摘 要：國(guó)產(chǎn)懸疑片近年來(lái)在數(shù)量上趨于興盛，但少有佳作，《催眠大師》作為眾多懸疑片中取得藝術(shù)與市場(chǎng)雙贏的代表作，在類型化書(shū)寫方式與表現(xiàn)性敘事策略方面做出了有益且成功的探索。其類型化書(shū)寫方式包括構(gòu)筑類型化元素、設(shè)置連續(xù)性懸念、轉(zhuǎn)換常規(guī)型敘事視角，表現(xiàn)性敘事策略涉及傳達(dá)表現(xiàn)主義影像風(fēng)格、折射時(shí)代大眾心理。

關(guān)鍵詞：懸疑片 《催眠大師》 類型化書(shū)寫 表現(xiàn)性敘事

相比近年來(lái)乏善可陳的其他國(guó)產(chǎn)懸疑驚悚片如《筆仙》系列、《電梯驚魂》、《孤島驚魂》等，《催眠大師》良好的口碑以及2.74億的票房稱得上是極為成功的，其在藝術(shù)評(píng)價(jià)與市場(chǎng)回饋上的雙贏是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)懸疑類型片少有的?！洞呙叽髱煛飞嫌乘奶炱苾|，創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)懸疑片新的票房記錄，其在懸疑類型片這一領(lǐng)域呈現(xiàn)出的類型化書(shū)寫方式與表現(xiàn)性敘事策略值得相關(guān)創(chuàng)作者們借鑒和學(xué)習(xí)。其類型化書(shū)寫方式包括構(gòu)筑類型化元素、設(shè)置連續(xù)性懸念、轉(zhuǎn)換常規(guī)型敘事視角，表現(xiàn)性敘事策略涉及傳達(dá)表現(xiàn)主義影像風(fēng)格、折射時(shí)代大眾心理，本文將從這兩方面展開(kāi)論述。

一、類型化書(shū)寫

作為中國(guó)電影邁向國(guó)際主流電影工業(yè)模式的重要一步，類型電影的創(chuàng)作是一項(xiàng)無(wú)法繞過(guò)的課題，并且這一問(wèn)題已然在實(shí)踐與探索中有所進(jìn)展?！洞呙叽髱煛纷鳛閲?guó)產(chǎn)類型片的一種——懸疑片，準(zhǔn)確把握了類型化的書(shū)寫方式，其具體表現(xiàn)為：構(gòu)筑類型化元素、設(shè)置連續(xù)性懸念、轉(zhuǎn)換常規(guī)型敘事視角。

（一）構(gòu)筑類型化元素。作為好萊塢與其他國(guó)家的主流商業(yè)電影模式，類型電影具有如下特點(diǎn)：1.公式化的情節(jié)。如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍，強(qiáng)盜片里的搶劫成功、終落法網(wǎng)等；2.定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警長(zhǎng)、至死不屈的硬漢、仇視人類的科學(xué)家等；3.圖解式的視覺(jué)形象，如代表邪惡的森林、預(yù)示兇險(xiǎn)的宮堡或塔樓、象征災(zāi)害的實(shí)驗(yàn)室里冒泡的液體等等。{1}具體到精神類懸疑片而言，其公式化的情節(jié)表現(xiàn)為“圍繞著主人公往日的精神創(chuàng)傷和現(xiàn)在陷入的某一戀情或陰謀、罪行之間的不正常影響建立情節(jié)”{2}。定型化的人物主要是故作常態(tài)的精神疾病患者、裝扮異類的正常人或者佯裝患病的普通人等。圖解式的視覺(jué)形象涉及虛化模糊的背景環(huán)境、兒時(shí)或過(guò)去的傷痛回憶、奇特非凡的場(chǎng)景布局等等。這些類型化元素都是為了突出影片懸疑性的主題或者塑造角色鮮明的特征?！洞呙叽髱煛坊緲?gòu)筑了三方面的類型化元素：情節(jié)圍繞任小妍與徐瑞寧的精神創(chuàng)傷展開(kāi)，在兩個(gè)主要角色催眠與被催眠、治療與被治療的往復(fù)回環(huán)中揭開(kāi)了一個(gè)個(gè)新的事件與謎底；人物設(shè)定方面，任小妍顯然是一個(gè)偽飾為精神疾病患者的正常人，而以著名心理醫(yī)生形象出現(xiàn)的徐瑞寧才是那個(gè)故作常態(tài)、“道貌岸然”卻患有“創(chuàng)傷后癥候群”、經(jīng)常出現(xiàn)“嚴(yán)重的自殘行為”的真正的精神病患者。這一常人與患者角色倒置的成功設(shè)定早在1920年上映的德國(guó)表現(xiàn)主義電影代表作《卡里加里博士的小屋》中既已出現(xiàn)。影片中多次顯現(xiàn)的徐瑞寧辦公室門外地板圖案與旋轉(zhuǎn)式樓梯布局、任小妍被催眠時(shí)兒時(shí)回憶或詭異處境的虛化晃動(dòng)等背景環(huán)境、兩人交談所在的封閉幽暗的辦公室等共同組成了具有懸疑性、驚悚化與神秘性特征的圖解式視覺(jué)形象系列。

（二）設(shè)置連續(xù)性懸念?！霸谏涎菀怀鰬蚪o觀眾看時(shí)，首先要抓住觀眾的注意力，并使他們保持對(duì)演出的注意力的愈久愈好。只有做到了這基本的一點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)更為崇高和遠(yuǎn)大的目標(biāo)……因此要造成一種興趣和懸念，這是一切戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。”{3}懸念設(shè)置之于電影，尤其是懸疑電影具有同樣重要的作用和意義。精妙合理的連續(xù)性、遞進(jìn)式懸念設(shè)置有助于懸疑情節(jié)的順利展開(kāi)，并最終在所有懸念迎刃而解的高潮處引領(lǐng)觀眾獲得突破性的審美快感。懸疑大師希區(qū)柯克在論及有關(guān)懸念設(shè)置問(wèn)題時(shí)提出“一步一步地逐漸構(gòu)成一個(gè)心理情境，用攝影機(jī)先突出一個(gè)細(xì)節(jié)，然后另一個(gè)細(xì)節(jié)。關(guān)鍵是把觀眾直接拉進(jìn)那情境之中，而不是讓他們從外部、從一定的距離來(lái)觀望。要做到這一點(diǎn)，只需要把動(dòng)作分解成細(xì)節(jié)，然后從一個(gè)細(xì)節(jié)切到另一個(gè)細(xì)節(jié)，從而使每一個(gè)細(xì)節(jié)都輪流強(qiáng)迫觀眾注意，并揭示它的心理含義……并通過(guò)這些細(xì)節(jié)使他們感受到人物所感受到的?！眥4}《催眠大師》核心情節(jié)按時(shí)間順序前后共出現(xiàn)13處主要懸念：1.方教授介紹任小妍病例給徐瑞寧（事物懸念，中間及結(jié)尾解答），2.去餐廳吃飯步行而非開(kāi)車（行為懸念，結(jié)尾解答），3.其他醫(yī)生都失敗，徐能否治愈任的心理疾?。ㄍ普搼夷?，結(jié)尾解答），4.任小妍所見(jiàn)樓下已故老太與彈珠的出現(xiàn)、其所遇公交車及怪異女孩的出現(xiàn)（事物懸念，中間解答），5.徐瑞寧洗手間接電話時(shí)對(duì)溢水的恐慌（行為懸念，后部解答），6.徐瑞寧成功催眠任之后的追問(wèn)以及任被催眠中所見(jiàn)門后何物（事物懸念，后部解答），7.任在被催眠中看到自己手指劃破出血（事物懸念，結(jié)尾解答），8.徐在追問(wèn)被催眠中的任時(shí)突然陷入被催眠狀態(tài)（行為懸念，結(jié)尾解答），9.徐對(duì)任未婚夫的追問(wèn)及任的拒答（行為懸念，后部解答），10.徐告訴任治療已結(jié)束（行為懸念，后部解答），11.徐追問(wèn)催眠中的任其未婚夫死因，任在即將說(shuō)出時(shí)被神秘人阻止（事物懸念，結(jié)尾解答），12.任告訴徐其身后一直跟著一男一女，并說(shuō)出其生日及怕水等問(wèn)題（行為懸念，結(jié)尾解答），13.徐在被催眠清醒后認(rèn)出任為顧潔（行為及事物懸念，結(jié)尾解答）。這些懸念中包括有關(guān)事件詳情、人物身份、物象面貌的事物懸念，有關(guān)角色行為或動(dòng)作之原因及目的的行為懸念，有關(guān)受眾對(duì)情節(jié)進(jìn)展之猜測(cè)的推論懸念。所有懸念圍繞文本主題的表達(dá)與懸疑氛圍的營(yíng)造，呈現(xiàn)出“從一個(gè)細(xì)節(jié)切到另一個(gè)細(xì)節(jié)”、從一個(gè)懸念過(guò)渡到另一個(gè)懸念的組合特征，每一個(gè)細(xì)節(jié)與懸念都能夠“強(qiáng)迫觀眾注意”，最終“一步一步地逐漸構(gòu)成一個(gè)心理情境”，這種“把觀眾直接拉進(jìn)情境”的方式是希區(qū)柯克所推崇和肯定的，也是在實(shí)踐中被證明有效和成功的。

（三）轉(zhuǎn)換常規(guī)型敘事視角。《催眠大師》在核心情節(jié)的敘事視角方面拋棄一般影片較常使用的全知視角，轉(zhuǎn)而使用主觀視角貫穿始終。徐瑞寧作為主要角色“帶領(lǐng)”觀眾對(duì)任小妍的病情進(jìn)行觀察和推斷，其視線所及極為有限，即使在百般努力后也只是獲得了些許發(fā)現(xiàn)——對(duì)任小妍所患精神疾病的推論：被親生父母及任氏夫妻兩次遺棄導(dǎo)致的心理陰影所致，但是最終證實(shí)是觀眾與主人公被置于設(shè)置好的“陷阱圈套”之中，一切都是假相偽飾。這種在核心情節(jié)進(jìn)展中敘述者或觀察者即主角徐瑞寧無(wú)法解釋和說(shuō)明所有隱蔽與非隱蔽現(xiàn)象的主觀視角，較之于更為普遍使用的客觀性全知視角，對(duì)作品的主題表達(dá)與類型書(shū)寫起到了更好的作用：一是最大限度地增強(qiáng)了情節(jié)的神秘性，使文本富于懸疑氣氛；二是最直接地加強(qiáng)了敘事的生動(dòng)性、直觀性，提升了對(duì)觀眾的吸引力度；三是諸多的懸念設(shè)置與模糊點(diǎn)“留白”，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的審美期待與參與意識(shí)。結(jié)尾處對(duì)所有懸念的解答和對(duì)往事的回憶則是客觀視角的運(yùn)用，這種對(duì)常規(guī)型敘事視角的轉(zhuǎn)換既完成了對(duì)核心情節(jié)的敘述，又解答了受眾對(duì)諸多懸念、“留白”的猜疑，最終形成對(duì)文本主題的完整表達(dá)。這種轉(zhuǎn)換常規(guī)敘事視角的敘事方式在諸多經(jīng)典懸疑片中均有呈現(xiàn)，如羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士的小屋》、希區(qū)柯克的《精神病患者》、非行的《全民目擊》等等。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出，復(fù)雜情節(jié)主要由“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”組成，發(fā)現(xiàn)“指從不知到知的轉(zhuǎn)變”，突轉(zhuǎn)“指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則（即按照可然律或必然律而發(fā)生）轉(zhuǎn)向相反的方面”。“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過(guò)合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’?！蔽谋驹诤诵那楣?jié)中設(shè)置的多重懸念，以主觀視角的方式經(jīng)由主角徐瑞寧“引領(lǐng)”受眾一一“發(fā)現(xiàn)”，在情節(jié)進(jìn)展到高潮部分時(shí)，敘事視角轉(zhuǎn)換為客觀全知視角，“行動(dòng)轉(zhuǎn)向相反的方面”，所有懸念得到解答，文本也在結(jié)尾處實(shí)現(xiàn)“突轉(zhuǎn)”——由病患轉(zhuǎn)為醫(yī)者的任治愈由醫(yī)者轉(zhuǎn)為病患的徐。

二、表現(xiàn)性敘事

緣起于20世紀(jì)初歐洲繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)主義迅速在其他藝術(shù)門類中傳播擴(kuò)展，如文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、電影等?！氨憩F(xiàn)主義在20世紀(jì)的10年代到20年代初統(tǒng)治了德國(guó)文藝，它的藝術(shù)目的是力圖通過(guò)不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來(lái)強(qiáng)烈地表達(dá)出人物內(nèi)心的恐懼和焦慮、愛(ài)和憎的情緒。”⑤《催眠大師》的影像呈現(xiàn)和敘事表達(dá)具有明顯的表現(xiàn)主義風(fēng)格，其一方面沿襲了表現(xiàn)主義電影一貫的敘事風(fēng)格，“突破已有的藝術(shù)程式或傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧”，在較多畫面中通過(guò)“不自然的形式”塑造出“失真變形的世界形象”；另一方面文本借由角色的經(jīng)歷與心理描摹謀求對(duì)時(shí)代思潮與大眾精神的直觀反應(yīng)。

（一）傳達(dá)表現(xiàn)主義影像風(fēng)格。自1919年至1924年，德國(guó)表現(xiàn)主義電影興起并近于繁盛，出現(xiàn)了一系列代表作，如《卡里加里博士的小屋》《悚影》《大都會(huì)》等，其形成了直接取材于繪畫手法的獨(dú)特影像風(fēng)格：題材奇幻、場(chǎng)景布局奇特與氛圍詭異、畫面色彩濃烈與光線明暗對(duì)比鮮明、表演近于夸張等。這些具有鮮明特點(diǎn)的表現(xiàn)主義影像風(fēng)格在《催眠大師》中被再次生動(dòng)形象地傳達(dá)出來(lái)。在題材選擇方面，文本涉及暴力、情感、死亡等意象謂之奇，涉及夢(mèng)境、潛意識(shí)、幻覺(jué)等意象謂之幻；在場(chǎng)景布局與氛圍營(yíng)造方面，徐瑞寧辦公室門外地板圖案與旋轉(zhuǎn)式樓梯布局，任小妍經(jīng)歷彈珠事件時(shí)緊張、恐懼的背景音樂(lè)，徐瑞寧面對(duì)洗手間溢水恐慌時(shí)驚悚的背景音樂(lè)，任被催眠中與未婚夫在同一棺材中被眾人哀悼的場(chǎng)景設(shè)置等共同形成了場(chǎng)景布局的奇特性與情節(jié)氛圍的詭異性；畫面色調(diào)與光線方面，任小妍兒時(shí)場(chǎng)景中整體白色環(huán)境背景與局部紅色花朵點(diǎn)綴的結(jié)合，任在被催眠之場(chǎng)景中陰沉暗淡的天空與天空下蒼白明亮的環(huán)境的對(duì)比都呈現(xiàn)出畫面色彩的濃烈化與明暗對(duì)比的強(qiáng)烈性；表演方面，任經(jīng)歷公交女孩事件中公交司機(jī)阻止其下車時(shí)的怪異表情，任在被催眠中睜著眼睛回答提問(wèn)時(shí)的近于詭異的面容等構(gòu)成了影片局部表演的夸張化特征。這些題材與視聽(tīng)語(yǔ)言的“不自然性”與非常態(tài)化，諸如其他表現(xiàn)主義電影一樣，造成了一種“令人震驚的陌生化”世界圖景，在藝術(shù)形式上既已充分把握住了受眾的審美期待。

（二）折射時(shí)代大眾心理。當(dāng)下社會(huì)，商業(yè)經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展，后工業(yè)文明引領(lǐng)潮流，人們?cè)谖镉麢M流與享樂(lè)主義盛行的時(shí)代與社會(huì)大環(huán)境中，面對(duì)兩個(gè)方面的挑戰(zhàn)與困惑：一是對(duì)物質(zhì)財(cái)富的盲目與瘋狂追求以及這種追求難以實(shí)現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)困境，這一壓力和困惑直接造成了人的長(zhǎng)期性焦慮與恐懼情緒；二是伴隨著人們對(duì)物質(zhì)與享樂(lè)片面追求的同時(shí)，潛意識(shí)中對(duì)這種盲目追求的內(nèi)疚與自責(zé)、信仰缺失、精神空虛及由此帶來(lái)的價(jià)值觀模糊、惶惑迷茫成為時(shí)代大眾心理的主要寫照。懸疑驚險(xiǎn)片在類型電影中恰是最能反映和折射這一時(shí)代思潮與大眾心理的類別?！绑@險(xiǎn)片的矛盾沖突來(lái)源是現(xiàn)代人的人格分裂和心理壓力……驚險(xiǎn)片處理的基本問(wèn)題是現(xiàn)代人的焦慮與恐懼，是對(duì)現(xiàn)存很多社會(huì)秩序、道德觀念或‘理性’這類基本信條的含蓄的質(zhì)疑，驚險(xiǎn)片通過(guò)強(qiáng)化表現(xiàn)這類焦慮與恐懼釋放了許多現(xiàn)代人的心理壓力。驚險(xiǎn)片被認(rèn)為極好地表現(xiàn)了人類‘境遇’的荒誕、恐怖和心理上幽暗的一面?！雹蕖洞呙叽髱煛穼⑿烊饘幈砻娴氖聵I(yè)有成、無(wú)限風(fēng)光與最終揭示出的其“創(chuàng)傷后癥候群，嚴(yán)重的自殘行為，長(zhǎng)期自我壓抑”直觀呈現(xiàn)在受眾面前，完整表現(xiàn)出其表現(xiàn)性敘事的心理隱喻功能，也將這種“現(xiàn)代人的焦慮與恐懼”直指受眾內(nèi)心，使受眾完成了心理壓力的短暫性影像化釋放，同時(shí)獲得了受眾強(qiáng)烈的審美共鳴。

《催眠大師》在類型化書(shū)寫與表現(xiàn)性敘事方面做出了有益且成功的嘗試，促成了其藝術(shù)與市場(chǎng)的雙贏，但此類佳作畢竟是少數(shù)，在以《泰》為代表的其他國(guó)產(chǎn)類型片取得巨大成功時(shí)，國(guó)產(chǎn)懸疑類型片作為國(guó)產(chǎn)電影的重要組成部分，也當(dāng)積極學(xué)習(xí)國(guó)內(nèi)其他成功類型電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借鑒國(guó)外優(yōu)秀電影制作公司先進(jìn)的制作理念，在遵循類型電影創(chuàng)作規(guī)律的前提下，謀求長(zhǎng)足的進(jìn)步與發(fā)展。

①⑤ 許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社2005年版，第65頁(yè)，第82頁(yè)。

②⑥ 郝建：《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第95頁(yè)，第88頁(yè)。

③ [英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國(guó)戲劇出版社1981年版，第37頁(yè)。

④ [法]特呂弗：《希區(qū)柯克論電影》，嚴(yán)敏譯，上海文藝出版社1988年版，第362頁(yè)。

作 者：劉庫(kù)，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇影視文學(xué)博士研究生，研究方向：戲劇影視文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com