徐桂梅

摘 要 從二十世紀(jì)初開始，我國對于當(dāng)代陶瓷的新形勢進(jìn)行了研究，很多從事陶瓷創(chuàng)作的藝術(shù)家開始注重對于泥土語言的強(qiáng)化，對于在創(chuàng)作過程中的手工痕跡進(jìn)行放大，顛覆了傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作的語言和表現(xiàn)形式。本文首先分析了當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，并對當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作的特色和原因進(jìn)行了闡述，并對中國當(dāng)代陶瓷的發(fā)展趨勢作了簡單的說明。

關(guān)鍵詞 中國當(dāng)代陶瓷雕塑；開放性；多元化

0 前 言

在20世紀(jì)80年代，中國興起了一股“文化熱”，藝術(shù)家們開始對各種傳統(tǒng)和權(quán)威文化進(jìn)行突破，而陶瓷藝術(shù)作為文化的產(chǎn)物也有著空前的發(fā)展。由于受到西方文化的影響，極大地改變了我國的陶瓷創(chuàng)作，我國的陶瓷創(chuàng)作開始與藝術(shù)結(jié)合，大批陶瓷雕塑創(chuàng)作的青年藝術(shù)家們在進(jìn)行陶瓷雕塑創(chuàng)作時(shí)，無論是思想觀念還是制作手法與前期的創(chuàng)作者相比都有很大的突破。同時(shí)，由于社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，國家與國家之間、地區(qū)與地區(qū)之間的有關(guān)陶瓷雕塑的交流日益增多，這樣廣大陶瓷創(chuàng)作者不僅能夠接觸到不同創(chuàng)作形式的陶瓷雕塑，還可以認(rèn)清與其他創(chuàng)作者之間的落差，加強(qiáng)了陶瓷雕塑創(chuàng)作的傳統(tǒng)與當(dāng)代、民族與國際之間的完美融合。

1中國當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作語言分析

當(dāng)代陶瓷雕塑的創(chuàng)作和以前的陶瓷雕塑作品有很大的區(qū)別，在當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的主觀意識(shí)在作品中占主要地位，對于泥、釉、火的關(guān)注度也大大加強(qiáng)。

1.1當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作手法分析

（1）對手工痕跡的保留

不同于傳統(tǒng)陶瓷雕塑創(chuàng)作對“必工必整，完美無暇”的要求，當(dāng)代的陶瓷創(chuàng)作已經(jīng)將手工痕跡作為作品創(chuàng)作的一個(gè)很重要的部分，這些手工痕跡的存在使得整個(gè)作品顯得更加的隨性與自然，傳達(dá)了創(chuàng)作者的心緒。這種創(chuàng)作模式顛覆了作品本身“物”的實(shí)體概念，而是將創(chuàng)作者作為陶瓷雕塑創(chuàng)作中的主體。由于這種思想的存在，更加重視“人自身”的價(jià)值在陶瓷雕塑創(chuàng)作中的重要性。通過保留陶瓷雕塑作品創(chuàng)作時(shí)的手工痕跡，能夠?qū)⒅谱髡叩那楦袀鬟_(dá)給欣賞著，使整件作品富有感情。

（2）泥語言的新探索

相對于以前的陶瓷雕塑創(chuàng)作者而言，當(dāng)代的創(chuàng)作者們擁有更自由的思想、更開闊的視野，進(jìn)而使得當(dāng)代的陶瓷雕塑作品展現(xiàn)出各種各樣的形態(tài)。不同于以前將陶瓷雕塑的各個(gè)階段獨(dú)立進(jìn)行創(chuàng)作，現(xiàn)代陶瓷雕塑通過泥巴的刮劃、撕扯、褶皺等成型方式將每個(gè)階段的創(chuàng)作聯(lián)系起來，例如為了使作品表達(dá)出變化的釉面而在制作時(shí)使物體的表面具有褶皺和凸凹的形狀，為了強(qiáng)調(diào)泥性的自然之美而進(jìn)行切割。

（3）釉料裝飾的改變

在進(jìn)行傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作時(shí)要盡可能地達(dá)到“玉”的質(zhì)感，所以要求瓷面的釉色要潤、凈、滿、澈；而當(dāng)代的陶瓷雕塑創(chuàng)作則是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者個(gè)性的展現(xiàn)，因此在釉色方面也不再具有固定的要求。在“青”、“類玉”的釉色的基礎(chǔ)上，陶藝家開始研究新的釉色，而且諸如黑斑、釉面吸煙等以前被認(rèn)為是不好的釉面現(xiàn)在也有可能被欣賞，正是這種評判標(biāo)準(zhǔn)的改變，使得陶藝家在使用釉料時(shí)更加的隨性和自由。

1.2熏燒和坑燒

在最原始進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)了熏燒和坑燒。熏燒主要用于制作低溫陶瓷，但也進(jìn)行高溫陶瓷的制作。在進(jìn)行熏燒時(shí)，窯內(nèi)的有機(jī)物會(huì)產(chǎn)生還原反應(yīng)進(jìn)而產(chǎn)生了很多的游離碳，這些游離的碳會(huì)滲進(jìn)坯體，通過熏燒坯體就會(huì)呈現(xiàn)出非常光亮的黑色。熏燒使用的材料可以是紙屑、桔梗、鋸末、刨削等，不同的熏燒材料會(huì)產(chǎn)生不同的效果。陶藝家可以借助熏燒達(dá)到不同的裝飾效果，通過熏燒產(chǎn)生的黑會(huì)增加作品的神秘感和沉穩(wěn)感?？訜彩且环N非常古老的燒陶方法，首先在地上挖一個(gè)土坑，然后燃料和坯體放入土坑中進(jìn)行燒制。在進(jìn)行坑燒時(shí)需要將窯坑敞開，并且燒瓷的溫度必須控制在900℃左右，通過這種坑燒的手法，可以使陶瓷的表面產(chǎn)生非常特殊的效果，這種特殊效果是不能借助煤氣窯和電窯達(dá)到的。在進(jìn)行坑燒時(shí)，通過煙與火的共同作用可以達(dá)到熏色、沉碳等效果，增加了陶瓷的神秘性。由于在低溫的環(huán)境下進(jìn)行坑燒時(shí)陶瓷并沒有上釉，所以這些陶瓷不僅表面有很多孔不能防水，同時(shí)如果長時(shí)間被陽光照射就會(huì)使燒制的顏色褪去。即便如此，坑燒這種制瓷方法仍然被廣泛使用。

1.3樂燒

樂燒這種制瓷方法是從日本引進(jìn)而來，以前這種方法只是用于燒制茶碗，隨著陶瓷創(chuàng)作空間的發(fā)展，現(xiàn)在很多的陶瓷創(chuàng)作者用這種方法進(jìn)行陶瓷雕塑的創(chuàng)作。通過浸釉、噴釉、淋釉或者涂彩的方式對素?zé)^的坯體進(jìn)行施釉，再放到窯中進(jìn)行燒制。在進(jìn)行樂燒時(shí)，為能讓坯體吸附碳素，故不能使坯體瓷化，必須保證燒制過程在低溫環(huán)境下進(jìn)行，所以對坯體所施的釉也必須是含硼或含鉛的低溫釉。樂燒所使用的釉料基本上是白玉、唐土、日岡以及白繪土等，它們?nèi)廴诘臏囟却蠹s在700℃至1 200℃左右。在樂燒完成后需要提供一個(gè)鐵桶，并且鐵桶內(nèi)需要放入木屑、紙屑、干樹葉等，在坯體岀窯時(shí)，用火鉗迅速將通紅的坯體放入事先準(zhǔn)備好的鐵桶內(nèi)，此時(shí)桶內(nèi)所放的木屑、紙屑、樹葉等將會(huì)劇烈燃燒，進(jìn)而就會(huì)誕生出非常好看的陶瓷雕塑。樂燒釉具有金屬光澤，在樂燒的過程中釉料會(huì)和煙氣、火痕、肌理、土色等相互作用，產(chǎn)生變幻莫測的藝術(shù)效果。

2 當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作語言表現(xiàn)

2.1觀念的革新

當(dāng)代陶藝者在進(jìn)行陶瓷雕塑創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)完全擯棄了傳統(tǒng)的注重形式的觀念，而是在創(chuàng)作中更多地注重對于人性的展現(xiàn)，在進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作時(shí)融入了自己的思想和觀念。尤其對于那些來自各個(gè)藝術(shù)院校的陶瓷創(chuàng)作者，他們接受了專業(yè)的訓(xùn)練，并且對東西方的文化都有一定的認(rèn)知，因此他們的理論知識(shí)、作品欣賞能力以及藝術(shù)評判能力等都具有非常高的水平。正是由于他們具有完善的知識(shí)構(gòu)架，因此，在創(chuàng)作時(shí)也能突破傳統(tǒng)觀念的束縛，從而進(jìn)行個(gè)性化、多元化的創(chuàng)作。

2.2題材的多樣化

傳統(tǒng)的陶瓷雕塑的創(chuàng)作題材單一，陶瓷雕塑的紋樣一般都是飛鳳瑞獸等吉祥的圖案，雕塑的造型也大多帶有一定的神話色彩，這樣的創(chuàng)作理念局限于古代的統(tǒng)治思想。而在當(dāng)代，人們的思想得到了解放，因此在進(jìn)行陶瓷雕塑創(chuàng)作時(shí)，陶藝者們可以用身邊任何可以利用的事物為素材，隨意地表達(dá)自己的思想，使得陶瓷創(chuàng)作的造型充滿個(gè)性。

2.3創(chuàng)作手法的變更

經(jīng)過幾十年的發(fā)展，中國當(dāng)代陶瓷雕塑在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了很多新的創(chuàng)作手法。這些新的創(chuàng)作手法的產(chǎn)生一方面是基于現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械技術(shù)的發(fā)達(dá)，例如高壓注漿、練泥機(jī)、泥片機(jī)等制作工具的發(fā)明；二是創(chuàng)作者的思想觀念得到解放，進(jìn)而產(chǎn)生了很多隨心所欲的創(chuàng)作手法，例如敲打泥片、按壓肌理、撕扯泥塊等等。

2.4功能的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的陶瓷雕塑制品主要講究其功用性，例如用來陪葬的冥器等。而當(dāng)代的陶瓷雕塑作品則是作為一種藝術(shù)品產(chǎn)生，主要是通過藝術(shù)的形式對創(chuàng)作者所要表達(dá)的情感和精神進(jìn)行展現(xiàn)，對于其是否具有功用性已不再苛求?，F(xiàn)代陶瓷雕塑的創(chuàng)作對于功用性的突破不僅是藝術(shù)的延伸，也在很大程度上影響著社會(huì)的形態(tài)。

3 總 結(jié)

當(dāng)代陶瓷雕塑的創(chuàng)作已經(jīng)很大程度上拋棄了傳統(tǒng)的實(shí)用性創(chuàng)作理念，它是創(chuàng)作者用來表達(dá)情感和個(gè)性的介質(zhì)。正是由于當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作者的不斷創(chuàng)新，使得我國的陶瓷雕塑創(chuàng)作開始與藝術(shù)進(jìn)行融合，從而形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)表達(dá)方式。多樣化的燒制方式、表達(dá)形式使得當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作變得豐富多彩。

參 考 文 獻(xiàn)

[1]鄭金星.探究當(dāng)代陶瓷雕塑的現(xiàn)代化特征[J].美術(shù)教育研究.2010（20）：47-48.

[2]喻明福.淺談當(dāng)代陶瓷雕塑的創(chuàng)作語言[J].中國陶瓷工業(yè).2012（01）：55-57.