高查清

（安徽交通職業(yè)技術學院文理系，合肥230051）

林紓的合作翻譯模式反思

高查清

（安徽交通職業(yè)技術學院文理系，合肥230051）

摘要：從翻譯概念的角度分析，不懂外語的林紓算不得真正意義上的翻譯家：他只是參與了翻譯的后半程工作，對接收的漢語信息進行再創(chuàng)作，完成更徹底的“歸化”。這種翻譯方式有得有失：一方面，由于合作雙方“各司其職”，林紓的合作者不必為如何在漢語中再現(xiàn)原作的“精神”絞盡腦汁，林紓也不用為理解、領會原作的本義費心勞神；另一方面，由于合作雙方只管各自“份內之事”，這實際上將完整的翻譯過程人為切割開來，導致了包括選材不精、作品信息不確、對原作不夠忠實甚至誤譯頻繁發(fā)生。盡管這種翻譯模式有其自身缺陷，但我們應該學習和借鑒的是其成功之處，比如，能否讓精通外語的譯者與特定行業(yè)的專家合作，來完成學術著作的翻譯呢？這為當前我國某些佶屈聱牙的學術翻譯提供了頗有價值的啟示。

關鍵詞：林紓；林譯模式；翻譯；合作翻譯

中圖分類號：I046

文章標識碼：A

文章編號：1006-6152（2015）06-0096-08

本刊網址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

從文學常識來說，林紓是我國翻譯史上眾所周知的大家、名家，甚至被譽為“譯界泰斗”、“譯界之王”；從翻譯的作品種類來說，他和他的合作者們譯介了184種文學作品（包括未刊發(fā)的23種）；從翻譯的數(shù)量來說，譯品近300冊，總字數(shù)達1200萬字；從譯品涉獵的范圍來說，涵蓋十余國共97位作家……他讓中國人知道了莎士比亞、托爾斯泰、狄更斯、笛福、大仲馬等名家，讀到諸如《巴黎茶花女遺事》《魯濱遜漂流記》《海外軒渠錄》（今譯《格列佛游記》）、《黑奴吁天錄》（今譯《湯姆叔叔的小屋》）、《魔俠記》（今譯《堂吉訶德》）等世界名著，“開創(chuàng)了近代翻譯文學的新局面……是西方資產階級文化與蛻變中的中國近代文化融合的結晶”［1］。其譯著可謂浩繁，成就可謂斐然，聲名可謂顯赫，影響可謂深遠，以至于康有為在詩中夸贊他和同時代的嚴復為“并世”之“譯才”①。鄭振鐸更說：“在中國，恐怕譯了40余種的世界名著的人，除了林先生外，到現(xiàn)在還不曾有過一個人?！保?］胡適評價他為“介紹西洋近世文學的第一人”［3］。就連對林紓不懂西文卻從事翻譯工作不以為然的嚴復，在看到林紓成功“翻譯”的《巴黎茶花女遺事》后也發(fā)出由衷贊嘆：“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸！”

可讓人大跌眼鏡的是，作為一個堂堂的大翻譯家，林紓卻根本不懂外語！他的譯書是通過和一些精通外語的人以“1+1”團隊合作的獨特方式完成的，即由通曉外語的譯者專門負責將外語轉換為漢語，而林紓只管將譯者口述的譯文加工、潤飾為當時人們習慣閱讀的文本。有人將林紓和他的合作者們這種獨特的“中西合璧”翻譯模式稱為“林譯模式”。

一、林紓不是嚴格意義上的翻譯家

《當代漢語詞典》《新華漢語詞典》《現(xiàn)代漢語分類大詞典》《現(xiàn)代漢語大詞典》等工具書對“翻譯”詞條都有著基本相同的解釋：作名詞指“從事、擔任翻譯工作的人”；作動詞則指“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來；也指方言與民族共同語、方言與方言、古代語與現(xiàn)代語之間的對換表達”，比如，把外國文學作品翻譯成中文，把方言翻譯成官方語言，把古文（比如《史記》《資治通鑒》等）翻譯成白話；同時還可以表示“把代表語言文字的符號或數(shù)碼用語言文字表達出來”，比如翻譯電碼、密碼、旗語、啞語、計算機語言等。這個解釋和雅各布森對翻譯的理解完全一致。他也把翻譯分為三

類，即語際翻譯（inter-lingual translation）、語內翻譯（intra-lingual translation）和符際翻譯（inter-semiotic translation）［4］。

結合上述漢語詞典對“翻譯”的定義和雅各布森對翻譯的分類，再對比林紓的“翻譯”，可以發(fā)現(xiàn)林紓在整個“翻譯”過程中的所有工作確實和“翻譯”二字無涉。

首先，林紓參與的譯介工作顯然沒有涉及符號與語言之間的轉換，這就排除了“符際”翻譯的可能；其次，林紓本身不懂外語，所以他不可能完成中西文之間的語際轉換，也就是說，他不可能獨立完成將西方文學作品“翻譯”為漢語的工作，這就排除了“語際”翻譯的可能。所以，一定要說他“翻譯”了什么的話，就只剩一種可能了，即他進行了“語內”翻譯。

那么，林紓是否進行了某種形式的“語內翻譯”呢？

林紓的譯介工作是通過和他的合作者（即口譯者）以“接力”的方式完成的。也就是說，他的合作伙伴，比如王壽昌、魏易、陳家麟等諳習西文的譯者們，將西文翻譯為中文口授給他，而他則憑借自己的漢語言文學功底，在筆錄的過程中對接收到的漢語信息進行整理和加工——準確地說是“再創(chuàng)作”，最終形成漢譯作品。

但我們能否把這種再創(chuàng)作稱為“翻譯”呢？它是否屬于嚴格意義上的“語內翻譯”呢？

盡管上述漢語詞典中對“翻譯”的定義也包括“方言與民族共同語、方言與方言、古代語與現(xiàn)代語之間的對換表達”（雅各布森所說的“語內翻譯”），但對比林紓在翻譯過程中的角色就可以發(fā)現(xiàn)，他的勞動形式并不屬于這其中的任何一項：林紓的“翻譯”既不涉及“方言與民族共同語”之間的轉換，也不屬于“方言與方言”之間的轉換，同樣沒有涉及到古代語與“現(xiàn)代語”——他所處時代的語言——之間的對換表達（即不屬于朱自清先生所說的“拿白話翻成文言，文言翻成白話”［5］）。因為他的工作方式是由合作伙伴將翻譯過來的著作即時口述給他，這根本不存在語言的歷時性。盡管林紓的朋友們認為林紓可以用“古文”來翻譯外國小說，而胡適更是說過：“林紓居然用古文翻譯了一百多種長篇小說……古文的應用，自司馬遷以來，從沒有這樣大的成就”［6］，但在吳德旋看來，古文，尤其是桐城古文，追求雅潔，力求純正，不僅要“忌語錄、忌詩話、忌時文、忌尺牘”，更要“忌小說”；如果“此五者不去”則“非古文也”［7］。也就是說，以傳統(tǒng)的“古文”標準來看，古文與現(xiàn)代小說之間有著天然的異質性，二者“互不兼容”。所以，林譯小說不可能以“古文”面目出現(xiàn)。錢鐘書先生同樣否認林紓以“古文”翻譯小說。他認為，林譯小說“雖然保留若干‘古文’成分，但比‘古文’自由得多，在詞匯和句法上規(guī)矩不嚴密、收容量很寬大”；而“古文”是中國文學史上的術語，自唐代以來，尤其在明、清兩代，它有著特殊而狹隘的涵義，并非一切文言都算“古文”；同時，在某種條件下，“古文”也不一定跟白話對立。他還進一步從“義法”和“語言”兩個方面否定了林紓用古文“翻譯”外國小說的可能：盡管林紓確實在譯文里按照自己的理解，適當?shù)丶尤搿邦D蕩”、“波瀾”、“畫龍點睛”、“頰上添毫”之筆，使作品更符合“古文義法”，但這是在外國小說“處處均得古文義法”的基礎之上的本然結果②，并非林紓“轉化”之功。并且，林紓譯著所用的語言亦非“古文”，至少并非他自己所謂的“古文”，因為他的譯筆違背和破壞了他親手總結的“古文”規(guī)律（“正宗”的“古文”不但排除白話，并且勾銷了大部分的文言）［8］792。王宏印也認為，林紓“在把西洋小說譯為中國小說時，他所持有的小說觀念基本上仍然是中國傳統(tǒng)小說的模式，所用的語言也不能完全脫開當時流行的文學語言，即比較靈活寬松的‘古文’”［9］。也就是說，他筆錄所用的語言屬于書面的“文學語言”，不是“大白話”而已，并不能算嚴格意義上的“古文”，更算不上“文言文”了。

這樣看來，林紓本人所承擔的工作也不能算作語內翻譯，既然如此，“語內翻譯”的假設也就沒有存在的基礎了。退一步說，即使我們從概念上承認林紓從事的工作是語內翻譯——即把合作者的口授漢語轉換為所謂“古文”或者文言文，那也和大眾所默認的“事實”大相徑庭——人們稱他為“翻譯家”，并不是因為他把當時合作者翻譯的口語轉換成了“古文”或者文言文。換句話說，人們對他的承認和贊譽不是因為他在“語內轉換”方面所取得的成就，而是毫不懷疑地認定他完成的是“語際翻譯”，即把西文“翻譯”成中文的工作。

一句話，林紓所做的那部分工作實際上與“翻譯”二字無關。真正完成“翻譯”——從西文到中文“轉換”的并不是林紓，而是林紓的合作者。他本人連西文原著都無法閱讀，也就談不上理解，“語

際轉換”就更不可能了。他只不過靜等他的合作伙伴——那些真正譯者，將西文翻譯為中文并口授給他。也就是說，在他揮筆記錄之前，從西文到中文的“轉換”已經完成，他所做的只是利用自己的文學造詣，對合作者口授的內容進行再加工，完成足夠的“歸化”，使其內容符合當時人們（尤其是文人）的口味和閱讀習慣而已。他無法閱讀原著，無法判斷原著的風格，無法對作者措辭的細微變化作出精確的判斷，對模糊的地方也無法做更深層次的探索。對于任何語際轉換方面的問題，他都只能依賴于他的合作者，即使對合作者口授的譯文滿腹狐疑，也無法直接去參看、研究原文。極而言之，他離開了“合作者”便“寸步難行”；反過來，他的任何一個合作者都可以獨自完成翻譯工作③——盡管不一定像經過他“加工”的譯本那樣精彩。

所以，不管從理論上還是實踐上說，林紓都不是嚴格意義上的翻譯家。

二、林紓合作翻譯模式得失反思

（一）“林譯模式”之得：揚長避短，各展其妙

盡管林紓不懂外語，而他的合作者在漢語言文學方面不如林紓出色，但他們之間的合作恰恰是揚長避短：先由林的合作者心無旁騖地完成語際轉換（而不用同時殫精竭慮地思考如何歸化譯文），再由林紓專心致志地進行“再創(chuàng)作”，完成漢語歸化（而不用分神仔細推敲原文的本意），這樣各展所長，珠聯(lián)璧合，相得益彰，完美地完成翻譯過程。畢竟，翻譯的任務就是要“讓外國書籍能被不諳外語的讀者看懂”［10］9-10，它本身是一種“傳遞的技巧”，是譯者通過對原作的理解進行再創(chuàng)作的過程；至于文學翻譯，它也就是將一種語言的文學作品用另一種語言文字來表達的過程或行為［11］。

1.且“譯”且“作”，相輔相成

羅新璋先生把文學翻譯分為兩種，一種為“譯即作”，也就是所謂的“亦步亦趨”型、生產性的翻譯，他稱這種翻譯為“技術操作”；另一種為“譯而作”，意思是“譯中帶有作意”，即把文學翻譯當成一種中文寫作來做，且譯且作，帶有一定的創(chuàng)造性④。羅新璋先生非常重視翻譯中的“作”的價值，“翻譯作品的好壞，可讀不可讀，往往也取決于是否‘作’，取決于‘作’的含金量，取決于‘作’的含金量的精粗高低……這是一種特殊的藝術創(chuàng)造……是一種二度創(chuàng)作”［12］。

林紓的譯介，就屬于典型的“譯而作”，其可貴之處、成功之處，在于“譯”，更在于“作”。林紓不懂外文，譯文靠別人口授，原本是個缺憾，可換個角度看，卻成就了一個意外之得：他和他的合作者們創(chuàng)造性地“發(fā)明”了一種巧妙的翻譯方式——“1+1中西合璧式”，或者叫“1+1接力式”⑤。由精通外語的合作者完成從外語到漢語的轉換，口述給林紓，再由漢語造詣高、文學功底深厚的林紓進行完美的二次創(chuàng)作，完成對作品的演繹和歸化。這種模式原本可能只是無奈之舉：精通西文的可能不如林紓的漢語功底深厚，漢語言文學才華橫溢的林紓又不諳西文，但這種無心插柳、甚至是迫不得已的變通方式卻成就了中國文學翻譯史上冠絕古今的輝煌。究其原因，一方面是這種1+1的翻譯方式解放了林紓的合作者（真正的譯者）：他們不用分散精力考慮如何用漢語遣詞造句，而專注于對外語文本的理解和語際轉換；同時也解放了林紓自己：由于林紓不和原著發(fā)生直接聯(lián)系，因此思想不用跟著原著文本走，不用費心勞神地揣摩原著的含義，不受原著句法、文法標準的束縛，從而獲得了極大的“創(chuàng)作自主權”，解放了自己的“主體性”。因而，林紓可以甩開西文的種種羈絆和束縛，運用純粹的漢語思維，聚精會神地對接收到的語言信息進行調整和潤飾，使翻譯工作的后半程——語言文字、表達習慣的“歸化”變得異常輕松、順利，并且做得更為徹底、更不留痕跡，完美地完成了羅新璋先生所推崇的“譯而作”。

2.西以為“體”，中以為“用”

當年洋務派曾提出了“中學為體，西學為用”的思想。筆者所言“西以為體，中以為用”，是指在翻譯中，林紓和他的合作者一方面以外語文本為“本”、為“體”、為基礎，不違背原著的本旨——“忠實”于原著內容；但另一方面卻并沒有戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地不敢越雷池半步，沒有亦步亦趨、斤斤計較于行文之中的字櫛句比以達絕對的“字當句對”、不差分毫的“功能對等”，而是大開大合，濃墨重彩，舉重若輕，瀟灑寫意，求神似而非拘泥于形似，恰似無鋒之“重劍”、不工之“大巧”，深有“趙客縵胡纓，吳鉤霜雪明。銀鞍照白馬，颯沓如流星”之瀟灑豪俠之風⑥。林紓的合作者“進得去”（讀懂原文），林紓本人“出得來”（完成歸化）。這種“出得來”不是“戴著鐐銬”踉蹌而行，而是化“忠實”之“鐐銬”為助舞之“道

具”，甚至是支撐舞者翩翩起舞的“舞鞋”！化為放飛風箏的纖纖一線！這就是翻譯的“文藝學派”所說的翻譯“藝術”。因為，在文藝學派看來，翻譯藝術重點是進行再創(chuàng)造；它“強調尊重譯語文化，講究譯文的風格和文學性，要求譯者具有天賦的文學才華”［10］23-24。所以，翻譯盡管以原文為基礎，卻不以原文為中心，“為原文說話”，也不是“依樣畫葫蘆”或者“逐字照搬”，而將其視為“不僅要與原作相媲美，而且要在表達的藝術性方面超過原作”的“一種創(chuàng)作”［10］。

在黃忠廉先生眼里，林紓的譯介是一種“變譯”，是一種“將原語文化信息轉化成譯語文化信息以滿足讀者特定需求的思維活動和語言活動”，它反而比全譯“更多一份藝術性的藝術”。因為，從宏觀上看，一，它突出了人——譯者和讀者；二，它“背叛”了全譯；三，它對原作有肯定和否定的明確態(tài)度；四，它讓原作的價值更為明晰［13］。這種變譯讓譯作有了揚長避短、去粗取精后的“裁剪”之美、雕琢之美。它跨越了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、亦步亦趨的“鸚鵡學舌”式、“臨摹”式、“復寫”式翻譯，運用生花妙筆，調朱弄粉，大膽演繹，或為佳作錦上添花，或將平庸之作點石成金，竟使有的譯作勝過原作，以至于錢鐘書先生在評述林譯小說《斐洲煙水愁城錄》時說，他寧可讀林紓的譯文，也不樂意看哈葛德的原文，因為“林紓的中文文筆比哈葛德的英文文筆高明得多……林紓的譯筆……大體上比哈葛德的輕快明爽，翻譯者運用‘歸宿語言’的本領超過原作者運用‘出發(fā)語言’的本領”［8］799。

3.適材適所，用其所長

盡管在中國翻譯史上也出現(xiàn)過佛經翻譯的“口譯+記錄”方式，但那種記錄是純粹的亦步亦趨、循規(guī)蹈矩、不能越雷池半步的機械記錄，和林紓的創(chuàng)造性發(fā)揮根本不可相提并論。林紓做到了讓人們忽略跟他合作的那些真正的譯者，卻記住這個不懂外語的“翻譯家”，這絕非偶然。雖然其時的中國積貧積弱，但諳習西文者并非罕有，文學大家也比比皆是，有一定文學功底又諳習西文者亦非少數(shù)，但嚴復卻喟嘆：“海通以來，象寄之才，隨地多有；而任取一書，責其能與于斯二者（即“信”與“達”：筆者注），則已寡矣?！保?4］說明當時留學海外、可以從事翻譯工作的人盡管不少，但能夠勝任的譯者——嚴復心目中能夠做到既忠實于原著又能夠以通達曉暢的漢語進行歸化翻譯的“譯才”卻屈指可數(shù)，更不用說“信、達、雅”三者俱備了。所以，林紓被選擇參與翻譯，看似偶然，其實又是某種必然。李家冀就曾說過：“林譯小說所以能風行海內，原因是多方面的。僅從林紓主觀上考察，是他的文學修養(yǎng)較高，古文根底深厚，譯文古樸典雅，婉媚動人，有情致，深為讀者喜愛?！保?5］康有為稱贊他為“譯才”以及胡適評價他“是介紹西洋近世文學的第一人”等語當非溢美之詞。

（二）“林譯模式”之失：短板效應，失誤難免

盡管林譯作品獲得了極大的成功，但不懂外語對于翻譯工作來說畢竟是個“硬傷”，也給林紓留下了終身遺憾，以至他在《撒克遜劫后英雄略》譯序里痛心地說：“惜余年已五十有四，不能抱書從學生之后，請業(yè)于西師之門，凡諸譯著，均恃耳屏目，則真吾生之大不幸矣?！保?6］不懂外語加上過于高產（1905年一年就至少翻譯了14種作品），難免造成了一些失誤和遺憾，比如，選材不夠審慎和精細，導致所譯作品中名著、庸著并存，選材參差不齊；作家、作品信息認定不確，有張冠李戴現(xiàn)象；隨意改變原著體裁，時常替原作者“代筆”，對原著不夠忠實；“翻譯”中的文字有冗贅與脫漏現(xiàn)象，誤譯、死譯和竄譯等亦不鮮見。

1.選材參差不齊

由于不懂西文，原著選擇權完全操控于口譯者之手，基本上是合作者決定譯什么就譯什么，林紓完全失去了對原著自主選擇的權力，也就無法根據自己的標準和喜好篩選出名家名作，以致把一些名不見經傳的作家作品，或者名家的二三流作品當成文學經典加以翻譯。比如，他沒有介紹菲爾丁的名著《湯姆·瓊斯》《大偉人江奈生·魏爾德傳》，卻翻譯了一部名不見經傳的《洞冥記》；沒有引進巴爾扎克的《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》，卻翻譯了一部收錄了4篇不起眼的短篇小說集《哀吹錄》［17］；還出現(xiàn)了把由名著改編或刪節(jié)的兒童讀物當作原作加以翻譯的情況（誤將英文《Tales from Shakespeare》當成莎翁的原著翻譯過來，但事實上該書卻是英國蘭姆姐弟根據莎士比亞戲劇故事集改寫的兒童讀物）。

其實，在原著的選擇上，曾樸曾建議林紓多選些名家名作，少譯一些哈葛德的作品，但林紓并沒有理會［18］。究其原因，一方面是他不懂外語，已然失去了廣泛涉獵和篩選原著的可能，另一方面也可能是他對此問題并沒有太關注，還有一種可能就是他對自己化腐朽為神奇的能力擁有足夠的自信。

所以，對于作品選擇的粗疏，他的合作者們固然有責任，但擁有很大話語權的林紓自然不能把責任一推干凈。

2.作家、作品信息認定不確，處理隨意

除了作品選擇上的問題外，還出現(xiàn)了原著信息認定不確的問題。有時將作家的國別弄錯，比如把挪威作家易卜生注為德國人，把美國作家阿丁注為英國人，把英國作家阿克西注成美國人；有時作家作品歸屬錯亂，比如把美國作家包魯烏因的兒童故事《梭倫格言》誤收入俄國作家托爾斯泰的《羅剎因果錄》中，把蘭姆姐弟根據莎士比亞戲劇改寫的散文故事集《Tales from Shakespeare》（《吟邊燕語》）誤當作莎士比亞的原著。

3.隨意改變原著體裁，肆意刪改、“歸化”原著內容⑦

或許是不懂西文，根本不接觸原文文本的緣故，林紓在處理譯文的時候格外“灑脫”。他不僅對原文的內容時有刪節(jié)、時有添加，而且即興發(fā)揮隨處可見，有時甚至還改變原作的體裁。例如，對狄更斯的《雙城記》、塞萬提斯的《唐吉珂德》任意刪節(jié)；將莎士比亞的劇本《雷差得記》《亨利第四記》《亨利第六遺事》《凱徹遺事》《亨利第五記》，以及伊卜森（易卜生）的劇本《梅孽》改譯成小說（上文已有提及）；在莎士比亞、易卜生的劇本中加入敘事，而把對話部分大幅刪減；把很多小說的體例都改為中國的章回小說體式等，致使譯成的小說與原著面貌大相徑庭。

正是由于對自己文學造詣的自負和譯介過程中的技癢，林紓往往會對聽來的譯文按自己的理解和想象進行二次創(chuàng)作。比如，在《滑稽外史》第17章對時裝店領班那格女士因為被顧客稱為“老嫗”而傷心、氣憤、痛恨而慟哭、怒罵的惟妙惟肖、栩栩如生的刻畫就是如此。如果與原著比對，就會發(fā)現(xiàn)那段“似帶謳歌”的描述是林紓在原文基礎上的即興發(fā)揮，是對原文的加工改造，是在翻譯基礎上的創(chuàng)作。錢鐘書認為這當然不會是由于助手的曲解或誤譯所造成的，“他一定覺得迭更司（狄更斯）的描寫還不夠淋漓盡致，所以濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑”。再比如在《滑稽外史》第33章（狄更斯原著第34章）中，林紓描寫小說中人物司圭爾先生奚落他巨肥的兒子并致其大哭的場景時有如下句子：“……肥碩，至于莫能容其衣……若飽食者，則力聚而氣張，雖有瓦屋，乃不能蔽其身?！囉^其淚中乃有牛羊之脂，由食足也”。語言詼諧幽默，筆觸生動傳神，讀罷讓人忍俊不禁。但經查證，原著里只寫了其父“處處戟其身”，說那小胖如果真的吃飽了屋子就關不上門，說兒子眼淚是油脂（oillness），但“按其子之首”、“力聚而氣張”、“牛羊之脂，由食足也”，以及小胖的委屈插話等等，都屬于林紓的“錦上添花”。另外的例子還有，對原著內容上的增補，如《拊掌錄》里《睡洞》一章內容的添加；或者加入自己的議論，如《賊史》第二章的評論之言。這正是錢鐘書先生所說的“按照他的了解，在譯文里有節(jié)制地摻進評點家所謂‘頓蕩’、‘波瀾’、‘畫龍點睛’、‘頰上添毫’之筆”［8］780-783。

林紓的這種“再創(chuàng)作”可能會使原本平淡無奇的原作增色不少，但也不可避免地會背離原作，甚至會造成一定程度上的訛誤。比如，劉半農就認為林譯的《巴黎茶花女遺事》中“謬誤太多：把譯本與原本對照，刪的刪，改的改，精神全失，面目全非……林先生遇到文筆蹇澀，不能達出原文精奧之處，也信筆刪改，鬧得笑話百出”［19］。

4.冗贅與脫漏、誤譯與竄譯

林紓才高八斗，倚仗自己深厚的古文功底和如花妙筆，在“翻譯”中達到了“運筆如風落霓轉……不加竄點，脫手成篇”［20］的境界，甚至“口述者未畢其詞，而紓已書在紙，能限一時許就千言，不竄一字”［8］784，而且其在譯介中也將譯者的“主體性”表現(xiàn)得狂放不羈，甚至達到了“替原作者代筆”的地步。這一方面可能會使譯作獲得新的生命而更為中國讀者所稱頌，但另一方面，“不審西文”的“先天不足”，直接決定了林紓盡管能夠以“耳聽手追，聲已筆止”的速度和效率完成“翻譯”，卻也因為無法對比原著進行核查而可能導致冗贅或脫漏、誤譯與竄譯的出現(xiàn)。

《滑稽外史》第14章（原書第15章）番尼的書信原文為“……the doctors considering it doubtful whether he will ever recover the use of his legs which prevents his holding a pen.”而林紓譯文如下：醫(yī)生言吾父股必中斷，腕不能書，故命我書之。這樣一來，原文中由“股斷”而至不能“握筆”的悖論便完全消失，作者的譏諷和調侃也完全失去了應有的效果。打一個不恰當?shù)谋确剑拖喈斢谙嗦?、小品中的“包袱”沒有了！錢鐘書因此批評說：“無端添進一個‘腕’字，真是畫蛇添足！對能讀原文的人說來，迭更司（狄更斯）這里的句法差不多防止了添進‘腕’或‘手’字的

任何可能性?！保?］785-786

“除掉造句松懈、用字冗贅以外，字句的脫漏錯誤無疑是代價的一部分”，錢鐘書稱“它已經不能算是衍文，而屬于劉知幾所謂‘省字’和‘點煩’的范圍了”。錢鐘書先生引《三千年艷尸記》中“鱷魚亦側其身，齒尚陷入獅股”中“身”字的脫落和斷句的錯誤，《巴黎茶花女遺事》由句序混亂而致衍文“逐漸”二字的出現(xiàn)（“余轉覺忿怒馬克揶揄之心，逐漸為歡愛之心漸推漸遠”）以及在《迦茵小傳》《大食故宮余載·記帥府之縛游兵》等小說里出現(xiàn)的“常見的不很利落的句型”為證［8］784，闡釋林譯作品中的字句脫漏現(xiàn)象。

除了文字的冗贅、脫漏之外，更嚴重的問題是誤讀和誤譯，甚至死譯。錢鐘書先生對此深感惋惜，并就誤讀舉了兩個他認為“最離奇的例子”。其一是《黑太子南征錄》第5章誤把法語“謝謝”（mer?ci）解注為“不規(guī)則之英語”，其二是《孝女耐兒傳》第51章誤把滑稽（Buffoon）當成癩蛤?。˙ufon），把“開門”（ouvre）誤為“工人”（ouvrier）。另外諸如“他熱烈地搖擺（shake）我的手”、“箱子里沒有多余的房間（room）了”、“這東西太親愛（dear），我買不起”［8］788等顯而易見的翻譯錯誤，一方面說明林紓不懂外文造成了不可思議的誤讀、誤譯；另一方面也說明，不論是譯者還是林紓本人，在翻譯過程中過于草率、粗心，否則也不至于出現(xiàn)如此低級錯誤，鬧出此等笑話。

通過另外幾個例子，錢鐘書批評林紓翻譯時“不僅不理會‘古文’的限止，而且往往忽視了中國語文的習尚”，指斥林紓“字法、句法簡直不像不懂外文的古文家的‘筆達’，卻像懂外文而不甚通中文的人的硬譯。那種生硬的——毋寧說死硬的——翻譯是雙重的‘反逆’，既損壞原作的表達效果，又違背了祖國的語文習慣［8］794。

三、結語

近年來，我國的翻譯作品（尤其是學術譯品）如雨后春筍，層出不窮。盡管其中不乏經典之作，但粗制濫造者亦不鮮見。有些“半生不熟”、不中不西的“夾生”譯品，往往文句艱澀，疙疙瘩瘩，佶屈聱牙。這種現(xiàn)象引起了廣大讀者，特別是業(yè)內專家的憂慮。曹明倫教授對此感慨道：“每每翻閱新出版的譯書，總令人感到這樁好事中潛伏著一種危機……這種危機在于當今誤譯之多之荒謬比以往任何時候都有過之而無不及，從實質上講，這種危機在于翻譯家的責任感和良心比以往任何時候都更加淡漠?！保?1］季羨林先生焦慮之余頗感憤慨：“現(xiàn)在的風氣不好，有的翻譯很不負責……翻譯界這種情況不是少數(shù)，幾乎成了一種風氣。對原文不負責任，怎么能對讀者負責任呢？這是一種欺騙！從文化交流來看，把別人的東西都介紹錯了，這怎么交流呢？所以我說這樣下去是一種危機，必須注意?！保?2］

任何一個從事語際轉換的譯者，在翻譯工作中都會面臨既要完整、準確地理解外語文本，又要運用規(guī)范、流暢的祖國語言加以重現(xiàn)的挑戰(zhàn)。這是一個無法回避的問題，也是譯者最難完成的任務。不管翻譯理論的其他流派如何貶低、甚至否定語言學派在翻譯中的地位，但萬流歸海，任何語際交流最終還得通過語言文字的轉換來完成。舍棄了語言文字這個橋梁和紐帶，所謂的信息交換、文化交流就會成為無本之木、無源之水，成為一句空話。對此，茅盾先生說：“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，一方面卻以本國的語言進行思索和想象；只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文的語法和詞匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內容和風格?！保?3］

所以，專家學者們所針砭的低質量、甚至歪曲了原意的“不負責任”的翻譯作品，其實除了譯者的“責任感”、“良心”和外語能力不足的原因之外，還有相當比例的失敗譯品是由于譯者的漢語表達能力不盡如人意所致：也許對原著的內容了然于胸，但在“歸化”的過程中卻往往詞不達意，無法輕松地以得體流暢、符合漢語表達習慣的文字再現(xiàn)原文，也就是，前半程的理解無障礙，后半程的再創(chuàng)作有困難。

而林紓盡管不懂西文，卻通過和別人的合作，借助“1+1”模式，由合作者“閱讀外國文字”完成前半程對原著的理解，然后把帶有異域情調和語言特質的“粗材料”交給林紓，再由林紓“擺脫原文的語法和詞匯的特殊性的拘束”，“以本國的語言進行思索和想象”。盡管由于翻譯進度過快而沒有時間精心審核和校正，林譯作品中出現(xiàn)了各種各樣的訛誤，但毫無疑問，對外國文字的“漢化”卻是異常成功的。林紓像一個獨具匠心的建筑師，或者說像一個成竹在胸的畫家，揮毫潑墨，運筆如飛，賦予這些材料以新的生命，最終“使譯文既是純粹的祖國語言，而且忠實地傳達了原作的內容和風格”，水到渠

成地完成后半程的“歸化”，讓那些不懂外語的讀者（甚至諳熟外語的讀者，比如嚴復、錢鐘書等）能夠以自己的母語盡情享受閱讀西方文學作品的快樂。

一個不懂外文的文人居然參與、甚至主導了語際翻譯工作，并且取得了輝煌成就，這簡直就是個奇跡。這個奇跡早就應該引起研究者們的注意：它的出現(xiàn)是絕無僅有、空前絕后、曇花一現(xiàn)式的偶然，還是暗藏著某種內在的必然？時空轉換，這個奇跡是否能夠復制？即使不能全然復制，那又能否給我們留下什么啟示？比如，如果有的譯者有著很高的外語水平而漢語能力不足，尤其是書面表達能力不強這種情況，那么，是否可以借鑒“林譯”的經驗，邀請、吸收一個或幾個漢語語言文字組織能力強的“助手”或者合作者，來接力完成高質量的翻譯呢？

注釋：

①原詩初載《庸言》第l卷7號《琴南先生寫〈萬木草堂圖〉，題詩見贈，賦謝》：“譯才并世數(shù)嚴、林，百部虞初救世心。喜剩靈光經歷劫，誰傷正則日行吟。唐人頑艷多哀感，歐俗風流所入深。多謝鄭虔三絕筆，草堂風雨日披尋。”林紓原作見《畏廬詩存》卷上《康南海書來索畫〈萬木草堂圖〉即題其上》（參看錢鐘書《管錐編》第1046-1047頁）。

②林紓一再感嘆外國小說“處處均得古文義法”，說“天下文人之腦力，雖歐亞之隔，亦未有不同者”，并以《左傳》《史記》等和迭更司、森彼得的敘事進行比較。具體參見錢鐘書《林紓的翻譯》，羅新璋、陳應年編《翻譯論集》，北京商務印書館1984年版，第774-805頁。

③林紓的合作者中，有的漢語水平也很高，自己創(chuàng)作、翻譯了不少成功的作品。比如，魏易就著有《泰西名小說家略傳》，還第一個翻譯了《馬可波羅紀行》和英國歷史學家柏克爾的名作《英國文明史》；獨立翻譯了狄更斯的長篇小說《雙城故事》（即《雙城記》）、大仲馬的《蘇后馬麗慘史》；另外還譯有《少年生活自傳（德皇威廉二世）》等（參見韓洪舉著《浙江近現(xiàn)代小說史》，杭州出版社2011年版，第110頁；徐友春主編《民國人物大辭典》第2683頁，河北人民出版社2007年版）。曾宗鞏譯有《二十年海上歷險記》《世界航海家與探險家》等著作（參見陳玉堂《中國近現(xiàn)代人物名號大辭典》第1244頁，浙江古籍出版社2005年版）。陳家麟也獨立翻譯了外國文學作品：他是列夫·托爾斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》最早的漢譯者，還與陳大鐙合譯了俄國小說集《風俗閑談》，共收入契訶夫短篇小說23篇——這也是我國第一次比較全面地介紹契訶夫的作品。

④筆者認為此“創(chuàng)造性”并不等同于當下一些翻譯論者所宣揚的“創(chuàng)造性叛逆”，這一點羅新璋先生也在下文中作了專門強調（“不是拜倒在原作前，無所作為，也不是甩開原作，隨意揮灑，而是在兩種語言交匯的有限空間里自由馳騁”）。翻譯應該只有“創(chuàng)造性忠實”，何來“創(chuàng)造性叛逆”？翻譯中的創(chuàng)造性應該為“忠實”而非“叛逆”服務，否則，這種“創(chuàng)造性”帶來的必定只會是“破壞性”。

⑤其實這也并非是林譯的“專利”：美國的伊茲拉·龐德也不懂漢語，他所“翻譯”的中國古典詩歌是通過把別人的英譯本按自己的“意向”加以“轉譯”完成的，比如其《華夏集》就是出自厄內斯特·費內羅薩的私人手稿（參見蔣洪新“龐德的《華夏集》探源”，中國翻譯，2001年第1期，第56-59頁）；而中國古代的佛經翻譯，也經歷過由“梵客華僧”口授筆錄的階段（參見中華書局1987年版《宋高僧傳》第52-53頁）。

⑥需要說明的是，盡管王向遠等明確指出：“像林紓、梁啟超、包笑天那樣的不會外語或粗通外語的人，普遍采用不尊重原文的‘竄譯’、‘豪杰譯’”（參見王向遠、陳言《二十世紀中國文學翻譯之爭》第17-18頁，百花洲文藝出版社2006年版），但也有人指出，與前人、同時代的人相比較，林紓的翻譯態(tài)度還是相當嚴肅的，表現(xiàn)出前所未有的尊重、忠實于原著的精神。比如，鄭振鐸就在《林琴南先生》一文中指出，當時中國的大部分譯者“都不甚信實”：有的連作者的姓名都不注出；有的任意改換原文中的人名地名；有的雖注明作者，“然其刪改原文之處，實較林先生大膽萬倍”。并稱贊“林先生處在這種風氣之中，卻毫不沾染他們的惡習：即譯一極無名的作品，也要把作家之名列出，且對書中的人名地名也絕不改動一音。這種忠實的譯者，是當時極其不易尋見的”（參見鄭振鐸主編的《中國文學研究》（下冊）中《林琴南先生》一文第1227頁，作家出版社1957年版）。關于“豪杰譯”，王向遠給出的定義為：“‘豪杰譯’是指對原作的各個層次做任意改動，如刪節(jié)、改譯、替換、改寫、增減及譯者的隨意發(fā)揮?！保▍⒁娡跸蜻h《翻譯文學導論》第138-145頁，北京師范大學出版社2004年版）。

⑦當然，對原著的增刪和“改裝”也許正是林譯作品成功的潛在原因之一；至于體裁的變化到底是林紓和他的合作者有意為之還是誤判、錯認，還有待考證。不過依筆者之見，有意為之的可能性更大，因為口譯者不可能連體裁是戲劇還是小說都看不出來。

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責任編輯：王詠梅

（Email：wym @ jhun. edu. cn）

A Reflection on Lin Shu’s Collaborative Translating Mode

GAO Cha-qing （Department of Science & Art，Anhui Communicatons Vocational & Technical College，Anhui 230051 Hefei，China）

Abstract：Lin Shu is not a real translator from the perspective of the concept of translation. He just involved in the second half of translating：that reprocessing the Chinese information he received and“domesticating”it more thoroughly. This mode of translation has both advantages and disadvantages：on one hand both parties performed their own functions，thus Lin’s partners needn’t rack their wits trying to reproduce the original text’s spirit while Lin himself didn’t have to take the trouble comprehending the author’s undermeaning；on the other hand，both parties minded only their own business，which actually cut the whole process of transla?tion into two parts. It caused many unexpected troubles，including poor material selecting，uncertain back?ground information of the source text，lack of fidelity to the original and frequent translation errors. Though this mode of translation has its own imperfection，what we should learn from it is its advantages，for example：is it possible for experts of foreign languages and specialists in particular fields to work together to translate for?eign academic works? It can really give us valuable inspiration on how to avoid awkwardly translating in aca?demic works as we often see nowadays.

Key words：Lin Shu；Lin Shu’s translating mode；translating；collaborative translating

作者簡介：高查清，男，安徽廬江人，安徽交通職業(yè)技術學院文理系副教授，華中師范大學教育學院博士生。

收稿日期：2015 - 08 - 15

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.06.013