楊革新

(華中農業(yè)大學 外國語學院， 湖北 武漢　430070)

[摘要]　 易卜生的《群鬼》在不足24小時的劇情中展現(xiàn)了一個家庭悲劇。該劇的核心倫理事件即海倫苦心修建的阿爾文上尉孤兒院化為灰燼，從法國回來的兒子歐士華變?yōu)榘装V，而連接所有事件的卻是早已死去10年的父親阿爾文。父親身體的缺場與其象征物的在場交替出現(xiàn)是整個劇情的倫理線，而孤兒院的大火既是劇情的高潮，也是對所有倫理結的解構。海倫的倫理困境既引領著人們對倫理責任與“生活的樂趣”的思考，又揭露了鬼一樣的社會環(huán)境與制度對個人與家庭的毒害。

[關鍵詞]　 《群鬼》； 倫理線；倫理結；倫理責任；生活的樂趣；倫理困境 ① “生活的樂趣”是劇中歐士華與母親海倫談到自己巴黎生活時說出的一個，是《群鬼》潘家洵譯本對“enjoy of life”的譯文。本文以此作為標題的一部分，代表的是歐士華與其父阿爾文所追求的一種生活方式。

Duty or “Enjoy of Life”: The Ethical Predicament of Helen Alvin

YANG Ge-xin

(College of Foreign Languages, Huazhong Agriculture University, Wuhan, 430070, China )

Key words: Ghosts; ethical line; ethical knot; duty; “enjoy of life”；ethical predicament

在易卜生的所有劇本中《群鬼》引起的騷動最大。它的演出對體面的中產階級產生了巨大的沖擊，并受到了他們的譴責和禁止。當時整個北歐的劇院如同躲避瘟疫般地避開這個劇本，哥本哈根王室劇院還張貼出審檢告示，認為“該劇以令人厭惡的變態(tài)病理現(xiàn)象作為劇情的首要主題, 暗中破壞了構成我們社會秩序的基本道德”。(海默爾，2007：257)甚至到了《群鬼》問世10年之后的1891年, 該劇在倫敦演出時, 有批評家竟然把它貶低為一部糟糕透頂?shù)淖髌罚粋€令人反感卑劣的劇本。不可否認，《群鬼》的確是一部很有爭議的作品，學界對該劇的解讀也層出不窮，其中主要有四種觀點很值得一提：其一，易卜生創(chuàng)作《群鬼》的目的是為了回應人們對《玩偶之家》中娜拉離家出走所引起的反對之聲。海倫守著一個比海爾茂更糟的丈夫，不但沒有出走反而以體面的方式掩蓋著他們名存實亡的婚姻；其二，海倫和歐士華是生物世界的遺傳法則和體面社會的慣例條令的犧牲品；其三，對于易卜生而言，遺傳疾病是所有決定力量的象征，因此他力圖以人類最強有力的母愛與之對抗；其四，一部分批評家認為該劇除了起到一種歷史標記作用之外，其意義并不大。他們認為該劇雖然在當時看來可能具有革命性，但任何以痛苦和疾病作為戲劇沖突的劇本在今天看來都不具說服力。

以上這些觀點早有批評家給出了令人信服的回應。就筆者看來，這些解讀多少帶點誤讀或者沒切中要害，因為他們雖對劇本做出了評價，但并沒有挖掘出該劇深層次的沖突。目前已有的解讀大多忽略了隱藏在舞臺背后的人物 —— 已死多年的阿爾文上尉。這個缺場的人物其實才是該劇所有在場人物的核心。該劇所有倫理事件都因他而起，并因他導致悲劇收場。缺場的阿爾文以各種在場的形式左右著劇情的發(fā)展和人物的命運，他身體的缺場與其象征物的在場交替出現(xiàn)其實就是該劇隱藏的倫理線，本文試圖以文學倫理學批評基本術語中的倫理線為出發(fā)點，結合倫理結的解構來分析人物面臨的倫理困境和造成人物悲劇的原因。

雅克·拉康(Jacques Lacan)曾用“父親的姓名”這個詞語來表明父親的權威與該詞的力量，“父親的姓名(Name-of-the-Father)既是權威的來源，又是權威的能指(Signifier)，具有限制、規(guī)定的雙重功能?！雹?但在易卜生的家庭劇中人們卻發(fā)現(xiàn)一種對丈夫和父親角色的強烈質疑或抵制。這種質疑不僅針對男性人物個人，如《社會支柱》中的博尼克、《玩偶之家》中的海爾茂和《群鬼》中的阿爾文上校，它還針對這些人物所代表的社會和父權制。在《群鬼》中，真正的父親阿爾文早已死去10年，但是他所代表的父親權威卻以各種形式不斷出現(xiàn)，左右著劇中人物的命運。父親的缺場是預設的，是為了讓劇中所有人物聚在一起；而在場是重構的，是為了推動劇情的發(fā)展和悲劇的產生。顯性的缺場與隱性的在場交替出現(xiàn)構成了該劇的倫理線而貫穿始終。易卜生一方面以假父親安格斯川的虛偽和謊言與真父親阿爾文上尉的酗酒和好色表明父親的形象和權威正一步一步被損毀，另一方面又以戲劇的方式展現(xiàn)已逝的父親如何以在場的形式如孤兒院、煙斗和海倫力圖戰(zhàn)勝的父權制傳統(tǒng)繼續(xù)影響著劇中人物。這種缺場與在場的悖論既推動著劇情一步一步地發(fā)展又引領著人們對父親身份的思考和悲劇成因的分析。

阿爾文上尉作為當時社會秩序的代表者，理應是個模范市民和造福社會的大善人，但是撕開其公眾的面紗，展現(xiàn)出來的卻是一個醉鬼和染上性病的好色之徒。他是一個病態(tài)的父親，不僅身體上垮掉了，精神上也墮落了。他以父親之名維護著父權社會的法律，但同時自己也是個法律的踐踏者。他尋花問柳，逃避責任，勾搭自己的女仆并讓她懷孕，從而讓自己的家庭蒙羞。正因如此，阿爾文上尉失去了權威，成為一個不稱職的父親。當他把丑事鬧到家里來之后，海倫剝奪了他的權力，她不僅把兒子送走，還接管所有房產，這樣他既失去了父親的身份，也失去了家長的地位?？梢哉f阿爾文在有生之年就已開始缺場于社會。

父親的缺場不僅在于劇中沒有出現(xiàn)阿爾文上尉的身影，而且還因為理想中的父親或象征意義上的父親從社會中消失。戲劇開場時阿爾文已死了10年，因為他一直被人們所紀念，因此成了社區(qū)窮人和失父者象征意義上的父親。歐士華從國外回來是為了參加為紀念其父而建的孤兒院的落成典禮。正如比約恩·海默爾(Bjorn Hemmer)所言：“為紀念阿爾文上尉所建的孤兒院顯然與阿爾文太太給兒子歐士華信中所虛構的父親形象緊密相連。”(Hemmer,1994:84)海倫通過信件呈現(xiàn)給歐士華的父親是一個重構的、理想的父親，因此歐士華要紀念的父親是一個虛幻的形象，并不是真正的阿爾文。當海倫準備告知有關其父的實情時，曼德牧師要她繼續(xù)維護歐士華心中虛構父親的形象。于是父親就變成了一個概念，一個虛構的隱喻。與之相比，真正的阿爾文上尉卻成了一個蒼白的映象。然而海倫信中受尊敬的父親形象與歐士華在巴黎親眼所見的各色父親卻大相徑庭。這些挪威的好父親代表著阿爾文上尉的形象，卻在遠離自己受尊敬的地方去光顧巴黎的花花世界，沉醉于墮落中。這些離家的父親顯然在家道貌岸然，在外卻放蕩形骸。像阿爾文上尉一樣，他們是當時法律的宣揚者，同時也是明目張膽的違法者。這種理想父親與現(xiàn)實父親之間的明顯背離說明父親這個詞已變成了一個空洞的符號，根本無法表現(xiàn)任何所指，這樣象征意義上的理想父親也變成了缺場。

就歐士華而言，缺場的父親隱藏在各種錯覺層面；而從呂嘉娜的角度來看，站在她面前的父親都是假的，而真正的父親卻隱而不見。母親喬安娜收了錢而不得不隱瞞其生父的秘密，因而虛構了一個有錢的英國人做她的父親，這同樣也是一個幻覺。這個英國人完全缺場，因為他根本就不存在。當喬安娜告訴了安德斯川她的窘境后，他為了錢娶了她，從而獲得了父親的身份。安德斯川向曼德牧師謊稱自己是孩子的父親，結婚后他父親身份的合法性得到了教會的認可，但這種認可卻基于一個虛構的故事。盡管安德斯川擁有父親的權利，但他既不是呂嘉娜的父親，也沒有像一個好父親一樣對她。同時呂嘉娜也并不認可這種關系，反而追問牧師“要是真是一個值得敬重，夠得上做我爸爸的人”她也愿意與之在一起。(易卜生，1995：223)③ 這暗示她并不介意“像一個女兒一樣”與曼德住在一起。這既可以理解為她把曼德牧師看做了代理父親，也可以理解為她可以以女兒的身份做他的情人。然而曼德牧師拒絕了這一身份，因而變成了呂嘉娜又一缺場的父親。呂嘉娜的眾多父親角色再次把父親這個概念降為一個空洞的符號，它時隱時現(xiàn)于眾多靠不住和邪惡的父親之中。缺場的父親阿爾文上尉引出了一系列的假父親形象，這些形象又進一步遠離了真正的父親，他們是虛構的、理想的、象征的，并且總是缺場。

阿爾文的缺場并不影響其鬼魂的在場，他是死去的鬼，而劇中的人物都是其在場的代言人，是活著的鬼。當歐士華叼著煙斗入場時，曼德牧師發(fā)現(xiàn)他簡直就是阿爾文的再生，長得與之一模一樣。歐士華不僅繼承了父親的外貌也繼承了他的疾病，還再現(xiàn)了他的罪孽，竭力去引誘呂嘉娜。阿爾文的兒子去引誘阿爾文的女兒暗示了兄妹亂倫和父輩的亂倫。曼德牧師執(zhí)行了父權社會的法律，禁止亂倫的發(fā)生。他和海倫重現(xiàn)了對阿爾文與喬安娜的處理方式：把呂嘉娜送走或嫁人。這樣缺場的父親又以一種在場的形式左右著劇情。缺場的父親同時也通過兩個建筑物的形式得以再現(xiàn)，即阿爾文上尉孤兒院和阿爾文水手公寓。以阿爾文命名的孤兒院不僅刻上了他的名字，還象征著被父親們丟下的孤兒。為了體現(xiàn)孤兒院的神圣性，塵世間的父親并沒有給它買保險，不幸的是，孤兒院被火燒了，這恰好證明神性父親的缺場。隨著孤兒院的毀掉，這個假定的父親，虛構的大善人，以及父親所代表的神圣的秩序也隨之倒塌了。然而在孤兒院的灰燼中，安德斯川訛得了一大筆錢，并以阿爾文的名字開了一家水手公寓，其實質卻是一家妓院。這樣缺場父親的高貴形象又轉化為墮落之物，這種轉化正好說明了父親形象的進一步損毀與人物悲劇的加深。

缺場父親在場的另一種表現(xiàn)形式即父權式的話語模式。通過對死去丈夫的紀念，海倫試圖擺脫父親的姓名和已逝丈夫的權威對自己的影響。首先，她以一個忠愛丈夫的形象用丈夫阿爾文的名字和遺產進行捐贈；其次，她盡量不占有和獲取一分一厘的遺產。然而海倫最后意識到盡管她已經以阿爾文上尉的名字建了一個孤兒院，她仍然無法逃脫他的控制，因為他已完全融入到她體內。阿爾文上尉在海倫血液和身體里的存在體現(xiàn)了更為深層的遺傳特征，這遠超過了歐士華所得性病的遺傳性。這種圍繞在海倫身邊或存在于她體內的疾病和群鬼是一種話語，是一種由語言傳承下來的父權統(tǒng)治的現(xiàn)實。因此“我們不僅要關注這個母親適應這個父親的方式，還要關注她接受他表現(xiàn)其權威，換言之，表現(xiàn)其法律中父親身份的話語和語言的方式”。(Lacan,1977:218)無論如何努力海倫意識到她始終無法擺脫群鬼或其已逝丈夫的影響。丈夫在世時，她極力維護其名聲，死后也一直保護他的名聲。海倫發(fā)現(xiàn)在她孤身一人的這些年月里，除了以一個男性的名義即一個理想父親的形象存在之外，她根本無法獲得自己的身份。她以丈夫的名字為無父無母的兒童所建的家其實可以看做是以缺場父親的名字命名的一座教堂，它既為孤兒提供庇護所，也是自己得以解脫和赦免的標志。從某種意義上說海倫也是缺場父親在場的代言人。

在戲劇快接近尾聲的時候，我們聽到阿爾文上尉自己也是代表父權制話語的受害者。阿爾文對生活樂趣的追求導致他飲酒作樂，這破壞了他的家庭，也把他自己置于死地。由阿爾文所扮演的高貴父權制的上尉形象并不能代表真正的上尉；同樣，與海倫一起生活過的阿爾文的墮落形象也不是真正的阿爾文。因此真正的父親和真正的阿爾文上尉其實陷入無法名狀的過去與將來的迷霧中。人們可能認為，這個家庭根本就沒有一個真正的家長，有的只是一個衰敗的傳統(tǒng)，一系列鬼一樣的父親形象和代表鬼一樣舊傳統(tǒng)的話語模式。丈夫與妻子都陷入了自然欲望與他們生活其中的文化話語之間的矛盾中。因此通過父親的缺場與在場這條倫理線串聯(lián)起的劇中所有人物都是鬼，整部戲劇就是在死鬼和活鬼的沖突中達到高潮，這也是該劇用“群鬼”做標題的原因?？梢姟坝梦膶W倫理學批評的方法分析作品，尋找和解構文學作品中的倫理線……是十分重要的”。(聶珍釗，2010：20)

《群鬼》在不足24小時的劇情中通過父親的缺場與在場串聯(lián)起所有倫理事件可謂結構巧妙。但按照當時流行的評價方法，該劇卻因缺乏足夠的劇情來支撐其觀點而被認為瑕疵有余。這種觀點最初源于蕭伯納，他認為該劇的主題和觀點都不愧于一部偉大的作品，但其技巧卻明顯不足。例如，如果仔細審視，我們會發(fā)現(xiàn)該劇缺乏真正的高潮。孤兒院在開張當日化為灰燼不是由戲劇對話自身發(fā)展而來，因而不利于人物角色完整性的表達。劇本結尾歐士華因從父親遺傳得來的梅毒病發(fā)而成白癡雖很具悲劇性，但這種疾病并不是劇中人物的行為所致，因而缺乏社會悲劇的意義。(Shaw,1979:152)這些評價最大的誤區(qū)是忽略了隱藏在舞臺背后缺場的父親如何以在場的形式左右劇情的發(fā)展這條倫理線，如果我們結合這條倫理線來“對已經形成的倫理結進行解構”(聶珍釗，2010：20)，則會發(fā)現(xiàn)該劇不僅高潮突出，而且悲劇氛圍濃厚。

《群鬼》的主要倫理事件即以阿爾文上尉命名的孤兒院付之一炬，兒子歐士華變成白癡。劇中最大的節(jié)點并不在于遺傳的影響，而在于父親形象的重構與毀滅。父親的身份與地位迫使海倫“逼著他做人，硬給他撐面子”。(P243) 阿爾文死后，她又通過自己的努力并以他的名義興辦慈善事業(yè)，創(chuàng)辦孤兒院，替他沽名釣譽。把兒子送往巴黎后，為了體面，她一直寫信告訴兒子，說他父親是個道德高尚的人，“為的是不讓人知道我孩子的父親是怎么一等人”。(P241) 后來，孤兒院修好了，“紀念碑”建成了，似乎并未受到阿爾文影響的歐士華也學成歸來。一切看似美滿，海倫似乎可以開始新生活了，高大完美的父親形象似乎也可以美名永傳。然而就在這時，大火熊熊燃起，燒掉了意欲永久掩蓋一個丑陋形象的孤兒院。孤兒院的大火起到了解結作用，不僅解開了海倫一直隱瞞的秘密，還把劇中人物推向悲劇結尾。

大火是從哪兒開始的呢？火的象征最初出現(xiàn)在哪兒呢？火的引子在戲劇之初就已埋下：第一幕，歐士華一出場，嘴里就叼著個大煙斗，而父親的這個煙斗極有可能導致了他的疾病：有天晚上，他醉醺醺地回家，興高采烈地把歐士華放在腿上，開玩笑地把自己的煙斗給歐士華抽。歐士華當時只有四五歲，當場就感到惡心嘔吐。也許梅毒就在這時從上尉的口腔潰瘍中通過煙斗傳給歐士華。這也是為什么歐士華一出場，嘴里就含著個煙斗的原因。從這一刻起，火的象征就一直燃到劇終，并演變成明亮的陽光。在戲劇的高潮，大火成了連接歐士華和海倫故事的節(jié)點。大火之前，劇情主要是對過去事件的回顧，展現(xiàn)的是劇中人物相互之間的關系和建孤兒院的原因；大火之后，劇情主要是對當前問題的解決，展現(xiàn)的是海倫面對困境如何選擇。大火解構了海倫虛構的理想父親形象，把劇情從過去拉到現(xiàn)在，把父親的高大形象(孤兒院)貶為墮落之物(水手公寓，即妓院)，把才華橫溢的兒子燒成白癡。孤兒院大火的意義并不在于大火本身，而是在于孤兒院本身。弗朗西斯·弗格森(Francis Fergusson)曾認為“《群鬼》的內在劇情是去控制阿爾文的遺產，即海倫為紀念丈夫而建的孤兒院，而孤兒院對海倫而言又是她與過去劃清界限的標志”。(Fergusson,1953:161)如果孤兒院真象征著阿爾文的遺產，這些過去的鬼，那么海倫和歐士華看到熊熊大火時應該高興不已，因為像石頭一樣壓在他們心中的過去被搬開了，但結果大火卻成了阿爾文家庭的不祥之兆，并演變成一場家庭悲劇。

為了進一步理解大火的解構功能，我們還“必須讓文學回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語境”。(聶珍釗，2010：19)在第二幕中，海倫了解到了歐士華的疾病。歐士華告訴她這病一定是在巴黎染上的，不過他還是喜歡巴黎的生活，相反對挪威的生活大加指責。他認為在挪威人們在生活中首先考慮的是責任和義務而不是幸福，但生活的意義是因為我們能從中得到身體上的快樂。但對海倫而言，她的整個生活就是責任、義務和犧牲，因此她大聲驚呼：“生活的樂趣？那里面有救星嗎？”(P270)歐士華所說的“生活的樂趣”對海倫不亞于一個警醒，她意識到自己沒有給自己的婚姻生活帶來任何快樂，她的清規(guī)戒律使得年輕的丈夫不得不到酒館妓院尋歡作樂。她漸漸明白了自己在整個事件中所起的作用：“現(xiàn)在我明白了事情的前因后果……這是我頭一次明白，現(xiàn)在我可以說話(P272)。當海倫認識到自己信仰上的錯誤，并意識到感官上的生活也能給人拯救時，孤兒院的大火突然燃起來了—— 這是阿爾文的怒火，因海倫清教式的生活模式而受到壓抑的欲火。他代表了歐士華所說的感官生活，它的突然爆發(fā)過度刺激了歐士華的大腦，從而導致了他的癱瘓。大火不僅是對海倫的譴責，它還解構了她一直信奉的犧牲觀與義務觀，把她推入了倫理困境之中。

在第三幕，歐士華說自己也在燃燒，他的頭著火了，他的病已發(fā)展到最后階段。他的崩潰表面上是因為大火引起的生理和心理上的緊張所致，實際原因卻是其父的放蕩生活。尋求感官上的享樂與刺激已經毀掉了阿爾文上尉，現(xiàn)在又導致了歐士華的腦癱。他一直追求陽光下巴黎“生活的樂趣”，說自己沒有太陽簡直無法活下去。甚至連呂嘉納，他同父異母的妹妹，這一個充滿生活樂趣的年輕姑娘，也是他想娶的對象。但當她知道他的病情后卻寧愿去安德斯川的水手公寓做妓女，而這個水手公寓正是孤兒院的大火之后在曼德牧師默許的情況下修建的。這樣大火不僅解構了孤兒院的秘密和海倫的生活信條，還解構了“生活的樂趣”這一生活方式的實質。他們追求的“生活的樂趣”最后墮落成了丑陋之物：阿爾文的孤兒院變成了妓院，他的女兒變成了妓女。因此，阿爾文的遺產只不過是一個墮落之物和疾病。就在歐士華大喊太陽之時，他的疾病已經開始折磨他的大腦了。他想去死，想著他的嗎啡藥片，但是他已經開始神經錯亂了，這是全身癱瘓的先兆。他嘴里說的和心里想的并不一樣，他嘴里喊著藥片，但在他心里這些藥片卻變成象征著快樂生活的太陽。

孤兒院的大火燒掉的不僅僅是一個建筑物，它還燒掉了群鬼臉上的面紗，它以解構的方式讓所有角色原形畢露：海倫苦心經營的好父親形象不僅化為灰燼，還演變成更為墮落的妓院；當初為了自己神圣的職業(yè)堅持相信上帝而反對阿爾文太太買火險的神性父親曼德牧師，也露出了其虛偽的本質，竟然和卑鄙的假父親安格斯川合伙做起了生意；一直被阿爾文太太視為親生女兒的呂嘉納也不顧歐士華的請求而選擇離去，并決定用自己的青春去享受生活。孤兒院的那場大火，像一個炙熱的太陽，照亮了漆黑的夜空，解構了整個倫理事件。大火產生的煙灰，灑落在每一個人的生活中。最終，偽善的曼德牧師被安格斯川控制，繼續(xù)偽善著；道德敗壞的安德斯川即將經營起阿爾文水手公寓(妓院)，呂嘉納出去尋找“生活的樂趣”，歐士華失掉了所有的理想，海倫將面臨痛苦的選擇。

孤兒院的大火燒掉了海倫擺脫過去的希望，同時也讓她陷入倫理困境之中：是追求“生活的樂趣”還是踐行倫理責任？“生活的樂趣”是劇中阿爾文和歐士華一直追求的一種生活方式，而倫理責任卻是海倫和曼德牧師一直堅守的人生信條。孤兒院的大火之后，海倫就在兩種人生哲學之間飽受煎熬：她過去的犧牲觀與現(xiàn)在的享受觀。她現(xiàn)在關注的并不是如何與社會、教會和傳統(tǒng)觀念進行抗爭，而是考慮如何在這兩種人生哲學中做出選擇。顯然傳統(tǒng)觀念作為一種敵對勢力一直壓抑著整個情節(jié)，直到曼德牧師和安德斯川離開后，霧蒙蒙的天氣變得明朗了，我們才明白整個爭論的焦點其實一直圍繞著義務與愛好，道德與享樂而展開。在戲劇的結尾，歐士華呼喊著結束自己痛苦的藥丸，這對海倫是個倫理兩難：如果海倫接受了歐士華的享樂主義哲學，她就應該給他藥丸讓他快樂地死去。如果海倫仍然堅持自己過去的犧牲觀和義務觀，她就應該全力去照顧他，即使他只是一具活著的僵尸。

其實海倫作為一個悲劇人物一直就生活在倫理困境之中。當她還是個年輕少女時，她對宗教非常虔誠，并且愛上了曼德牧師。然而她卻不敢違背父母的意愿，被迫嫁給了阿爾文上尉?；楹笏龑φ煞虻脑杰壭袨榉浅盒模瑳Q定拋棄家庭責任和義務去投奔心儀的曼德牧師。因為害怕公眾的輿論，牧師拒絕了她并以義務責任為由把她送回到丈夫身邊。在隨后的歲月里海倫漸漸明白當教會和社會都迫使她去與一個自己討厭的男人生活在一起時，一定是自己某些地方出現(xiàn)了問題。她開始改變自己的觀念，承擔起了生活之責。當發(fā)現(xiàn)丈夫把鬼鬧到家里來了后，她接管了所有的房產，挑起了家庭重擔，并忍住母子離別的痛苦把歐士華送到了國外，以免他受阿爾文的影響。多年以后，兒子從國外回家，她感到苦盡甘來，可以和過去再見了。但在與歐士華交談的過程中，她卻發(fā)現(xiàn)他的生活方式并不是與她所想的一樣。年輕時所受的教育告訴她沒有犧牲就不會得到有價值的東西，而歐士華卻信奉的是感官生活支撐著精神，生活的幸福在于身體的幸福。當從歐士華那里了解到人類的希望在于對生活全盤接受而不是帶有宗教式的節(jié)制之后，她馬上意識到這是一個不爭的事實。多年以來她一直認為自己回到阿爾文身邊是個天大的錯誤，但現(xiàn)在看來把充滿激情的丈夫看作是一個惡心的動物是個更大的錯誤：是她把自己的丈夫從家里趕到了妓院酒館。海倫現(xiàn)在開始變得開放了，她正試圖去理解歐士華。當看到歐士華與呂嘉納調情時，她甚至認為只要歐士華能在呂嘉納身上找到幸福，她就準備容忍這種亂倫的行為。然而當曼德牧師問道：“你作為一個母親怎么能允許你的……” 海倫卻這樣回答道：“我絕不會允許這樣的事發(fā)生，這只不過是說說而已?！?P252)

海倫希望找到一種方式能同時滿足自己相互矛盾的兩種欲望：既想遵循社會強加在她頭上的各種法律、傳統(tǒng)和習俗，又想從各種規(guī)范中解脫出來。從劇情的開始，海倫就與《玩偶之家》中的娜拉不同，她不再反對傳統(tǒng)習俗。她雖然認為傳統(tǒng)習俗扼殺了個人的幸福，但她也承認傳統(tǒng)習俗的重要一面：她渴望傳統(tǒng)的母子關系。正是這種傳統(tǒng)的母子關系才使得她不敢去追求自由。如果她理性地審視自己的婚姻，她也必須理性地去處理自己和歐士華的母子關系。在整個戲劇中她一直尋找著某個能解決這種矛盾的機會，但劇中并沒給她提供這樣的機會。每一個場景都是過去危機的重復。她告訴曼德牧師自己不幸福，但得到的回答仍是“義務”，只是以前是對丈夫阿爾文的義務，現(xiàn)在變成了對兒子歐士華的義務。當她發(fā)現(xiàn)歐士華與呂嘉納在胡鬧后，她也不得不像對待阿爾文上尉一樣饒恕他們，以免被公眾知道。后來盡管她認為并沒有合適的理由去反對他們的關系，但她還是不允許他們違背傳統(tǒng)禁忌去近親結婚。他選擇了維護傳統(tǒng)的體面家庭，這種決定與當初送走呂嘉納的母親具有同樣的目的。海倫只不過是重復了她過去的決定，因為對她來說一切都沒改變。年輕時她認為傳統(tǒng)習俗與個人幸福絕對是相互矛盾的?，F(xiàn)在年老了她更堅信這一點。她甚至有一種更強烈的感覺：她的任何決定要么是對社會的否定，要么是對自己的否定。

海倫的這種倫理困境其實是人的理性意志與自由意志相互較量的結果。按照文學倫理學批評的觀點，劇中海倫對倫理責任的遵守和維護則是其理性意志的體現(xiàn)，是人性因子發(fā)揮作用的結果。而阿爾文和歐士華一再追求的“生活的樂趣”其實是他們身上自由意志失控的表現(xiàn)，是獸性因子肆掠的結果。④“自由意志主要產生于人的動物性本能，其主要表現(xiàn)形式為人的不同欲望，如性欲、食欲等人的基本生理要求和心理動態(tài)。”(聶珍釗，2011：8)在自由意志的驅使下，強大的肉欲讓人的理性意志無能為力。因此劇中阿爾文一心追求“生活的樂趣”，不顧家庭責任，任由自由意志驅使，在外尋花問柳，在家私通女仆，最后染上梅毒丟掉性命。歐士華追求“生活的樂趣”，相信生活的幸福即身體的幸福，因此在巴黎他就沾染上荒淫無度的毛病。就像他自己承認的那樣:“原來我不應該跟朋友過那種快樂自在的日子。我的體力吃不消,因此我才害了病,這怨我自己不好!”(P265) 一回到家中他就看上了女傭人呂嘉納，并對母親說:“你看她多美!身段多漂亮，體格多健康?！驹谖颐媲?，就好像張開了胳臂等著我一樣。” ( P270)不斷膨脹的獸性因子讓歐士華完全忘記了呂嘉納可能因為感染他的梅毒而終生痛苦。

海倫也曾任由自由意志驅使追求過“生活的樂趣”。年輕時她離家出走拋家棄子去投奔曼德牧師，她甚至準備接受歐士華的觀點，容忍他的亂倫。但理性意志最終戰(zhàn)勝了自由意志，她回到家中承擔起了責任和義務，并阻止了歐士華的亂倫。海倫的困境不僅在于她要在這兩種生活倫理中不斷作出選擇，更在于她對自己的選擇沒有決定權，她的所有選擇都被她所繼承的傳統(tǒng)所左右。例如她遵照母親和姑姑的意愿與阿爾文上尉結婚，她離家后返回丈夫的身邊，她對歐士華與呂嘉納調情時的反應，她對曼德偽善的接受，她向歐士華隱瞞其父親的真實面貌，她因歐士華對父親生活的冷漠而產生的驚恐反應，還有戲劇結尾的問號，所有這些場景都證明海倫的自由理想和理性的誠實在實際生活中根本毫無用處。戲劇的結尾，海倫猶豫不決地摸尋著藥丸，接著太陽升起來了。太陽即太陽神，也是神話中一個父親的名字，在劇中即歐士華所說的“生活的樂趣”，這也是私生女呂嘉納目前正準備去追尋的東西。但她的將來如何？易卜生雖沒給出答案，但我們大致可以推測出其結局?！吧畹臉啡ぁ弊寶W士華的身體吃不消，讓酗酒縱欲的阿爾文上尉丟掉了性命。呂嘉納作為他的后代，“該家族的基因會一直延續(xù)到下一代，也許她會像她父親一樣因遺傳病使其婚姻變成墳墓”(Templeton，1986：64)，也許有可能幸免，只不過她具有諷刺性地回到了假父親安德斯川的水手公寓顯然只會讓她墮落甚至丟掉性命。是堅持倫理責任還是選擇“生活的樂趣”？戲劇最后的悲劇結尾和呂嘉納的將來的命運其實為我們給出了答案。

太陽最后升起來了，這是劇本一開始就預設好的。隨著過去的事件一件件曝光，隨著劇情的沖突越來越尖銳，光亮也變得越來越重要。劇情在陰暗的傍晚和雨中拉開帷幕，在熊熊火光中達到高潮，又以太陽出來為整個劇情畫上句號。陰暗的夜晚隱藏了缺場父親的丑陋形象，在場的人物各個道貌岸然；熊熊大火燒掉了各自的面紗，呈現(xiàn)出高大的父權制與其代表者猥瑣的本質，并引出了對倫理責任與“生活的樂趣”的思考；升起的太陽是否真能照亮每個人的前路？如果我們順著缺場與在場這條倫理線去深挖父親的隱喻與大火的象征，則不難發(fā)現(xiàn)升起的太陽只不過曝光了劇中人物悲劇的原因。陽光下的生活既有“生活的樂趣”也有倫理責任，它們既有積極作用也有消極作用。阿爾文和歐士華追求“生活的樂趣”丟掉了性命，但“生活的樂趣”的確讓歐士華的巴黎生活充滿激情。海倫遵循倫理責任維護了傳統(tǒng)觀念卻仍然導致悲慘結局。因此該劇的悲劇意義不僅在于揭示了個人應如何用理性意志去控制自由意志的泛濫，還在于揭示了人們遵循的倫理制度是否合理與個人幸福之間的關系。易卜生在強調了倫理責任的同時，讓所有人物以悲劇收場也許是要說明只要鬼一樣的社會環(huán)境和制度沒有改變，個人和家庭的不幸將繼續(xù)存在。

注釋：

DOI:10.16482/j.sdwy37-1026.2015-04-011

倫理責任與“生活的樂趣”：海倫·阿爾文的倫理困境①

楊革新

(華中農業(yè)大學 外國語學院， 湖北 武漢430070)

[摘要]易卜生的《群鬼》在不足24小時的劇情中展現(xiàn)了一個家庭悲劇。該劇的核心倫理事件即海倫苦心修建的阿爾文上尉孤兒院化為灰燼，從法國回來的兒子歐士華變?yōu)榘装V，而連接所有事件的卻是早已死去10年的父親阿爾文。父親身體的缺場與其象征物的在場交替出現(xiàn)是整個劇情的倫理線，而孤兒院的大火既是劇情的高潮，也是對所有倫理結的解構。海倫的倫理困境既引領著人們對倫理責任與“生活的樂趣”的思考，又揭露了鬼一樣的社會環(huán)境與制度對個人與家庭的毒害。

[關鍵詞]《群鬼》； 倫理線；倫理結；倫理責任；生活的樂趣；倫理困境 ① “生活的樂趣”是劇中歐士華與母親海倫談到自己巴黎生活時說出的一個，是《群鬼》潘家洵譯本對“enjoy of life”的譯文。本文以此作為標題的一部分，代表的是歐士華與其父阿爾文所追求的一種生活方式。

Duty or “Enjoy of Life”: The Ethical Predicament of Helen Alvin

YANG Ge-xin

(College of Foreign Languages, Huazhong Agriculture University, Wuhan, 430070, China )

Key words:Ghosts; ethical line; ethical knot; duty; “enjoy of life”；ethical predicament

1.0引言

在易卜生的所有劇本中《群鬼》引起的騷動最大。它的演出對體面的中產階級產生了巨大的沖擊，并受到了他們的譴責和禁止。當時整個北歐的劇院如同躲避瘟疫般地避開這個劇本，哥本哈根王室劇院還張貼出審檢告示，認為“該劇以令人厭惡的變態(tài)病理現(xiàn)象作為劇情的首要主題, 暗中破壞了構成我們社會秩序的基本道德”。(海默爾，2007：257)甚至到了《群鬼》問世10年之后的1891年, 該劇在倫敦演出時, 有批評家竟然把它貶低為一部糟糕透頂?shù)淖髌?，一個令人反感卑劣的劇本。不可否認，《群鬼》的確是一部很有爭議的作品，學界對該劇的解讀也層出不窮，其中主要有四種觀點很值得一提：其一，易卜生創(chuàng)作《群鬼》的目的是為了回應人們對《玩偶之家》中娜拉離家出走所引起的反對之聲。海倫守著一個比海爾茂更糟的丈夫，不但沒有出走反而以體面的方式掩蓋著他們名存實亡的婚姻；其二，海倫和歐士華是生物世界的遺傳法則和體面社會的慣例條令的犧牲品；其三，對于易卜生而言，遺傳疾病是所有決定力量的象征，因此他力圖以人類最強有力的母愛與之對抗；其四，一部分批評家認為該劇除了起到一種歷史標記作用之外，其意義并不大。他們認為該劇雖然在當時看來可能具有革命性，但任何以痛苦和疾病作為戲劇沖突的劇本在今天看來都不具說服力。

以上這些觀點早有批評家給出了令人信服的回應。就筆者看來，這些解讀多少帶點誤讀或者沒切中要害，因為他們雖對劇本做出了評價，但并沒有挖掘出該劇深層次的沖突。目前已有的解讀大多忽略了隱藏在舞臺背后的人物 —— 已死多年的阿爾文上尉。這個缺場的人物其實才是該劇所有在場人物的核心。該劇所有倫理事件都因他而起，并因他導致悲劇收場。缺場的阿爾文以各種在場的形式左右著劇情的發(fā)展和人物的命運，他身體的缺場與其象征物的在場交替出現(xiàn)其實就是該劇隱藏的倫理線，本文試圖以文學倫理學批評基本術語中的倫理線為出發(fā)點，結合倫理結的解構來分析人物面臨的倫理困境和造成人物悲劇的原因。

2.0“父親”的缺場與在場：《群鬼》的倫理線

雅克·拉康(Jacques Lacan)曾用“父親的姓名”這個詞語來表明父親的權威與該詞的力量，“父親的姓名(Name-of-the-Father)既是權威的來源，又是權威的能指(Signifier)，具有限制、規(guī)定的雙重功能?！雹诘谝撞飞募彝≈腥藗儏s發(fā)現(xiàn)一種對丈夫和父親角色的強烈質疑或抵制。這種質疑不僅針對男性人物個人，如《社會支柱》中的博尼克、《玩偶之家》中的海爾茂和《群鬼》中的阿爾文上校，它還針對這些人物所代表的社會和父權制。在《群鬼》中，真正的父親阿爾文早已死去10年，但是他所代表的父親權威卻以各種形式不斷出現(xiàn)，左右著劇中人物的命運。父親的缺場是預設的，是為了讓劇中所有人物聚在一起；而在場是重構的，是為了推動劇情的發(fā)展和悲劇的產生。顯性的缺場與隱性的在場交替出現(xiàn)構成了該劇的倫理線而貫穿始終。易卜生一方面以假父親安格斯川的虛偽和謊言與真父親阿爾文上尉的酗酒和好色表明父親的形象和權威正一步一步被損毀，另一方面又以戲劇的方式展現(xiàn)已逝的父親如何以在場的形式如孤兒院、煙斗和海倫力圖戰(zhàn)勝的父權制傳統(tǒng)繼續(xù)影響著劇中人物。這種缺場與在場的悖論既推動著劇情一步一步地發(fā)展又引領著人們對父親身份的思考和悲劇成因的分析。

阿爾文上尉作為當時社會秩序的代表者，理應是個模范市民和造福社會的大善人，但是撕開其公眾的面紗，展現(xiàn)出來的卻是一個醉鬼和染上性病的好色之徒。他是一個病態(tài)的父親，不僅身體上垮掉了，精神上也墮落了。他以父親之名維護著父權社會的法律，但同時自己也是個法律的踐踏者。他尋花問柳，逃避責任，勾搭自己的女仆并讓她懷孕，從而讓自己的家庭蒙羞。正因如此，阿爾文上尉失去了權威，成為一個不稱職的父親。當他把丑事鬧到家里來之后，海倫剝奪了他的權力，她不僅把兒子送走，還接管所有房產，這樣他既失去了父親的身份，也失去了家長的地位?？梢哉f阿爾文在有生之年就已開始缺場于社會。

父親的缺場不僅在于劇中沒有出現(xiàn)阿爾文上尉的身影，而且還因為理想中的父親或象征意義上的父親從社會中消失。戲劇開場時阿爾文已死了10年，因為他一直被人們所紀念，因此成了社區(qū)窮人和失父者象征意義上的父親。歐士華從國外回來是為了參加為紀念其父而建的孤兒院的落成典禮。正如比約恩·海默爾(Bjorn Hemmer)所言：“為紀念阿爾文上尉所建的孤兒院顯然與阿爾文太太給兒子歐士華信中所虛構的父親形象緊密相連?！?Hemmer,1994:84)海倫通過信件呈現(xiàn)給歐士華的父親是一個重構的、理想的父親，因此歐士華要紀念的父親是一個虛幻的形象，并不是真正的阿爾文。當海倫準備告知有關其父的實情時，曼德牧師要她繼續(xù)維護歐士華心中虛構父親的形象。于是父親就變成了一個概念，一個虛構的隱喻。與之相比，真正的阿爾文上尉卻成了一個蒼白的映象。然而海倫信中受尊敬的父親形象與歐士華在巴黎親眼所見的各色父親卻大相徑庭。這些挪威的好父親代表著阿爾文上尉的形象，卻在遠離自己受尊敬的地方去光顧巴黎的花花世界，沉醉于墮落中。這些離家的父親顯然在家道貌岸然，在外卻放蕩形骸。像阿爾文上尉一樣，他們是當時法律的宣揚者，同時也是明目張膽的違法者。這種理想父親與現(xiàn)實父親之間的明顯背離說明父親這個詞已變成了一個空洞的符號，根本無法表現(xiàn)任何所指，這樣象征意義上的理想父親也變成了缺場。

就歐士華而言，缺場的父親隱藏在各種錯覺層面；而從呂嘉娜的角度來看，站在她面前的父親都是假的，而真正的父親卻隱而不見。母親喬安娜收了錢而不得不隱瞞其生父的秘密，因而虛構了一個有錢的英國人做她的父親，這同樣也是一個幻覺。這個英國人完全缺場，因為他根本就不存在。當喬安娜告訴了安德斯川她的窘境后，他為了錢娶了她，從而獲得了父親的身份。安德斯川向曼德牧師謊稱自己是孩子的父親，結婚后他父親身份的合法性得到了教會的認可，但這種認可卻基于一個虛構的故事。盡管安德斯川擁有父親的權利，但他既不是呂嘉娜的父親，也沒有像一個好父親一樣對她。同時呂嘉娜也并不認可這種關系，反而追問牧師“要是真是一個值得敬重，夠得上做我爸爸的人”她也愿意與之在一起。(易卜生，1995：223)③這暗示她并不介意“像一個女兒一樣”與曼德住在一起。這既可以理解為她把曼德牧師看做了代理父親，也可以理解為她可以以女兒的身份做他的情人。然而曼德牧師拒絕了這一身份，因而變成了呂嘉娜又一缺場的父親。呂嘉娜的眾多父親角色再次把父親這個概念降為一個空洞的符號，它時隱時現(xiàn)于眾多靠不住和邪惡的父親之中。缺場的父親阿爾文上尉引出了一系列的假父親形象，這些形象又進一步遠離了真正的父親，他們是虛構的、理想的、象征的，并且總是缺場。

阿爾文的缺場并不影響其鬼魂的在場，他是死去的鬼，而劇中的人物都是其在場的代言人，是活著的鬼。當歐士華叼著煙斗入場時，曼德牧師發(fā)現(xiàn)他簡直就是阿爾文的再生，長得與之一模一樣。歐士華不僅繼承了父親的外貌也繼承了他的疾病，還再現(xiàn)了他的罪孽，竭力去引誘呂嘉娜。阿爾文的兒子去引誘阿爾文的女兒暗示了兄妹亂倫和父輩的亂倫。曼德牧師執(zhí)行了父權社會的法律，禁止亂倫的發(fā)生。他和海倫重現(xiàn)了對阿爾文與喬安娜的處理方式：把呂嘉娜送走或嫁人。這樣缺場的父親又以一種在場的形式左右著劇情。缺場的父親同時也通過兩個建筑物的形式得以再現(xiàn)，即阿爾文上尉孤兒院和阿爾文水手公寓。以阿爾文命名的孤兒院不僅刻上了他的名字，還象征著被父親們丟下的孤兒。為了體現(xiàn)孤兒院的神圣性，塵世間的父親并沒有給它買保險，不幸的是，孤兒院被火燒了，這恰好證明神性父親的缺場。隨著孤兒院的毀掉，這個假定的父親，虛構的大善人，以及父親所代表的神圣的秩序也隨之倒塌了。然而在孤兒院的灰燼中，安德斯川訛得了一大筆錢，并以阿爾文的名字開了一家水手公寓，其實質卻是一家妓院。這樣缺場父親的高貴形象又轉化為墮落之物，這種轉化正好說明了父親形象的進一步損毀與人物悲劇的加深。

缺場父親在場的另一種表現(xiàn)形式即父權式的話語模式。通過對死去丈夫的紀念，海倫試圖擺脫父親的姓名和已逝丈夫的權威對自己的影響。首先，她以一個忠愛丈夫的形象用丈夫阿爾文的名字和遺產進行捐贈；其次，她盡量不占有和獲取一分一厘的遺產。然而海倫最后意識到盡管她已經以阿爾文上尉的名字建了一個孤兒院，她仍然無法逃脫他的控制，因為他已完全融入到她體內。阿爾文上尉在海倫血液和身體里的存在體現(xiàn)了更為深層的遺傳特征，這遠超過了歐士華所得性病的遺傳性。這種圍繞在海倫身邊或存在于她體內的疾病和群鬼是一種話語，是一種由語言傳承下來的父權統(tǒng)治的現(xiàn)實。因此“我們不僅要關注這個母親適應這個父親的方式，還要關注她接受他表現(xiàn)其權威，換言之，表現(xiàn)其法律中父親身份的話語和語言的方式”。(Lacan,1977:218)無論如何努力海倫意識到她始終無法擺脫群鬼或其已逝丈夫的影響。丈夫在世時，她極力維護其名聲，死后也一直保護他的名聲。海倫發(fā)現(xiàn)在她孤身一人的這些年月里，除了以一個男性的名義即一個理想父親的形象存在之外，她根本無法獲得自己的身份。她以丈夫的名字為無父無母的兒童所建的家其實可以看做是以缺場父親的名字命名的一座教堂，它既為孤兒提供庇護所，也是自己得以解脫和赦免的標志。從某種意義上說海倫也是缺場父親在場的代言人。

在戲劇快接近尾聲的時候，我們聽到阿爾文上尉自己也是代表父權制話語的受害者。阿爾文對生活樂趣的追求導致他飲酒作樂，這破壞了他的家庭，也把他自己置于死地。由阿爾文所扮演的高貴父權制的上尉形象并不能代表真正的上尉；同樣，與海倫一起生活過的阿爾文的墮落形象也不是真正的阿爾文。因此真正的父親和真正的阿爾文上尉其實陷入無法名狀的過去與將來的迷霧中。人們可能認為，這個家庭根本就沒有一個真正的家長，有的只是一個衰敗的傳統(tǒng)，一系列鬼一樣的父親形象和代表鬼一樣舊傳統(tǒng)的話語模式。丈夫與妻子都陷入了自然欲望與他們生活其中的文化話語之間的矛盾中。因此通過父親的缺場與在場這條倫理線串聯(lián)起的劇中所有人物都是鬼，整部戲劇就是在死鬼和活鬼的沖突中達到高潮，這也是該劇用“群鬼”做標題的原因?？梢姟坝梦膶W倫理學批評的方法分析作品，尋找和解構文學作品中的倫理線……是十分重要的”。(聶珍釗，2010：20)

3.0孤兒院的大火：倫理結的解構

《群鬼》在不足24小時的劇情中通過父親的缺場與在場串聯(lián)起所有倫理事件可謂結構巧妙。但按照當時流行的評價方法，該劇卻因缺乏足夠的劇情來支撐其觀點而被認為瑕疵有余。這種觀點最初源于蕭伯納，他認為該劇的主題和觀點都不愧于一部偉大的作品，但其技巧卻明顯不足。例如，如果仔細審視，我們會發(fā)現(xiàn)該劇缺乏真正的高潮。孤兒院在開張當日化為灰燼不是由戲劇對話自身發(fā)展而來，因而不利于人物角色完整性的表達。劇本結尾歐士華因從父親遺傳得來的梅毒病發(fā)而成白癡雖很具悲劇性，但這種疾病并不是劇中人物的行為所致，因而缺乏社會悲劇的意義。(Shaw,1979:152)這些評價最大的誤區(qū)是忽略了隱藏在舞臺背后缺場的父親如何以在場的形式左右劇情的發(fā)展這條倫理線，如果我們結合這條倫理線來“對已經形成的倫理結進行解構”(聶珍釗，2010：20)，則會發(fā)現(xiàn)該劇不僅高潮突出，而且悲劇氛圍濃厚。

《群鬼》的主要倫理事件即以阿爾文上尉命名的孤兒院付之一炬，兒子歐士華變成白癡。劇中最大的節(jié)點并不在于遺傳的影響，而在于父親形象的重構與毀滅。父親的身份與地位迫使海倫“逼著他做人，硬給他撐面子”。(P243) 阿爾文死后，她又通過自己的努力并以他的名義興辦慈善事業(yè)，創(chuàng)辦孤兒院，替他沽名釣譽。把兒子送往巴黎后，為了體面，她一直寫信告訴兒子，說他父親是個道德高尚的人，“為的是不讓人知道我孩子的父親是怎么一等人”。(P241) 后來，孤兒院修好了，“紀念碑”建成了，似乎并未受到阿爾文影響的歐士華也學成歸來。一切看似美滿，海倫似乎可以開始新生活了，高大完美的父親形象似乎也可以美名永傳。然而就在這時，大火熊熊燃起，燒掉了意欲永久掩蓋一個丑陋形象的孤兒院。孤兒院的大火起到了解結作用，不僅解開了海倫一直隱瞞的秘密，還把劇中人物推向悲劇結尾。

大火是從哪兒開始的呢？火的象征最初出現(xiàn)在哪兒呢？火的引子在戲劇之初就已埋下：第一幕，歐士華一出場，嘴里就叼著個大煙斗，而父親的這個煙斗極有可能導致了他的疾?。河刑焱砩希眭铬傅鼗丶?，興高采烈地把歐士華放在腿上，開玩笑地把自己的煙斗給歐士華抽。歐士華當時只有四五歲，當場就感到惡心嘔吐。也許梅毒就在這時從上尉的口腔潰瘍中通過煙斗傳給歐士華。這也是為什么歐士華一出場，嘴里就含著個煙斗的原因。從這一刻起，火的象征就一直燃到劇終，并演變成明亮的陽光。在戲劇的高潮，大火成了連接歐士華和海倫故事的節(jié)點。大火之前，劇情主要是對過去事件的回顧，展現(xiàn)的是劇中人物相互之間的關系和建孤兒院的原因；大火之后，劇情主要是對當前問題的解決，展現(xiàn)的是海倫面對困境如何選擇。大火解構了海倫虛構的理想父親形象，把劇情從過去拉到現(xiàn)在，把父親的高大形象(孤兒院)貶為墮落之物(水手公寓，即妓院)，把才華橫溢的兒子燒成白癡。孤兒院大火的意義并不在于大火本身，而是在于孤兒院本身。弗朗西斯·弗格森(Francis Fergusson)曾認為“《群鬼》的內在劇情是去控制阿爾文的遺產，即海倫為紀念丈夫而建的孤兒院，而孤兒院對海倫而言又是她與過去劃清界限的標志”。(Fergusson,1953:161)如果孤兒院真象征著阿爾文的遺產，這些過去的鬼，那么海倫和歐士華看到熊熊大火時應該高興不已，因為像石頭一樣壓在他們心中的過去被搬開了，但結果大火卻成了阿爾文家庭的不祥之兆，并演變成一場家庭悲劇。

為了進一步理解大火的解構功能，我們還“必須讓文學回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語境”。(聶珍釗，2010：19)在第二幕中，海倫了解到了歐士華的疾病。歐士華告訴她這病一定是在巴黎染上的，不過他還是喜歡巴黎的生活，相反對挪威的生活大加指責。他認為在挪威人們在生活中首先考慮的是責任和義務而不是幸福，但生活的意義是因為我們能從中得到身體上的快樂。但對海倫而言，她的整個生活就是責任、義務和犧牲，因此她大聲驚呼：“生活的樂趣？那里面有救星嗎？”(P270)歐士華所說的“生活的樂趣”對海倫不亞于一個警醒，她意識到自己沒有給自己的婚姻生活帶來任何快樂，她的清規(guī)戒律使得年輕的丈夫不得不到酒館妓院尋歡作樂。她漸漸明白了自己在整個事件中所起的作用：“現(xiàn)在我明白了事情的前因后果……這是我頭一次明白，現(xiàn)在我可以說話(P272)。當海倫認識到自己信仰上的錯誤，并意識到感官上的生活也能給人拯救時，孤兒院的大火突然燃起來了—— 這是阿爾文的怒火，因海倫清教式的生活模式而受到壓抑的欲火。他代表了歐士華所說的感官生活，它的突然爆發(fā)過度刺激了歐士華的大腦，從而導致了他的癱瘓。大火不僅是對海倫的譴責，它還解構了她一直信奉的犧牲觀與義務觀，把她推入了倫理困境之中。

在第三幕，歐士華說自己也在燃燒，他的頭著火了，他的病已發(fā)展到最后階段。他的崩潰表面上是因為大火引起的生理和心理上的緊張所致，實際原因卻是其父的放蕩生活。尋求感官上的享樂與刺激已經毀掉了阿爾文上尉，現(xiàn)在又導致了歐士華的腦癱。他一直追求陽光下巴黎“生活的樂趣”，說自己沒有太陽簡直無法活下去。甚至連呂嘉納，他同父異母的妹妹，這一個充滿生活樂趣的年輕姑娘，也是他想娶的對象。但當她知道他的病情后卻寧愿去安德斯川的水手公寓做妓女，而這個水手公寓正是孤兒院的大火之后在曼德牧師默許的情況下修建的。這樣大火不僅解構了孤兒院的秘密和海倫的生活信條，還解構了“生活的樂趣”這一生活方式的實質。他們追求的“生活的樂趣”最后墮落成了丑陋之物：阿爾文的孤兒院變成了妓院，他的女兒變成了妓女。因此，阿爾文的遺產只不過是一個墮落之物和疾病。就在歐士華大喊太陽之時，他的疾病已經開始折磨他的大腦了。他想去死，想著他的嗎啡藥片，但是他已經開始神經錯亂了，這是全身癱瘓的先兆。他嘴里說的和心里想的并不一樣，他嘴里喊著藥片，但在他心里這些藥片卻變成象征著快樂生活的太陽。

孤兒院的大火燒掉的不僅僅是一個建筑物，它還燒掉了群鬼臉上的面紗，它以解構的方式讓所有角色原形畢露：海倫苦心經營的好父親形象不僅化為灰燼，還演變成更為墮落的妓院；當初為了自己神圣的職業(yè)堅持相信上帝而反對阿爾文太太買火險的神性父親曼德牧師，也露出了其虛偽的本質，竟然和卑鄙的假父親安格斯川合伙做起了生意；一直被阿爾文太太視為親生女兒的呂嘉納也不顧歐士華的請求而選擇離去，并決定用自己的青春去享受生活。孤兒院的那場大火，像一個炙熱的太陽，照亮了漆黑的夜空，解構了整個倫理事件。大火產生的煙灰，灑落在每一個人的生活中。最終，偽善的曼德牧師被安格斯川控制，繼續(xù)偽善著；道德敗壞的安德斯川即將經營起阿爾文水手公寓(妓院)，呂嘉納出去尋找“生活的樂趣”，歐士華失掉了所有的理想，海倫將面臨痛苦的選擇。

4.0倫理責任與“生活的樂趣”：海倫的倫理困境

孤兒院的大火燒掉了海倫擺脫過去的希望，同時也讓她陷入倫理困境之中：是追求“生活的樂趣”還是踐行倫理責任？“生活的樂趣”是劇中阿爾文和歐士華一直追求的一種生活方式，而倫理責任卻是海倫和曼德牧師一直堅守的人生信條。孤兒院的大火之后，海倫就在兩種人生哲學之間飽受煎熬：她過去的犧牲觀與現(xiàn)在的享受觀。她現(xiàn)在關注的并不是如何與社會、教會和傳統(tǒng)觀念進行抗爭，而是考慮如何在這兩種人生哲學中做出選擇。顯然傳統(tǒng)觀念作為一種敵對勢力一直壓抑著整個情節(jié)，直到曼德牧師和安德斯川離開后，霧蒙蒙的天氣變得明朗了，我們才明白整個爭論的焦點其實一直圍繞著義務與愛好，道德與享樂而展開。在戲劇的結尾，歐士華呼喊著結束自己痛苦的藥丸，這對海倫是個倫理兩難：如果海倫接受了歐士華的享樂主義哲學，她就應該給他藥丸讓他快樂地死去。如果海倫仍然堅持自己過去的犧牲觀和義務觀，她就應該全力去照顧他，即使他只是一具活著的僵尸。

其實海倫作為一個悲劇人物一直就生活在倫理困境之中。當她還是個年輕少女時，她對宗教非常虔誠，并且愛上了曼德牧師。然而她卻不敢違背父母的意愿，被迫嫁給了阿爾文上尉?；楹笏龑φ煞虻脑杰壭袨榉浅盒模瑳Q定拋棄家庭責任和義務去投奔心儀的曼德牧師。因為害怕公眾的輿論，牧師拒絕了她并以義務責任為由把她送回到丈夫身邊。在隨后的歲月里海倫漸漸明白當教會和社會都迫使她去與一個自己討厭的男人生活在一起時，一定是自己某些地方出現(xiàn)了問題。她開始改變自己的觀念，承擔起了生活之責。當發(fā)現(xiàn)丈夫把鬼鬧到家里來了后，她接管了所有的房產，挑起了家庭重擔，并忍住母子離別的痛苦把歐士華送到了國外，以免他受阿爾文的影響。多年以后，兒子從國外回家，她感到苦盡甘來，可以和過去再見了。但在與歐士華交談的過程中，她卻發(fā)現(xiàn)他的生活方式并不是與她所想的一樣。年輕時所受的教育告訴她沒有犧牲就不會得到有價值的東西，而歐士華卻信奉的是感官生活支撐著精神，生活的幸福在于身體的幸福。當從歐士華那里了解到人類的希望在于對生活全盤接受而不是帶有宗教式的節(jié)制之后，她馬上意識到這是一個不爭的事實。多年以來她一直認為自己回到阿爾文身邊是個天大的錯誤，但現(xiàn)在看來把充滿激情的丈夫看作是一個惡心的動物是個更大的錯誤：是她把自己的丈夫從家里趕到了妓院酒館。海倫現(xiàn)在開始變得開放了，她正試圖去理解歐士華。當看到歐士華與呂嘉納調情時，她甚至認為只要歐士華能在呂嘉納身上找到幸福，她就準備容忍這種亂倫的行為。然而當曼德牧師問道：“你作為一個母親怎么能允許你的……” 海倫卻這樣回答道：“我絕不會允許這樣的事發(fā)生，這只不過是說說而已。”(P252)

海倫希望找到一種方式能同時滿足自己相互矛盾的兩種欲望：既想遵循社會強加在她頭上的各種法律、傳統(tǒng)和習俗，又想從各種規(guī)范中解脫出來。從劇情的開始，海倫就與《玩偶之家》中的娜拉不同，她不再反對傳統(tǒng)習俗。她雖然認為傳統(tǒng)習俗扼殺了個人的幸福，但她也承認傳統(tǒng)習俗的重要一面：她渴望傳統(tǒng)的母子關系。正是這種傳統(tǒng)的母子關系才使得她不敢去追求自由。如果她理性地審視自己的婚姻，她也必須理性地去處理自己和歐士華的母子關系。在整個戲劇中她一直尋找著某個能解決這種矛盾的機會，但劇中并沒給她提供這樣的機會。每一個場景都是過去危機的重復。她告訴曼德牧師自己不幸福，但得到的回答仍是“義務”，只是以前是對丈夫阿爾文的義務，現(xiàn)在變成了對兒子歐士華的義務。當她發(fā)現(xiàn)歐士華與呂嘉納在胡鬧后，她也不得不像對待阿爾文上尉一樣饒恕他們，以免被公眾知道。后來盡管她認為并沒有合適的理由去反對他們的關系，但她還是不允許他們違背傳統(tǒng)禁忌去近親結婚。他選擇了維護傳統(tǒng)的體面家庭，這種決定與當初送走呂嘉納的母親具有同樣的目的。海倫只不過是重復了她過去的決定，因為對她來說一切都沒改變。年輕時她認為傳統(tǒng)習俗與個人幸福絕對是相互矛盾的?，F(xiàn)在年老了她更堅信這一點。她甚至有一種更強烈的感覺：她的任何決定要么是對社會的否定，要么是對自己的否定。

海倫的這種倫理困境其實是人的理性意志與自由意志相互較量的結果。按照文學倫理學批評的觀點，劇中海倫對倫理責任的遵守和維護則是其理性意志的體現(xiàn)，是人性因子發(fā)揮作用的結果。而阿爾文和歐士華一再追求的“生活的樂趣”其實是他們身上自由意志失控的表現(xiàn)，是獸性因子肆掠的結果。④“自由意志主要產生于人的動物性本能，其主要表現(xiàn)形式為人的不同欲望，如性欲、食欲等人的基本生理要求和心理動態(tài)。”(聶珍釗，2011：8)在自由意志的驅使下，強大的肉欲讓人的理性意志無能為力。因此劇中阿爾文一心追求“生活的樂趣”，不顧家庭責任，任由自由意志驅使，在外尋花問柳，在家私通女仆，最后染上梅毒丟掉性命。歐士華追求“生活的樂趣”，相信生活的幸福即身體的幸福，因此在巴黎他就沾染上荒淫無度的毛病。就像他自己承認的那樣:“原來我不應該跟朋友過那種快樂自在的日子。我的體力吃不消,因此我才害了病,這怨我自己不好!”(P265) 一回到家中他就看上了女傭人呂嘉納，并對母親說:“你看她多美!身段多漂亮，體格多健康?！驹谖颐媲埃秃孟駨堥_了胳臂等著我一樣?！?( P270)不斷膨脹的獸性因子讓歐士華完全忘記了呂嘉納可能因為感染他的梅毒而終生痛苦。

海倫也曾任由自由意志驅使追求過“生活的樂趣”。年輕時她離家出走拋家棄子去投奔曼德牧師，她甚至準備接受歐士華的觀點，容忍他的亂倫。但理性意志最終戰(zhàn)勝了自由意志，她回到家中承擔起了責任和義務，并阻止了歐士華的亂倫。海倫的困境不僅在于她要在這兩種生活倫理中不斷作出選擇，更在于她對自己的選擇沒有決定權，她的所有選擇都被她所繼承的傳統(tǒng)所左右。例如她遵照母親和姑姑的意愿與阿爾文上尉結婚，她離家后返回丈夫的身邊，她對歐士華與呂嘉納調情時的反應，她對曼德偽善的接受，她向歐士華隱瞞其父親的真實面貌，她因歐士華對父親生活的冷漠而產生的驚恐反應，還有戲劇結尾的問號，所有這些場景都證明海倫的自由理想和理性的誠實在實際生活中根本毫無用處。戲劇的結尾，海倫猶豫不決地摸尋著藥丸，接著太陽升起來了。太陽即太陽神，也是神話中一個父親的名字，在劇中即歐士華所說的“生活的樂趣”，這也是私生女呂嘉納目前正準備去追尋的東西。但她的將來如何？易卜生雖沒給出答案，但我們大致可以推測出其結局。“生活的樂趣”讓歐士華的身體吃不消，讓酗酒縱欲的阿爾文上尉丟掉了性命。呂嘉納作為他的后代，“該家族的基因會一直延續(xù)到下一代，也許她會像她父親一樣因遺傳病使其婚姻變成墳墓”(Templeton，1986：64)，也許有可能幸免，只不過她具有諷刺性地回到了假父親安德斯川的水手公寓顯然只會讓她墮落甚至丟掉性命。是堅持倫理責任還是選擇“生活的樂趣”？戲劇最后的悲劇結尾和呂嘉納的將來的命運其實為我們給出了答案。

5.0結語

太陽最后升起來了，這是劇本一開始就預設好的。隨著過去的事件一件件曝光，隨著劇情的沖突越來越尖銳，光亮也變得越來越重要。劇情在陰暗的傍晚和雨中拉開帷幕，在熊熊火光中達到高潮，又以太陽出來為整個劇情畫上句號。陰暗的夜晚隱藏了缺場父親的丑陋形象，在場的人物各個道貌岸然；熊熊大火燒掉了各自的面紗，呈現(xiàn)出高大的父權制與其代表者猥瑣的本質，并引出了對倫理責任與“生活的樂趣”的思考；升起的太陽是否真能照亮每個人的前路？如果我們順著缺場與在場這條倫理線去深挖父親的隱喻與大火的象征，則不難發(fā)現(xiàn)升起的太陽只不過曝光了劇中人物悲劇的原因。陽光下的生活既有“生活的樂趣”也有倫理責任，它們既有積極作用也有消極作用。阿爾文和歐士華追求“生活的樂趣”丟掉了性命，但“生活的樂趣”的確讓歐士華的巴黎生活充滿激情。海倫遵循倫理責任維護了傳統(tǒng)觀念卻仍然導致悲慘結局。因此該劇的悲劇意義不僅在于揭示了個人應如何用理性意志去控制自由意志的泛濫，還在于揭示了人們遵循的倫理制度是否合理與個人幸福之間的關系。易卜生在強調了倫理責任的同時，讓所有人物以悲劇收場也許是要說明只要鬼一樣的社會環(huán)境和制度沒有改變，個人和家庭的不幸將繼續(xù)存在。

注釋：

DOI:10.16482/j.sdwy37-1026.2015-04-011

收稿日期：2015-02-20

基金項目：本文為國家社科基金重大項目“文學倫理學批評：理論建構與批評實踐研究”(項目編號：13&ZD128)和國家社科基金項目“美國倫理批評的歷時發(fā)展及其演變研究”(項目編號：12CWW004)的階段性成果，本文同時得到國家留學基金項目支持(項目編號：201308420435)。

作者簡介：楊革新(1973-)，男，湖南臨澧人，文學博士，華中農業(yè)大學外國語學院副教授，研究方向：美國文學與文學倫理學批評。

[中圖分類號]I106

[文獻標識碼]A[文獻編號] 1002-2643(2015)04-0080-08

Abstract:Ghosts by Ibsen presents a family tragedy with a plot of no more than twenty four hours. The major ethical events of the play are the burning into ashes of the orphanage named as Alvin Captain and the turning into idiot of Oswald, the son. The dead father, however, absent or present in the play, is the ethical line stringing all the events. The flaming fire in orphanage climaxes the play and unties all of the ethical knots. Helen’s ethical predicament pushes people to ponder over the choice between duty and “enjoy of life” as well as the evil of social institutions which caused the family tragedy.

② 拉康曾在1957-1958年以LesFormationsdel’inconscient(《無意識的形成》)為題開設了一門研究生課程,其中有章節(jié)重點闡述了父親和父親的隱喻問題。本文有關父親的觀點與術語主要參考法國著名拉康研究學者若埃爾·多爾(Jo?l Dor)教授的著作《精神分析中的父親及其作用》，參見 Jo?l Dor(2003)。

③ 本文所有劇本引文均來自亨利克·約翰·易卜生.《易卜生文集》第五卷(1995)。以下引文只標頁碼，不再一一標出。

④ 本文所有與文學倫理學批評有關的術語均來自于《文學倫理學批評導論》附錄，參見聶珍釗(2014：247-282)。

參考文獻

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