摘 要：作為第六代導演代表人物之一的王小帥在拍攝電影時，對如何更好地配合電影表達自己的思想，有著他獨有的“冷靜”處理方式。這種方法既體現(xiàn)在他對電影風格的整體把控上，也體現(xiàn)在他的電影敘事方式上。獨有的“王氏風格”不僅使王小帥的電影打上了自己的獨特印記，而且更好地傳達了電影想要表達的主題，也在無形中幫助或者說迫使觀眾發(fā)揮主觀能動性，欣賞電影內(nèi)容進而思考電影所要傳達的精神。

關(guān)鍵詞：王小帥電影 冷靜淡漠 電影風格 敘事方式

從《冬春的日子》到《我11》，王小帥電影以其獨特的人文氣質(zhì)、突出的藝術(shù)價值，在國際上屢屢獲獎的同時，在國內(nèi)也受到越來越多的關(guān)注。王小帥電影的最大特點在于導演刻意以一種冷靜淡漠的方式表達電影情感、講訴電影故事。這里所說的冷靜淡漠是指王小帥不會刻意在電影中營造聳動的故事氛圍和設置激烈的故事線索，而是采用一種貌似對事件漠不關(guān)心的態(tài)度來表達自己的立場。導演應該如何講訴故事才能使觀眾發(fā)揮自己的主觀能動性，應該如何制造平靜的外衣，才能讓電影在既吸引觀眾的同時又不被電影完全牽著走，在感受劇情的同時還能夠保持自己清醒的思考？筆者認為，他采用了以下兩種方式。

一、充滿“悲劇感”的非悲劇電影

首先從電影給觀眾的整體感覺上看，觀眾觀看王小帥的電影能感受到悲傷氛圍，但這并不代表他的電影是悲劇電影，用他自己的話說他的電影是充斥著強烈的“悲劇感”{1}的非悲劇電影。王小帥電影對于悲劇感的營造極有分寸，影片沒有淪入哭天搶地的俗套，他冷靜地控制著電影的悲傷程度，這讓準備好觀看悲劇并且已經(jīng)感受到悲傷的觀眾多少會覺得情感沒有得到應有的宣泄。在觀看電影時，極有分寸的悲劇感不會讓觀眾放任自己的同情心泛濫。王小帥通過對影片人物和結(jié)局的設置使觀眾能在洋溢著悲劇感的非悲劇電影的觀看過程中保持冷靜。

悲劇感是觀眾在觀看電影過程中產(chǎn)生的一種直接感受，而悲劇則表示在電影中希望并不存在，觀眾會感到絕望。王小帥的電影并不符合這一特征，絕望絕不是他電影的主要基調(diào)。盡管在《冬春的日子》和《極度寒冷》中，絕望與死亡是電影的?？?。《冬春的日子》中，畫家冬在電影結(jié)尾時瘋了，《極度寒冷》中的齊雷選擇了自殺，但是導演都通過畫外音表達了自己對人物感到可惜和對人物遭遇的悲憫態(tài)度。從《扁擔姑娘》開始到《我11》，影片更是從人物性格設置以及最后的結(jié)局上都凸顯了“非悲劇”這一電影風格。

（一）永不放棄的人物性格

王小帥電影一個很大的特點是電影中人物設置有統(tǒng)一的特征，即所有的人物都是“失語者”或“漂泊者”。失語者是指人物受到某種壓力，將所有情緒默默隱藏在心中，獨自承擔；漂泊者是指人物不管從生理還是心理上來說，都處于一種“無根的狀態(tài)”，被大環(huán)境推著不停地奔波，需要不停地克服自己的心理障礙。此外，電影中的失語者和漂泊者都處于困境之中，困境既體現(xiàn)在人物的精神層面，也體現(xiàn)在人物所處的外部環(huán)境上。在心理和生理都承受著巨大壓力的情況下，人物的話語不多，表達很少，看似柔弱，但對于自己想要達成的目標都抱著一種不達目的誓不罷休的態(tài)度，“本身的沉默就是他們的特點”{2}，但偏偏困境的力量遠遠強于人物的力量，“一根筋”{3}的人物在困境中不停地掙扎，卻無法撼動困境半分，只能承受著一次又一次的失敗，人物的未來似乎是沒有希望的。《十七歲單車》中的小貴一心只想好好工作，但各種麻煩卻紛紛找上門來，車子被偷、莫名其妙被消費、無緣無故地被拖入一場斗毆；《二弟》中，二弟被迫與兒子分離，既無法與兒子團聚，又無法取得家人的諒解，最后只得背井離鄉(xiāng)；《左右》中深陷道德與倫理痛苦抉擇中的枚竹、老路、董帆和肖路等都是如此。

這樣看來，王小帥電影中的人物似乎都是悲劇人物，但其實并不是如此，如果說人物的失語和漂泊可以看成是人物處于精神困境和外在環(huán)境雙重壓力下的表現(xiàn)，那么恰恰是因為人物性格上的偏執(zhí)，使得人物沒有淪為完全的悲劇人物。在王小帥的電影中，人物永遠不會服輸，不管困境的力量有多大，他們永遠保持樂觀，不斷前進，就像二弟為了兒子能夠回到自己身邊，再一次選擇了可能會有生命危險的出國路。人物不服輸?shù)钠珗?zhí)個性，使得他們保有自己作為人的尊嚴，能夠震撼觀眾的心靈。人物性格中的韌性，使他們沒有成為完全沒有希望和未來的悲劇型人物，也讓觀眾對這些人物的未來命運有隱隱的期望。

（二）“留白”的電影結(jié)局

悲劇的一個重要特征，就是悲劇結(jié)局。王小帥的電影中不存在悲劇結(jié)局，雖然所有影片的結(jié)尾，都不完美，但導演讓人物在困境中終于開始有所作為或者繼續(xù)行動，試圖再一次經(jīng)歷新的掙扎或蛻變。對于人物的新行動，電影一筆帶過并不仔細交代，至于結(jié)局如何，也從不給出答案。這種“留白”的結(jié)局，一方面說明了王小帥對人物未來的命運仍有所期待，另一方面也給觀眾留下了想象的空間，就像《十七歲單車》的結(jié)尾，小貴莫名其妙地卷入一場爭斗，不但挨了打，而且連他最珍愛的自行車都被其他小孩踩壞，在這種情況下，小貴只是默默擦干眼淚，扛起自行車在喧鬧的都市中繼續(xù)前進；《左右》中枚竹如愿以償與前夫發(fā)生關(guān)系，雖然能否成功懷孕，女兒禾禾的生命能否得到挽救，都是未知數(shù)，但總是有一份希望的可能存在。

王小帥的電影有自己獨特的風格，是擁有“悲劇感”的非悲劇電影，即使是講訴一個悲傷的故事，導演采用的都是冷靜克制的講述方式，先是營造出具有悲劇感的外衣，使得觀眾被悲劇感迷惑，不自覺地被電影故事吸引，再通過對影片人物和結(jié)局的設置，極有分寸地控制了悲劇感的尺度，沒有讓觀眾完全沉浸在悲傷中，在看電影的時候，還能保持自身意識的清醒，冷靜地分析體會導演想要表達的思想。

二、帶有獨特作者印記的電影敘事方式

除了選擇電影風格之外，導演還對電影的內(nèi)容和外在形式進行了有意設置來充分調(diào)動觀眾的主觀能動性，讓他們在觀看電影的過程中保持清醒的思考。

（一）內(nèi)向化的敘事策略

影片關(guān)注的重點主要集中在人物的精神層面?！皟?nèi)向化敘事策略落實在電影創(chuàng)作上，我們可以理解為，用電影具體多樣的表現(xiàn)方式來展現(xiàn)個體細微的心理體驗，且這種心理體驗是作為電影的核心內(nèi)容而存在，這實際上也就是對人的主體意識的強調(diào)。”{4}在第六代導演的創(chuàng)作中，導演關(guān)注的重點都是人物的心理，而不是人物與外部環(huán)境之間的關(guān)系。人物命運的變化更多的是受內(nèi)心驅(qū)使，而不是外部環(huán)境的刺激。王小帥的電影也是如此，他的電影更加側(cè)重于使用內(nèi)向化的表達方式，在早期的作品《冬春的日子》和《極度寒冷》中，這種方式的運用體現(xiàn)得尤為明顯。這兩部電影關(guān)注的都是激進藝術(shù)家的內(nèi)心世界，采用的是一種私語式的表達。在電影中，個人的精神世界成了唯一真實的東西。《極度寒冷》中主人公齊雷的人生目標就是最大限度地體驗瀕死狀態(tài)，外在世界完全沒辦法引起他的一絲關(guān)注。在之后的作品中，王小帥完全關(guān)注精神狀態(tài)的情況有所減弱，從《扁擔姑娘》開始，外部環(huán)境也慢慢地進入導演的敘事中，《扁擔姑娘》中通過廣播來表現(xiàn)外在世界的變遷，《二弟》也開始關(guān)注現(xiàn)實生活中真實存在的偷渡者問題，后來的《青紅》《十七歲單車》《日照重慶》《我11》中故事的發(fā)生都依托一定的具體社會環(huán)境展開，并且這些外部環(huán)境在一定程度上對故事的發(fā)展、人物的命運產(chǎn)生了影響，但不論影片有沒有涉及對外在環(huán)境的展示，王小帥電影關(guān)注的重點仍然是在外部環(huán)境影響下人物的心理活動以及人物心理流程的變化過程。相對于表現(xiàn)日常生活的電影，王小帥習慣采用內(nèi)向化策略，側(cè)重于表現(xiàn)某類人物的精神世界，更能讓觀眾在觀看電影的過程中更多地保持自己獨立思考的能力。

（二）克制運用的因果線性敘事

王小帥拍攝電影通常采用因果線性敘事，不僅體現(xiàn)在電影按事件的正常發(fā)展順序來展現(xiàn)故事，事件與事件之間的因果關(guān)系明確，有清晰的線索，還體現(xiàn)在電影表現(xiàn)人物內(nèi)心的時候，也采用因果線性結(jié)構(gòu)，人物所有心理流程都按順序展開，并且相互關(guān)聯(lián)。相較于意識流手法，存在因果關(guān)系并在時間流程內(nèi)有序展開的心理過程更加能夠引起觀眾的興趣，獲得觀眾的認可，同時也符合現(xiàn)實生活的真實情況。《左右》所涉及的是一個倫理與情感的選擇問題，在現(xiàn)實生活中就是一個敏感的問題。王小帥在訪談中曾說過拍攝此部電影僅僅是為了展現(xiàn)人物心理的狀況，對于事件本身，導演的態(tài)度就是不做任何評價，“讓觀眾去思考當自己面對這種情況的時候怎么辦”{5}。選擇線性敘事結(jié)構(gòu)，比較全面地展現(xiàn)了整個事件的具體發(fā)展過程，從成片效果上來看，是符合導演的最初意圖的，即使是最“先鋒”的《冬春的日子》和《極度寒冷》也都采用了線性敘事，盡管精神層面的東西在兩部電影中的比重很大，但故事總體上都保持了結(jié)構(gòu)的完整清晰。

雖然王小帥的電影是因果線性敘事結(jié)構(gòu)，但是他在保持敘事流暢的情況下，會刻意忽略一些能夠引起觀眾觀賞興趣的情節(jié)。這種做法保證了觀眾不會過度投入情感，能時刻保持自己的獨立意識。《我11》中對于謝覺紅的遭遇和殺人事件的調(diào)查等極具戲劇沖突張力的事件，導演選擇用幾個簡單的鏡頭和幾句簡單的臺詞進行交代，不在電影中詳細展示。這種敘事方式，恰恰符合導演的創(chuàng)作理念。作為觀眾，電影實際上滿足的是觀眾的一種窺視欲。在窺視的過程中，觀眾通過體驗人物的痛苦和歡樂獲得一種快感，并且更加容易被帶入到電影的情境中去，但是王小帥偏偏不讓觀眾如愿，他不詳細展現(xiàn)那些能夠輕易讓觀眾感到興奮和滿足的場景，而是采用遠遠觀望的方式，營造一種間離效果，讓看電影的觀眾保有自己的獨立思考意識，在被迫清醒的情況下，更好地思考人物的命運和揣摩導演的意圖。

故事敘事結(jié)構(gòu)為影片搭起了外部框架，如何在框架中進一步展現(xiàn)導演意圖，使觀眾更加專注于人物的內(nèi)心變化，除了敘事結(jié)構(gòu)以外，還需要電影外在形式即視聽元素的配合。

（三）冷靜自持的視聽語言

配合著克制運用的敘事結(jié)構(gòu)，王小帥電影的視聽元素運用體現(xiàn)出一種冷靜自持的味道，但是又別有意味。

1.刻意間離的鏡頭運動。與刻意省略具有戲劇沖突性的段落一樣，鏡頭的運用也體現(xiàn)出一種不讓觀眾過癮的感覺。在《十七歲單車》中，小堅為了要回自己的自行車，領(lǐng)著一幫孩子去圍堵小貴。一群人在北京的地下通道中騎著自行車呼嘯而過，轉(zhuǎn)眼間就堵住了小貴并開始毆打他。當演員在通道中追逐的時候，鏡頭并沒有跟著行動，而是通過一個在遠處的固定全景鏡頭進行觀望；當小堅騎車去報復情敵時，攝影機也沒有跟著小堅進入胡同而是停在原地等待小堅重新回到畫面里，觀眾期望看到的少年斗毆畫面并沒有出現(xiàn)，只能聽到男孩們的尖叫聲，此類故意不讓觀眾看、不讓觀眾盡興的鏡頭多次出現(xiàn)在他的電影中。當小貴因為到底偷沒偷自行車的問題與自己的朋友發(fā)生爭執(zhí)時，沮喪的他抬頭找尋瀟瀟的身影，這時候按照常理，鏡頭應該代表小貴的視線馬上接一個全景，展示瀟瀟已經(jīng)和另一個男孩子一起離開了，但是導演沒有這樣做，他將鏡頭直接快速轉(zhuǎn)動了90°，在快速轉(zhuǎn)動的過程中畫面一片模糊，最后攝影機的焦點才落在了瀟瀟的身上。這種刻意而為的鏡頭運動，不符合觀眾的觀賞習慣，會打斷觀眾的觀賞節(jié)奏，造成間離效果。通過突兀鏡頭運動方式導演讓觀眾時刻保持著理智的態(tài)度。

2.明確單一的封閉構(gòu)圖。王小帥會有意識地通過構(gòu)圖方式來表現(xiàn)人物的處境，《扁擔姑娘》中高平被人騙錢之后在房間內(nèi)焦躁不安，導演用一個全景鏡頭來展現(xiàn)此時人物的心情和境況，鏡頭內(nèi)高平坐在里屋的床上，鏡頭在外屋把通向里屋的門框和人物一起括在鏡頭中，給觀眾的感覺就是人物像是被困住一樣。整部電影中，導演多次利用鏡頭的角度和位置制造出一種人物處于困境中的感覺。在其他電影中，王小帥也多次出現(xiàn)將人物圈在封閉空間中的鏡頭，封閉構(gòu)圖成了王小帥電影的一大特色，但除此之外，別的構(gòu)圖形式很少出現(xiàn)在他的電影中，他也沒有過多地利用鏡頭運動來表意，而且封閉構(gòu)圖意味明確單一，運用極其克制，只是稍微表明人物的處境。

3.刻意抽空的聲音表達。王小帥前期作品中畫外音的存在以及所有作品中刻意省略的對話也體現(xiàn)了導演講述故事的冷靜態(tài)度。畫外音所表達的是畫面無法表達的思想，它無疑是最能提醒觀眾電影存在的一種手段。在《冬春的日子》《極度寒冷》和《扁擔姑娘》中畫面音的運用，都在時刻提醒著觀眾保持自己清醒的意識。

人物的對話可以造成一種視覺上的省略效果，如果電影對話密集且有趣，視覺上的表達就可以相應減少一些，觀眾會沉浸在對話中，滿足于聽力上短暫的快感，但其思考的能力會隨之減弱。基于王小帥的創(chuàng)作理念是通過營造一種淡漠疏離的態(tài)度，讓觀眾以更冷靜的方式欣賞電影并獲得感悟，因此在他的電影中，對話段落被刻意簡化，一方面是為了照顧人物的設置，符合人物失語者和漂泊者的身份定位；另一方面，在不影響敘事的情況下，刪減對話，觀眾無法從對話中體會人物心情，那么他們就只能主動地從人物的行為中分析人物心理?！蹲笥摇分?，枚竹被醫(yī)生叫出病房告知禾禾的病情，導演采用了全景鏡頭交代這個本應極具戲劇張力的場景，在這個縱深固定的長鏡頭中，沒有對話，觀眾在一片靜默中，看到醫(yī)生走開，枚竹癱坐在椅子上，緊接著的下一個鏡頭是中景：枚竹和老謝面對鏡頭坐著，一言不發(fā)，表情沉重，屋子里彌漫著老謝抽煙產(chǎn)生的煙霧。不用任何一句話，就已經(jīng)將孩子的病情以及嚴重程度交代給觀眾，觀眾不但在第一時間知曉了事態(tài)的進程，而且因為對話的缺失，觀眾也更能夠從人物的狀態(tài)中迅速體會他們的心理。王小帥用省略對話的方式，處理了電影中許多戲劇矛盾沖突的感情戲，既遵循了內(nèi)在化的敘事策略，減少了戲劇沖突，也讓觀眾順理成章地更加關(guān)注人物的內(nèi)心。對自己電影中視聽語言的設置，王小帥在保證流暢的同時，一直持續(xù)著冷靜疏離的講述故事的方式，讓觀眾不自覺地主動去思考電影，感受電影的精神。

三、結(jié)語

王小帥在電影中通過一系列手段讓觀眾自己去主動思考電影中的意義，雖然在某種程度上，他所采用的方法弱化了電影故事的沖突性，但電影本身卻并不沉悶，王小帥既保證了電影敘事的流暢，也能引起觀眾的觀賞興趣，還形成了自身獨有的特色。

{1}{2} 李韌：《無語的反抗——王小帥談青紅》，《電影藝術(shù)》2005年第5期，第54頁，第53頁。

{3}{5} 王小帥、胡克、鄭洞天、賈磊磊：《新作評議〈左右〉》，《當代電影》2008年第4期，第27頁，第23頁。

{4} 龔云潔：《論電影〈左右〉的內(nèi)向化策略》，《當代電影》2008年第6期，第125頁。

作 者：郭禹慧，碩士，現(xiàn)工作于山西傳媒學院制作中心，研究方向：電影學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com