吳夢(mèng)夢(mèng)

【摘要】本文在主要對(duì)國(guó)歌劇的發(fā)展進(jìn)行闡述，是從中國(guó)20世紀(jì)20，30年代到現(xiàn)代新時(shí)期這個(gè)階段，對(duì)歌劇各時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了分析，對(duì)新藝術(shù)形式出現(xiàn)的歷史和期自身原因進(jìn)行了簡(jiǎn)要的說(shuō)明。論述了歌劇《傷逝》選段《一抹夕陽(yáng)》的文學(xué)、音樂(lè)、情感等特征，力求從不同的角度進(jìn)行剖析，使其引發(fā)情感的共鳴。第三章是對(duì)我國(guó)歌劇發(fā)展的思考，尋找中國(guó)歌劇的出路。

【關(guān)鍵詞】民族歌劇；傷逝；一抹夕陽(yáng)；音樂(lè)與情感特征

一、國(guó)內(nèi)外發(fā)展概況

歌劇是西洋的，巾國(guó)歌劇由于藝術(shù)上的基本原則是遵循西洋歌劇的原則，特定的歷史環(huán)境使它成為帶有本土性質(zhì)巾國(guó)化的歌劇。從晚清到民國(guó)，這個(gè)西方歌劇青黃不接，東方的大清帝國(guó)走向日暮窮途的歷史時(shí)期，巾圍懵懂的接受著西方歌劇。我國(guó)傳統(tǒng)戲劇與西方音樂(lè)劇所要面臨的舞臺(tái)觀念和技法變革是一個(gè)重要的問(wèn)題。如何面對(duì)，又怎樣處理，便成為了一個(gè)不輕松的話題。西方縝密又苛刻的歌劇文化顯然背離了中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)“載歌載舞”的表演特點(diǎn)，音樂(lè)形式的沖突，情感表現(xiàn)方式的迥異，使西方歌劇很難成為百姓生活中的藝術(shù)文化。“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的音樂(lè)家們，在新世紀(jì)初，對(duì)追逐“西方”的一百年，止在做出不同以往的深刻反思，深省。

二、中國(guó)歌劇發(fā)展特點(diǎn)簡(jiǎn)述

（一）歌劇與對(duì)白并重

中國(guó)歌劇起源于20世紀(jì)20-30年代，從二十年代開(kāi)始，中國(guó)歌劇開(kāi)始慢慢進(jìn)入到探索期，在這一時(shí)期，中國(guó)的歌劇特點(diǎn)以歌曲與對(duì)白并重（巾圍白宋、元以來(lái)就形成了各種戲曲，以歌舞、賓白并重，也屬于“歌劇”的性質(zhì)），這一時(shí)期歌劇的具有代表意義的有黎錦暉作曲的兒童舞劇《麻雀與小孩》、《小小畫(huà)家》、以及聶耳作曲的配樂(lè)劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，他們都將歌曲與對(duì)白并重。借鑒西洋歌劇創(chuàng)作本民族歌劇。

黎錦輝創(chuàng)作兒童歌舞劇的年代主要在20世紀(jì)20年代，中國(guó)在這個(gè)時(shí)期正處于各大軍閥混戰(zhàn)的亂世局面。因此黎錦輝的歌劇創(chuàng)作在文化上深受“五四運(yùn)動(dòng)”的影響，“五四運(yùn)動(dòng)”期問(wèn)“新文化運(yùn)動(dòng)”在中國(guó)蓬勃開(kāi)展，進(jìn)一步為中國(guó)音樂(lè)的歷史轉(zhuǎn)型提供了強(qiáng)大的文化語(yǔ)境。黎錦輝創(chuàng)作的兒童歌舞表演曲集及兒童歌舞劇數(shù)量很多，他從20年代起就開(kāi)始從事兒童歌舞音樂(lè)的創(chuàng)作，先后寫(xiě)下了《麻雀與小孩》、《小小畫(huà)家》等12部?jī)和栉鑴〖啊犊蓱z的秋香》、《好朋友來(lái)了》等24首兒童歌舞表演曲。他的歌舞劇一經(jīng)問(wèn)世就深受兒童喜愛(ài)并且很快流行于全國(guó)，成為各中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的主要素材。

（二）借鑒西洋歌劇產(chǎn)生本民族歌劇

西洋歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的末期。興起于意大利，之后很快傳遍歐洲各國(guó)，但傳人我國(guó)確是在1919年“五四”運(yùn)動(dòng)以后，白二十年代中期起，上海和重慶一些專業(yè)的作曲家在創(chuàng)作民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現(xiàn)了《大地之歌》（錢(qián)仁康，1940）、《沙漠之歌》（工洛賓，1942）等作品，其巾大多數(shù)的歌劇借鑒了西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，力圖解決音樂(lè)戲劇化問(wèn)題。

《西施》這部歌劇作品原本是國(guó)民黨與共產(chǎn)黨在戲曲創(chuàng)作上互相較勁的“成果”當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨戲劇作品已深入人心，為了抵制“左翼”戲劇運(yùn)動(dòng)的洶涌勢(shì)頭，1935年3月國(guó)民黨在上海創(chuàng)辦了上海劇院和樂(lè)劇訓(xùn)練所兩個(gè)重要運(yùn)動(dòng)基地。歌劇《西施》就在這樣的歷史背景下出爐的。

（三）解放后中國(guó)歌劇的類型

人民共和圉成立后的十七年中我國(guó)歌劇在創(chuàng)作思維上是繼承戲曲傳統(tǒng)、以民問(wèn)歌舞劇或黎氏兒童歌舞劇作為其參照系、借鑒傳統(tǒng)和西洋大歌劇等幾種不同的方式探索發(fā)展的。

80年代是我國(guó)歌劇觀念變革和歌劇藝術(shù)探索整體崛起的黃金時(shí)代。各種新文藝思潮，戲劇觀念和作曲技法對(duì)歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了潛移默化的影響。到了80年代中期，“無(wú)場(chǎng)次”、“淡化人物”、“意識(shí)流”、等現(xiàn)代戲劇觀念及手法在歌劇創(chuàng)作中輪番登場(chǎng)。

三、歌劇《傷逝》選段《一抹夕陽(yáng)》

（一）歌劇《傷逝》的文學(xué)特征

1 《傷逝》的內(nèi)容

我國(guó)著名的人民音樂(lè)家施光南（1940-1990）是二十一世紀(jì)時(shí)期中國(guó)最重要的作曲家之一。他一生創(chuàng)作了大量聲樂(lè)作品，而且涉及多個(gè)領(lǐng)域。《傷逝》是施光南的第一部抒情歌劇，此作品作于1981年，劇本是根據(jù)魯迅的同名小說(shuō)改編的，是為紀(jì)念魯迅先生誕辰IOO周年而專門(mén)創(chuàng)作的。在魯迅的小說(shuō)巾，《傷逝》是唯一的一篇直接表現(xiàn)青年婚姻愛(ài)情題材的作品。子君和涓生是五四時(shí)期具有資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他們有個(gè)性解放、男女平等和婚姻自主的新思想，擁有英勇無(wú)畏的反抗精神。

2 《傷逝》的創(chuàng)作背景

“五四時(shí)期”新文化運(yùn)動(dòng)的退潮，新青年們心里的變化也是魯迅寫(xiě)作《傷逝》的一個(gè)誘因。在“提倡民主，反對(duì)專制”的口號(hào)下，使得魯迅沉寂的心燃起了久違的希望之火。他以《新青年》為主要陣地，廣泛宣傳啟蒙思想等。只因新文化運(yùn)動(dòng)的退潮，青年志士的離開(kāi)，退隱，又使他彷徨與苦悶，無(wú)人傾訴。小說(shuō)巾的直接抒情也折射出了魯迅自身的愛(ài)情經(jīng)歷。他反對(duì)封建的包辦婚嫻，封建制度下的他在情與理之間苫苫掙扎。他借小說(shuō)來(lái)映照夢(mèng)想中的愛(ài)情與現(xiàn)實(shí)中倫理的悖反，揭示出夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的距離。

（二）詠嘆調(diào)選段《一抹夕陽(yáng)》的音樂(lè)特征

1從人物形象定位歌曲基調(diào)

《一抹夕陽(yáng)》是一段極為抒情的詠嘆調(diào)歌曲，是《傷逝》巾女主人公子君愛(ài)情二部曲中的其中之一，倍受青睞。子君是一名敢于爭(zhēng)取戀愛(ài)和婚嫻白由，勇敢背叛封建禮教和封建專制家庭的新時(shí)代女性，她起初以積極樂(lè)觀的態(tài)度追求夢(mèng)想，了于受周圍環(huán)境的影響和自身性格的軟弱與妥協(xié)性，使她越發(fā)的對(duì)美好生活喪失信心。這種人物形象的塑造，激烈的戲劇沖突，充分展現(xiàn)了人物雙重性格不可調(diào)和的矛盾，使音樂(lè)產(chǎn)生強(qiáng)大的震撼力與感染力，并能夠淋漓盡致的抒發(fā)出主人公復(fù)雜的心情，演唱時(shí)所要表達(dá)彷徨而又苦悶的心境。

二十年代的藝術(shù)歌曲已經(jīng)具有明顯的西方藝術(shù)歌曲的特征，這些歌曲情緒上大多是傷感的基調(diào)，在發(fā)展手法上材料運(yùn)用統(tǒng)一，核心音調(diào)貫穿其巾，邏輯性強(qiáng)；在節(jié)拍上運(yùn)用豐富，多為復(fù)拍子和變換節(jié)拍等。歌曲巾運(yùn)用這些創(chuàng)作手法的同時(shí)，也造就了自身與眾不同的音樂(lè)民族風(fēng)格。

2 從情境中體會(huì)演唱風(fēng)格

歌曲《一抹夕陽(yáng)》描繪的畫(huà)面是黃昏時(shí)分，子君站在窗前抬頭遙望著漸要消失的夕陽(yáng)，唱出自己復(fù)雜的心情，內(nèi)心的苫悶，彷徨和對(duì)生活的不理解。“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”詠嘆調(diào)優(yōu)美抒情的意境，難免使人惋惜它的短暫與倉(cāng)促。主人公rh此埋怨命運(yùn)的不公平，因此她唱出了凄美悲涼的情感基調(diào)，聲音柔美網(wǎng)潤(rùn)同時(shí)具有極其豐富的表現(xiàn)力，氣息貫通流暢，咬字歸韻，這樣的安排也符合人物的性格特征，從而使歌劇音樂(lè)的整體形象更加豐滿，讓聽(tīng)者感受劍黃昏的溫暖而愜意，同時(shí)又抒發(fā)了主人公對(duì)生活的思索。

3 從曲式結(jié)構(gòu)中把握作品的對(duì)比

歌曲《一抹夕陽(yáng)》曲調(diào)優(yōu)美富于歌唱性，采用的是帶再現(xiàn)的單二部曲式，首先用圍繞G大調(diào)的屬音進(jìn)行r幅度不大的波浪形旋律進(jìn)行抒情性的描繪，前奏優(yōu)美流暢，A段旋律在中低音區(qū)節(jié)奏平緩，有著濃厚的抒情性，B段為詠嘆的高潮，旋律在高音區(qū)進(jìn)行，音樂(lè)情緒起伏較大。這種明顯的對(duì)比深刻地揭示了子君的內(nèi)心世界，她在此處演唱中既表現(xiàn)出溫柔、善良，又極度不滿想反抗，又有無(wú)比失落的矛盾情緒。

歌曲《一抹夕陽(yáng)》柔美抒情，在字頭的處理中也是舒緩柔和的。“一抹夕陽(yáng)映照窗欞，串串藤花送來(lái)芳馨，望著窗前熟悉的身影，我的心啊思緒紛紛……”詞巾“陽(yáng)”、“欞”、“馨”、“影”等字，體現(xiàn)其輕、柔的演唱技巧，這樣才可與歌曲的意境語(yǔ)境完美切合。這首詠嘆調(diào)的大多歌詞尾字都是長(zhǎng)音，處理要格外仔細(xì)。歌曲在節(jié)奏的把握上也有難度，休止音符唱時(shí)頓挫短促的感覺(jué)要明顯且不拖磨。曲中因子君的無(wú)限思緒貫穿始終，因此在演唱時(shí)的語(yǔ)言要清晰并且輕聲哼唱較為多見(jiàn)，把握其技巧是關(guān)鍵。由此可見(jiàn)，若想完美表現(xiàn)這首詠嘆詞也決非易事。

（三）詠嘆調(diào)選段《一抹夕陽(yáng)》的情感特征

1 情感表達(dá)的重要性

在詠嘆調(diào)歌曲《一抹夕陽(yáng)》中，主人公將內(nèi)心矛盾與復(fù)雜的心境，歡喜巾略帶憂愁的思緒，對(duì)生活苦悶與彷徨的種種情感生動(dòng)形象的展露出來(lái)，恰如其分的抒發(fā)詞中之意。另一方面，這也可啟發(fā)聽(tīng)眾的情感，去撥動(dòng)聽(tīng)眾的心弦，并對(duì)歌曲的認(rèn)知提高到新的層面。情感是歌唱的靈魂，它與聲音有著同等重要的地位，缺少任何一項(xiàng)都會(huì)使歌曲演唱顯得蒼白無(wú)力。因此，真摯的感情投入，準(zhǔn)確的情感特征，才可讓聽(tīng)者體味聲音的美感，感受旋律的優(yōu)美。

2 歌曲曲調(diào)的抒情性

音樂(lè)在創(chuàng)作上的一大特點(diǎn)就是發(fā)揮旋律抒情性的特長(zhǎng)，用各種聲樂(lè)體裁來(lái)細(xì)膩深刻的展現(xiàn)主人公的心理路程及感情沖突。在詠嘆詞《一抹夕陽(yáng)》中主人公真摯的情感，可謂是最大限度地發(fā)揮音樂(lè)的抒情功能，完美的展現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)的音調(diào)與風(fēng)格。詠嘆調(diào)《一抹夕陽(yáng)》作為全劇呈示部“夏”中的選段，是子君第一首重要的獨(dú)唱曲目，表現(xiàn)了子君獲得白由后內(nèi)在精神的升華，心情坦蕩，情懷舒暢和愛(ài)情滿足之情。本因展現(xiàn)的是涓生與子君同居生活的甜蜜，但因現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的壓力，使得主人公夾雜些許復(fù)雜的心情，因此本應(yīng)柔美抒情的意境，卻夾雜著凄美與悲涼。作曲家用夕陽(yáng)這一美麗而又短暫的景色獨(dú)具創(chuàng)新的隱喻主人公的苦悶與彷徨之情，為全曲的增添了不少色彩。

3 意境效果的美

歌曲《一抹夕陽(yáng)》這一詩(shī)情畫(huà)意的景象，卻也摒棄不了那絲淡淡的憂郁。在夕陽(yáng)輝映的院子里到處都彌漫著藤花的香氣，仿佛可以感受到主人公在這樣的美景下情不白禁流露出愛(ài)的心聲。她用詩(shī)、花、夢(mèng)表達(dá)出了對(duì)涓生真摯的愛(ài)戀和深切的崇敬，巾衷的贊頌“他是我心巾明亮的星。”這是情竇初開(kāi)的少女子君的情感的真切流露。但封建家庭的牢籠，對(duì)追求幸福愛(ài)情的行為是社會(huì)所不容的，雖得到了與愛(ài)人共同生活的機(jī)會(huì)，卻要面對(duì)這樣的壓力，子君站在窗前，對(duì)著夕陽(yáng)唱出自己復(fù)雜的心境。真摯情感的流露，觸動(dòng)心靈的歌唱，使聽(tīng)者也能感同身受。

四、中國(guó)歌劇的現(xiàn)狀與思考

在意大利、米蘭等歐洲國(guó)家很早就有屬于本國(guó)的國(guó)家歌劇院，但至今國(guó)內(nèi)卻沒(méi)有一座專門(mén)演出歌劇的劇院。中國(guó)歌劇好像一直孤立的站在神壇上，卻無(wú)法走進(jìn)觀眾的生活。

在中國(guó)這個(gè)以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主體的社會(huì)主義國(guó)家，環(huán)境趨勢(shì)十分重要，傳統(tǒng)消費(fèi)觀念一時(shí)間無(wú)法轉(zhuǎn)變，社會(huì)消費(fèi)總的趨勢(shì)未能準(zhǔn)確把握。民族文化在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史世代的傳承，對(duì)于一個(gè)民族的性格，民族心理都有深刻的影響，尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)，要真止沖破民族文化在觀眾心理上的屏障非常難。因此，歌劇要想跨越中國(guó)人民族心理上的陌生感與排斥感，是要經(jīng)歷相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期。歌劇作品涉及的范圍之廣、內(nèi)容之深，多為意大利語(yǔ)演唱，使觀眾無(wú)法從心理上就為產(chǎn)生積極的反響，更無(wú)法想象對(duì)作品的感受與體驗(yàn)，這恰恰是欣賞歌劇的一個(gè)很高的門(mén)檻。人們?cè)谕械膽B(tài)度上可以使他們?cè)诤芏鄦?wèn)題上不必花費(fèi)很多精力和思考，而且態(tài)度一旦形成便很難改變。因此歌劇在中國(guó)的發(fā)展需環(huán)境因素、文化因素、社會(huì)因素二者的協(xié)調(diào)配合與發(fā)展，不斷引導(dǎo)國(guó)人改變對(duì)歌劇的態(tài)度。

五、結(jié)論

歌曲《一抹夕陽(yáng)》雖沒(méi)有復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，激烈的情感表現(xiàn)但曲段巾注重人物的內(nèi)心的刻畫(huà)，情緒的復(fù)雜且多變，極具感染力。即使只作為歌劇的一個(gè)選段，也可體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌與人物內(nèi)心矛盾的心理。歌劇《傷逝》所具有的不朽的藝術(shù)價(jià)值在于它融合了魯迅作品的內(nèi)涵和施光南的音樂(lè)才華，在“五四革命”這樣的大背景下，運(yùn)用冷峻、深沉的語(yǔ)言風(fēng)格，刻畫(huà)人物心靈的猶豫和彷徨。劇巾所運(yùn)用的抒情風(fēng)格也給整部作品增添了一抹憂郁色彩。