石丹

【摘要】“新音樂”一詞最早出現(xiàn)在“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，是由曾志忞先生所提出，最早指的是學(xué)堂樂歌。此后的作曲家蕭友梅與黃自也曾各自以不同的角度提出過這個(gè)概念。到如今的21世紀(jì)，以譚盾，陳其鋼等為首的“新音樂派”。文章從新音樂的歷史、所使用的素材、手法等方面來探討如今中國“新音樂”的現(xiàn)狀。

【關(guān)鍵詞】中國音樂；新音樂；譚盾；傳統(tǒng)音樂

緒論

“為中國造一新音樂”這句話是1940年曾志忞先生在其《樂典教科書》的自序中提出的，原本指的是學(xué)堂樂歌，這是第一次有人提出“新音樂”這個(gè)名詞。著名音樂教育家蕭友梅也曾提出過“新音樂”。它是針對(duì)中國以前所創(chuàng)作的音樂而言的，其目的是指在借鑒西方音樂的創(chuàng)作方法而創(chuàng)作的音樂。30年代，著名音樂教育家黃自先生則提出 “民族文化的新音樂”，這里說的是學(xué)習(xí)西方民族樂派的做法，建立中國的民族樂派，以西方的作曲技法來創(chuàng)作中國風(fēng)味的音樂。隨著時(shí)代的發(fā)展，如今的中國音樂，大部分是以譚盾，陳其鋼等人為首的“新音樂派”，他們所創(chuàng)作的音樂與黃自所提出的“民族文化的新音樂”有些類似。即利用中國傳統(tǒng)音樂的素材加以西方音樂的創(chuàng)作手法所創(chuàng)作出的音樂。

一、素材

縱觀如今的中國新音樂，無一不有中國傳統(tǒng)文化的影子——中國傳統(tǒng)音樂的旋律，中國傳統(tǒng)的古詩詞，中國的古代故事等，無一不是用來構(gòu)造中國新音樂的材料。

民族傳統(tǒng)音樂在音樂中得到了極大地利用。劉健的《盤王之女》，這部作品是以瑤族的古老傳說為素材，盤王被瑤胞尊為開山老祖。在這部作品中所包含的盤王之女，過山瑤，趕歌堂等章節(jié)中無一不利用了瑤族音樂當(dāng)中的素材，簡(jiǎn)直就是一部瑤族音樂史詩。與其有異曲同工之妙的還有何訓(xùn)田的《央金瑪》，同樣的在這部作品當(dāng)中使用到了大量的藏族民間音樂素材。

同時(shí)傳統(tǒng)的中國文人文化也得到了極大地利用。如羅忠镕所創(chuàng)作的一系列藝術(shù)歌曲中無一不是用的中國古代詩詞為歌詞，而在中國盛行了上千年的古琴，在如今的新音樂中也得到了極大的利用，在許多的現(xiàn)代音樂作品中，古琴都作為極為重要的樂器，進(jìn)行演奏。

二、素材與手法的結(jié)合

新音樂當(dāng)中的創(chuàng)作手法，大部分使用的是西方的創(chuàng)作手法，一如羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》中大量使用到了西方的“十二音作曲技法”?！渡娼绍饺亍烦鲎詢蓾h時(shí)期的《古詩十九首》，詩作者站在故鄉(xiāng)妻子思念丈夫的角度，借其深切，憂傷的思念之情，表達(dá)自己身處異地，懷望故鄉(xiāng)的離思。而“十二音作曲技法”則是20世紀(jì)20年代由德國作曲家勛伯格確立并發(fā)展起來用以控制無調(diào)性旋律和織體的創(chuàng)作方法。而羅忠镕先生則使原本無調(diào)性的思維調(diào)性化，最重要的體現(xiàn)就在于他這首作品的十二音序列中滲入了調(diào)性因素，從而使整個(gè)十二音結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的序列帶有民族化。

又如眾人皆知的《梁祝》小提琴協(xié)奏曲，在這部作品中，作者使用了越劇《梁?！樊?dāng)中的音樂素材，并且整部作品的創(chuàng)作核心都是圍繞在《梁?！愤@個(gè)中國古代凄美的愛情故事上。但在創(chuàng)作手法上則使用的是純西方的手法。在體裁上，他使用的是協(xié)奏曲，而在曲式上則更是用了西方作曲家常用的省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式。

在交響詩《嘎達(dá)梅林》中，其作者辛滬光素材取自于一首同名蒙古民歌，樂曲內(nèi)容是來自蒙古族的一個(gè)民族英雄的故事——描寫并歌頌了蒙古族英雄嘎達(dá)梅林率領(lǐng)的牧民起義，及其與當(dāng)時(shí)殘酷的封建王爺、軍閥英勇戰(zhàn)斗的悲壯事跡。同時(shí)在創(chuàng)作技法上采用了奏鳴曲式，并且使用到了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，并且作曲家在這部作品中，為了使原民歌的音樂材料得到保持，并增加各主題的共性而使用了主題變形手法，并且在此基礎(chǔ)上結(jié)合多種西方作曲技法創(chuàng)作出新的具有連接和展開性的音樂語匯。

三、新音樂中的中國哲學(xué)理念

在現(xiàn)今的中國新音樂作曲家中，大部分都有自己的信仰，或是基督教，或是佛教，或是道教。同樣的他們的信仰在他們的音樂中也可以得到充分的體現(xiàn)。譚盾在他的《水樂》中不僅使用到了中國的民歌，與西方的作曲技法，同時(shí)，他還破天荒的在音樂當(dāng)中加入了水的聲音――以水的聲音來作為打擊樂，通過水聲與管弦樂隊(duì)的合奏或?qū)Ρ葋硗癸@出中西方文化的交流與對(duì)比，同時(shí)表現(xiàn)出中西文化的交匯。這種形式同樣體現(xiàn)在譚盾的《紙樂》與《垚樂：大地之聲》中。同時(shí)譚盾通過用這些大自然中的聲音作為有機(jī)音樂材料來表現(xiàn)出一種中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念——道家的道法自然。

眾所周知，老子是道教的創(chuàng)始人，老子之所以創(chuàng)立“道”這個(gè)學(xué)派是因?yàn)槔献诱J(rèn)為，“道”雖是生長萬物的，卻是無目的﹑無意識(shí)的，它"生而不有，為而不恃，長而不宰"，即不把萬物據(jù)為己有，不夸耀自己的功勞，不主宰和支配萬物，而是聽任萬物自然而然發(fā)展著。

而譚盾使用這些大自然中常常聽到的聲音來作為他音樂中的主要材料，這剛好與老子所認(rèn)為的“生而不有，為而不恃，長而不宰”相符合。并且與莊子的所崇尚的“天籟”——“所之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，包裹六極”。相重疊。是道家理念的最好的音樂表現(xiàn)形式。由此我們可以知道，譚盾的“有機(jī)音樂”——以大自然的本源加以獨(dú)特的演奏形式，打破傳統(tǒng)音樂中的樂器組隊(duì)表現(xiàn)形式，樂器組的位置更加靈活，演奏者與觀眾不再分離，加大觀眾的參與感。這樣可以給予觀眾以身臨其境的感覺。

以無為而治的手法來體現(xiàn)出道家的哲學(xué)理念！

四、結(jié)語

中國的新音樂以中西結(jié)合的方式，向世界人民傳播中國的文化，這是一種極其有效便利的方式，同時(shí)達(dá)到兩種文化的交融，真正的做到天下一家！