非悲劇”這一電影風(fēng)格。

（一）永不放棄的人物性格

王小帥電影一個(gè)很大的特點(diǎn)是電影中人物設(shè)置有統(tǒng)一的特征，即所有的人物都是“失語(yǔ)者”或“漂泊者”。失語(yǔ)者是指人物受到某種壓力，將所有情緒默默隱藏在心中，獨(dú)自承擔(dān)；漂泊者是指人物不管從生理還是心理上來(lái)說(shuō)，都處于一種“無(wú)根的狀態(tài)”，被大環(huán)境推著不停地奔波，需要不停地克服自己的心理障礙。此外，電影中的失語(yǔ)者和漂泊者都處于困境之中，困境既體現(xiàn)在人物的精神層面，也體現(xiàn)在人物所處的外部環(huán)境上。在心理和生理都承受著巨大壓力的情況下，人物的話語(yǔ)不多，表達(dá)很少，看似柔弱，但對(duì)于自己想要達(dá)成的目標(biāo)都抱著一種不達(dá)目的誓不罷休的態(tài)度，“本身的沉默就是他們的特點(diǎn)”{2}，但偏偏困境的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于人物的力量，“一根筋”{3}的人物在困境中不停地掙扎，卻無(wú)法撼動(dòng)困境半分，只能承受著一次又一次的失敗，人物的未來(lái)似乎是沒(méi)有希望的。《十七歲單車(chē)》中的小貴一心只想好好工作，但各種麻煩卻紛紛找上門(mén)來(lái)，車(chē)子被偷、莫名其妙被消費(fèi)、無(wú)緣無(wú)故地被拖入一場(chǎng)斗毆；《二弟》中，二弟被迫與兒子分離，既無(wú)法與兒子團(tuán)聚，又無(wú)法取得家人的諒解，最后只得背井離鄉(xiāng)；《左右》中深陷道德與倫理痛苦抉擇中的枚竹、老路、董帆和肖路等都是如此。

這樣看來(lái)，王小帥電影中的人物似乎都是悲劇人物，但其實(shí)并不是如此，如果說(shuō)人物的失語(yǔ)和漂泊可以看成是人物處于精神困境和外在環(huán)境雙重壓力下的表現(xiàn)，那么恰恰是因?yàn)槿宋镄愿裆系钠珗?zhí)，使得人物沒(méi)有淪為完全的悲劇人物。在王小帥的電影中，人物永遠(yuǎn)不會(huì)服輸，不管困境的力量有多大，他們永遠(yuǎn)保持樂(lè)觀，不斷前進(jìn)，就像二弟為了兒子能夠回到自己身邊，再一次選擇了可能會(huì)有生命危險(xiǎn)的出國(guó)路。人物不服輸?shù)钠珗?zhí)個(gè)性，使得他們保有自己作為人的尊嚴(yán)，能夠震撼觀眾的心靈。人物性格中的韌性，使他們沒(méi)有成為完全沒(méi)有希望和未來(lái)的悲劇型人物，也讓觀眾對(duì)這些人物的未來(lái)命運(yùn)有隱隱的期望。

（二）“留白”的電影結(jié)局

悲劇的一個(gè)重要特征，就是悲劇結(jié)局。王小帥的電影中不存在悲劇結(jié)局，雖然所有影片的結(jié)尾，都不完美，但導(dǎo)演讓人物在困境中終于開(kāi)始有所作為或者繼續(xù)行動(dòng)，試圖再一次經(jīng)歷新的掙扎或蛻變。對(duì)于人物的新行動(dòng)，電影一筆帶過(guò)并不仔細(xì)交代，至于結(jié)局如何，也從不給出答案。這種“留白”的結(jié)局，一方面說(shuō)明了王小帥對(duì)人物未來(lái)的命運(yùn)仍有所期待，另一方面也給觀眾留下了想象的空間，就像《十七歲單車(chē)》的結(jié)尾，小貴莫名其妙地卷入一場(chǎng)爭(zhēng)斗，不但挨了打，而且連他最珍愛(ài)的自行車(chē)都被其他小孩踩壞，在這種情況下，小貴只是默默擦干眼淚，扛起自行車(chē)在喧鬧的都市中繼續(xù)前進(jìn)；《左右》中枚竹如愿以?xún)斉c前夫發(fā)生關(guān)系，雖然能否成功懷孕，女兒禾禾的生命能否得到挽救，都是未知數(shù)，但總是有一份希望的可能存在。

王小帥的電影有自己獨(dú)特的風(fēng)格，是擁有“悲劇感”的非悲劇電影，即使是講訴一個(gè)悲傷的故事，導(dǎo)演采用的都是冷靜克制的講述方式，先是營(yíng)造出具有悲劇感的外衣，使得觀眾被悲劇感迷惑，不自覺(jué)地被電影故事吸引，再通過(guò)對(duì)影片人物和結(jié)局的設(shè)置，極有分寸地控制了悲劇感的尺度，沒(méi)有讓觀眾完全沉浸在悲傷中，在看電影的時(shí)候，還能保持自身意識(shí)的清醒，冷靜地分析體會(huì)導(dǎo)演想要表達(dá)的思想。

二、帶有獨(dú)特作者印記的電影敘事方式

除了選擇電影風(fēng)格之外，導(dǎo)演還對(duì)電影的內(nèi)容和外在形式進(jìn)行了有意設(shè)置來(lái)充分調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，讓他們?cè)谟^看電影的過(guò)程中保持清醒的思考。

（一）內(nèi)向化的敘事策略

影片關(guān)注的重點(diǎn)主要集中在人物的精神層面?！皟?nèi)向化敘事策略落實(shí)在電影創(chuàng)作上，我們可以理解為，用電影具體多樣的表現(xiàn)方式來(lái)展現(xiàn)個(gè)體細(xì)微的心理體驗(yàn)，且這種心理體驗(yàn)是作為電影的核心內(nèi)容而存在，這實(shí)際上也就是對(duì)人的主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)?！眥4}在第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，導(dǎo)演關(guān)注的重點(diǎn)都是人物的心理，而不是人物與外部環(huán)境之間的關(guān)系。人物命運(yùn)的變化更多的是受內(nèi)心驅(qū)使，而不是外部環(huán)境的刺激。王小帥的電影也是如此，他的電影更加側(cè)重于使用內(nèi)向化的表達(dá)方式，在早期的作品《冬春的日子》和《極度寒冷》中，這種方式的運(yùn)用體現(xiàn)得尤為明顯。這兩部電影關(guān)注的都是激進(jìn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界，采用的是一種私語(yǔ)式的表達(dá)。在電影中，個(gè)人的精神世界成了唯一真實(shí)的東西。《極度寒冷》中主人公齊雷的人生目標(biāo)就是最大限度地體驗(yàn)瀕死狀態(tài)，外在世界完全沒(méi)辦法引起他的一絲關(guān)注。在之后的作品中，王小帥完全關(guān)注精神狀態(tài)的情況有所減弱，從《扁擔(dān)姑娘》開(kāi)始，外部環(huán)境也慢慢地進(jìn)入導(dǎo)演的敘事中，《扁擔(dān)姑娘》中通過(guò)廣播來(lái)表現(xiàn)外在世界的變遷，《二弟》也開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的偷渡者問(wèn)題，后來(lái)的《青紅》《十七歲單車(chē)》《日照重慶》《我11》中故事的發(fā)生都依托一定的具體社會(huì)環(huán)境展開(kāi)，并且這些外部環(huán)境在一定程度上對(duì)故事的發(fā)展、人物的命運(yùn)產(chǎn)生了影響，但不論影片有沒(méi)有涉及對(duì)外在環(huán)境的展示，王小帥電影關(guān)注的重點(diǎn)仍然是在外部環(huán)境影響下人物的心理活動(dòng)以及人物心理流程的變化過(guò)程。相對(duì)于表現(xiàn)日常生活的電影，王小帥習(xí)慣采用內(nèi)向化策略，側(cè)重于表現(xiàn)某類(lèi)人物的精神世界，更能讓觀眾在觀看電影的過(guò)程中更多地保持自己獨(dú)立思考的能力。

（二）克制運(yùn)用的因果線性敘事

王小帥拍攝電影通常采用因果線性敘事，不僅體現(xiàn)在電影按事件的正常發(fā)展順序來(lái)展現(xiàn)故事，事件與事件之間的因果關(guān)系明確，有清晰的線索，還體現(xiàn)在電影表現(xiàn)人物內(nèi)心的時(shí)候，也采用因果線性結(jié)構(gòu)，人物所有心理流程都按順序展開(kāi)，并且相互關(guān)聯(lián)。相較于意識(shí)流手法，存在因果關(guān)系并在時(shí)間流程內(nèi)有序展開(kāi)的心理過(guò)程更加能夠引起觀眾的興趣，獲得觀眾的認(rèn)可，同時(shí)也符合現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情況。《左右》所涉及的是一個(gè)倫理與情感的選擇問(wèn)題，在現(xiàn)實(shí)生活中就是一個(gè)敏感的問(wèn)題。王小帥在訪談中曾說(shuō)過(guò)拍攝此部電影僅僅是為了展現(xiàn)人物心理的狀況，對(duì)于事件本身，導(dǎo)演的態(tài)度就是不做任何評(píng)價(jià)，“讓觀眾去思考當(dāng)自己面對(duì)這種情況的時(shí)候怎么辦”{5}。選擇線性敘事結(jié)構(gòu)，比較全面地展現(xiàn)了整個(gè)事件的具體發(fā)展過(guò)程，從成片效果上來(lái)看，是符合導(dǎo)演的最初意圖的，即使是最“先鋒”的《冬春的日子》和《極度寒冷》也都采用了線性敘事，盡管精神層面的東西在兩部電影中的比重很大，但故事總體上都保持了結(jié)構(gòu)的完整清晰。

雖然王小帥的電影是因果線性敘事結(jié)構(gòu)，但是他在保持?jǐn)⑹铝鲿车那闆r下，會(huì)刻意忽略一些能夠引起觀眾觀賞興趣的情節(jié)。這種做法保證了觀眾不會(huì)過(guò)度投入情感，能時(shí)刻保持自己的獨(dú)立意識(shí)?！段?1》中對(duì)于謝覺(jué)紅的遭遇和殺人事件的調(diào)查等極具戲劇沖突張力的事件，導(dǎo)演選擇用幾個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭和幾句簡(jiǎn)單的臺(tái)詞進(jìn)行交代，不在電影中詳細(xì)展示。這種敘事方式，恰恰符合導(dǎo)演的創(chuàng)作理念。作為觀眾，電影實(shí)際上滿(mǎn)足的是觀眾的一種窺視欲。在窺視的過(guò)程中，觀眾通過(guò)體驗(yàn)人物的痛苦和歡樂(lè)獲得一種快感，并且更加容易被帶入到電影的情境中去，但是王小帥偏偏不讓觀眾如愿，他不詳細(xì)展現(xiàn)那些能夠輕易讓觀眾感到興奮和滿(mǎn)足的場(chǎng)景，而是采用遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望的方式，營(yíng)造一種間離效果，讓看電影的觀眾保有自己的獨(dú)立思考意識(shí)，在被迫清醒的情況下，更好地思考人物的命運(yùn)和揣摩導(dǎo)演的意圖。

故事敘事結(jié)構(gòu)為影片搭起了外部框架，如何在框架中進(jìn)一步展現(xiàn)導(dǎo)演意圖，使觀眾更加專(zhuān)注于人物的內(nèi)心變化，除了敘事結(jié)構(gòu)以外，還需要電影外在形式即視聽(tīng)元素的配合。

（三）冷靜自持的視聽(tīng)語(yǔ)言

配合著克制運(yùn)用的敘事結(jié)構(gòu)，王小帥電影的視聽(tīng)元素運(yùn)用體現(xiàn)出一種冷靜自持的味道，但是又別有意味。

1.刻意間離的鏡頭運(yùn)動(dòng)。與刻意省略具有戲劇沖突性的段落一樣，鏡頭的運(yùn)用也體現(xiàn)出一種不讓觀眾過(guò)癮的感覺(jué)。在《十七歲單車(chē)》中，小堅(jiān)為了要回自己的自行車(chē)，領(lǐng)著一幫孩子去圍堵小貴。一群人在北京的地下通道中騎著自行車(chē)呼嘯而過(guò)，轉(zhuǎn)眼間就堵住了小貴并開(kāi)始?xì)蛩?。?dāng)演員在通道中追逐的時(shí)候，鏡頭并沒(méi)有跟著行動(dòng)，而是通過(guò)一個(gè)在遠(yuǎn)處的固定全景鏡頭進(jìn)行觀望；當(dāng)小堅(jiān)騎車(chē)去報(bào)復(fù)情敵時(shí)，攝影機(jī)也沒(méi)有跟著小堅(jiān)進(jìn)入胡同而是停在原地等待小堅(jiān)重新回到畫(huà)面里，觀眾期望看到的少年斗毆畫(huà)面并沒(méi)有出現(xiàn)，只能聽(tīng)到男孩們的尖叫聲，此類(lèi)故意不讓觀眾看、不讓觀眾盡興的鏡頭多次出現(xiàn)在他的電影中。當(dāng)小貴因?yàn)榈降淄禌](méi)偷自行車(chē)的問(wèn)題與自己的朋友發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，沮喪的他抬頭找尋瀟瀟的身影，這時(shí)候按照常理，鏡頭應(yīng)該代表小貴的視線馬上接一個(gè)全景，展示瀟瀟已經(jīng)和另一個(gè)男孩子一起離開(kāi)了，但是導(dǎo)演沒(méi)有這樣做，他將鏡頭直接快速轉(zhuǎn)動(dòng)了90°，在快速轉(zhuǎn)動(dòng)的過(guò)程中畫(huà)面一片模糊，最后攝影機(jī)的焦點(diǎn)才落在了瀟瀟的身上。這種刻意而為的鏡頭運(yùn)動(dòng)，不符合觀眾的觀賞習(xí)慣，會(huì)打斷觀眾的觀賞節(jié)奏，造成間離效果。通過(guò)突兀鏡頭運(yùn)動(dòng)方式導(dǎo)演讓觀眾時(shí)刻保持著理智的態(tài)度。

2.明確單一的封閉構(gòu)圖。王小帥會(huì)有意識(shí)地通過(guò)構(gòu)圖方式來(lái)表現(xiàn)人物的處境，《扁擔(dān)姑娘》中高平被人騙錢(qián)之后在房間內(nèi)焦躁不安，導(dǎo)演用一個(gè)全景鏡頭來(lái)展現(xiàn)此時(shí)人物的心情和境況，鏡頭內(nèi)高平坐在里屋的床上，鏡頭在外屋把通向里屋的門(mén)框和人物一起括在鏡頭中，給觀眾的感覺(jué)就是人物像是被困住一樣。整部電影中，導(dǎo)演多次利用鏡頭的角度和位置制造出一種人物處于困境中的感覺(jué)。在其他電影中，王小帥也多次出現(xiàn)將人物圈在封閉空間中的鏡頭，封閉構(gòu)圖成了王小帥電影的一大特色，但除此之外，別的構(gòu)圖形式很少出現(xiàn)在他的電影中，他也沒(méi)有過(guò)多地利用鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)表意，而且封閉構(gòu)圖意味明確單一，運(yùn)用極其克制，只是稍微表明人物的處境。

3.刻意抽空的聲音表達(dá)。王小帥前期作品中畫(huà)外音的存在以及所有作品中刻意省略的對(duì)話也體現(xiàn)了導(dǎo)演講述故事的冷靜態(tài)度。畫(huà)外音所表達(dá)的是畫(huà)面無(wú)法表達(dá)的思想，它無(wú)疑是最能提醒觀眾電影存在的一種手段。在《冬春的日子》《極度寒冷》和《扁擔(dān)姑娘》中畫(huà)面音的運(yùn)用，都在時(shí)刻提醒著觀眾保持自己清醒的意識(shí)。

人物的對(duì)話可以造成一種視覺(jué)上的省略效果，如果電影對(duì)話密集且有趣，視覺(jué)上的表達(dá)就可以相應(yīng)減少一些，觀眾會(huì)沉浸在對(duì)話中，滿(mǎn)足于聽(tīng)力上短暫的快感，但其思考的能力會(huì)隨之減弱?；谕跣浀膭?chuàng)作理念是通過(guò)營(yíng)造一種淡漠疏離的態(tài)度，讓觀眾以更冷靜的方式欣賞電影并獲得感悟，因此在他的電影中，對(duì)話段落被刻意簡(jiǎn)化，一方面是為了照顧人物的設(shè)置，符合人物失語(yǔ)者和漂泊者的身份定位；另一方面，在不影響敘事的情況下，刪減對(duì)話，觀眾無(wú)法從對(duì)話中體會(huì)人物心情，那么他們就只能主動(dòng)地從人物的行為中分析人物心理?！蹲笥摇分?，枚竹被醫(yī)生叫出病房告知禾禾的病情，導(dǎo)演采用了全景鏡頭交代這個(gè)本應(yīng)極具戲劇張力的場(chǎng)景，在這個(gè)縱深固定的長(zhǎng)鏡頭中，沒(méi)有對(duì)話，觀眾在一片靜默中，看到醫(yī)生走開(kāi)，枚竹癱坐在椅子上，緊接著的下一個(gè)鏡頭是中景：枚竹和老謝面對(duì)鏡頭坐著，一言不發(fā)，表情沉重，屋子里彌漫著老謝抽煙產(chǎn)生的煙霧。不用任何一句話，就已經(jīng)將孩子的病情以及嚴(yán)重程度交代給觀眾，觀眾不但在第一時(shí)間知曉了事態(tài)的進(jìn)程，而且因?yàn)閷?duì)話的缺失，觀眾也更能夠從人物的狀態(tài)中迅速體會(huì)他們的心理。王小帥用省略對(duì)話的方式，處理了電影中許多戲劇矛盾沖突的感情戲，既遵循了內(nèi)在化的敘事策略，減少了戲劇沖突，也讓觀眾順理成章地更加關(guān)注人物的內(nèi)心。對(duì)自己電影中視聽(tīng)語(yǔ)言的設(shè)置，王小帥在保證流暢的同時(shí)，一直持續(xù)著冷靜疏離的講述故事的方式，讓觀眾不自覺(jué)地主動(dòng)去思考電影，感受電影的精神。

三、結(jié)語(yǔ)

王小帥在電影中通過(guò)一系列手段讓觀眾自己去主動(dòng)思考電影中的意義，雖然在某種程度上，他所采用的方法弱化了電影故事的沖突性，但電影本身卻并不沉悶，王小帥既保證了電影敘事的流暢，也能引起觀眾的觀賞興趣，還形成了自身獨(dú)有的特色。

{1}{2} 李韌：《無(wú)語(yǔ)的反抗——王小帥談青紅》，《電影藝術(shù)》2005年第5期，第54頁(yè)，第53頁(yè)。

{3}{5} 王小帥、胡克、鄭洞天、賈磊磊：《新作評(píng)議〈左右〉》，《當(dāng)代電影》2008年第4期，第27頁(yè)，第23頁(yè)。

{4} 龔云潔：《論電影〈左右〉的內(nèi)向化策略》，《當(dāng)代電影》2008年第6期，第125頁(yè)。

作 者：郭禹慧，碩士，現(xiàn)工作于山西傳媒學(xué)院制作中心，研究方向：電影學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com