文章編號：1003-9104（2015）01-0034-04

作者簡介：尚輝（1962- ），男，漢，江蘇南京人，中國藝術(shù)研究院文學(xué)（美術(shù)學(xué)）博士，研究館員，中國美術(shù)家協(xié)會《美術(shù)》雜志社執(zhí)行主編，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國文藝評論家協(xié)會理事，國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心專家委員會委員，曾任江蘇省美術(shù)館、上海美術(shù)館研究館員，上海劉海粟美術(shù)館藝術(shù)委員會委員，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館藝術(shù)委員會執(zhí)行委員，獲“建軍60周年全國美術(shù)作品展覽”一等獎，第九屆中國文聯(lián)文藝評論獎二等獎等。研究方向：美術(shù)學(xué)，文藝評論。

摘 要： 崛起于上世紀(jì)五六十年代的新金陵畫派，是將現(xiàn)實(shí)主義精神植入傳統(tǒng)繪畫而斬獲新生的典型案例。創(chuàng)立百家金陵畫展的文化策略，既在于沿用新金陵畫派的影響而創(chuàng)立品牌，也在于繼承這個畫派崛起的藝術(shù)思想——在堅持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的過程中推動藝術(shù)變革與藝術(shù)發(fā)展。這種對于藝術(shù)“當(dāng)代性”演變邏輯的認(rèn)知，也在很大程度上代表了中國美術(shù)的基本價值觀。首先，它堅持的是繪畫藝術(shù)存在的永恒性，而不是因新媒體藝術(shù)的新興而喪失在藝術(shù)史存活的空間；其次，則是繪畫藝術(shù)只有不斷回到現(xiàn)實(shí)生活才能獲得發(fā)展的動力與語言創(chuàng)造的活力，而不是單純地在藝術(shù)語言或藝術(shù)品類之間進(jìn)行不斷的自我創(chuàng)新、或替換取代；三是藝術(shù)的民族性文化特征是與生俱來的，沒有脫離民族性文化的所謂抽象的全球性藝術(shù)，因?yàn)闆]有抽象的藝術(shù)家個體，但凡生活在這個地球上的藝術(shù)家總是歸于某個群體、某個民族和某個國家，藝術(shù)創(chuàng)作只是他民族身份、文化血脈在其個體經(jīng)歷中的審美顯現(xiàn)。也因此，百家金陵畫展也濃縮了當(dāng)代中國的審美哲學(xué)，探索中國美術(shù)自主發(fā)展的道路已成為一種堅定的信念。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；文化建設(shè)；百家金陵畫展；現(xiàn)實(shí)主義；美術(shù)創(chuàng)作；中國道路；民族文化

中圖分類號：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

當(dāng)代中國美術(shù)的構(gòu)建無疑是和新世紀(jì)以來中國社會的經(jīng)濟(jì)騰飛、文化自信緊密聯(lián)系在一起的。這意味著，新世紀(jì)以來中國美術(shù)的發(fā)展不再像改革開放前20年那樣如此深刻地受到歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊，并以顛覆式的文化思維來進(jìn)行中國藝術(shù)的變革，而是在激進(jìn)藝術(shù)的重生浴火逐漸冷卻之后，如何在真正意義上探索與構(gòu)建中國特色的現(xiàn)代美術(shù)之路。中國百家金陵畫展就是在新世紀(jì)這種文化自覺的時代訴求中創(chuàng)設(shè)的，其主旨就是在全球化多元語境中彰顯現(xiàn)實(shí)主義精神，探索中國的當(dāng)代美術(shù)品格。其時，阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論開始在國內(nèi)彌漫，受其影響，新世紀(jì)初的中國美術(shù)界普遍存在一種恐慌與焦慮的心理，那些慣于追逐歐美藝術(shù)潮流的人紛紛以新媒體藝術(shù)的試驗(yàn)而主動放棄架上藝術(shù)。與此相應(yīng)，照搬國際策展人模式并在中國境內(nèi)創(chuàng)立的各種國際雙年展正進(jìn)入白熱化的程度，甚至于以裝置、影像、觀念等為代表的當(dāng)代藝術(shù)正席卷全國，大有將繪畫藝術(shù)掃進(jìn)歷史博物館的態(tài)勢。然而，架上藝術(shù)果真終結(jié)了嗎？中國百家金陵畫展的創(chuàng)設(shè)與連續(xù)十年的藝術(shù)成就，首先給予當(dāng)代中國美術(shù)界一個極其鮮明的信號，這就是對繪畫本體的堅守。它不僅為中國畫構(gòu)建了一個常設(shè)展與高額獎金的藝術(shù)激勵機(jī)制，而且此后更廣泛地推演到油畫、版畫這些移植而來的藝術(shù)品種。十年中國百家金陵畫展的策劃舉辦，在美術(shù)界確立了積極健康的藝術(shù)形象，吸引了一大批中青年藝術(shù)家的參與關(guān)注。應(yīng)當(dāng)說，中國百家金陵畫展已成為當(dāng)代中國中青年畫家與邊遠(yuǎn)省市畫家脫穎而出的全國性平臺，他們通過在百家金陵畫展入選或獲獎得以在全國美術(shù)界嶄露頭角，從而有效地推進(jìn)了中國畫、油畫、版畫對于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會的貼近、對于當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和對于藝術(shù)語言當(dāng)代審美品格的探索。甚至于曾在百家金陵畫展中入選或獲獎的作品，又再度入圍全國青年美展、造型藝術(shù)新人展和全國美展等國家級重要展項(xiàng)。中國百家金陵畫展已成為名副其實(shí)的中國當(dāng)代青年藝術(shù)家的孵化器。中國百家金陵畫展對于青年畫家構(gòu)成的引吸力，在更深的層面上引導(dǎo)了他們積極健康的藝術(shù)觀與價值觀的形成。這里首先涉及的是藝術(shù)的主體對象問題，也即他們對于藝術(shù)主體的表現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)關(guān)懷還是自我表現(xiàn)，是國家意識還是個體經(jīng)驗(yàn)，是民族精神還是世俗情趣？在獲得金獎的作品中，我們看到了陳新在《享受陽光》里描繪的那一群從礦井升到地面的礦工在被陽光照射的瞬間展露出的享受生活的表情，看到了李傳真在《民工系列之二》刻畫的那位在街頭等待招工的農(nóng)民充滿自信的眼神，看到了續(xù)鶴賢在《空中救援》表現(xiàn)的當(dāng)年在汶川地震緊急救援中涌現(xiàn)出的許多無名英雄形象，看到了張延昭在《老鄉(xiāng)》里以不拘形似的手法寫意性抒寫的那些依然樸素情濃的農(nóng)民歡愉，看到了章文浩在《2008·回家》的畫面里捕捉的那一群群在城市打拼而在除夕趕路回家急切卻掩飾不住興奮的神色……這些作品絕對不是畫室里的象牙塔之作，而是畫家們試圖通過畫筆觸摸這個社會精神肌膚的有溫度的形象，這些畫作也許是畫家們熟悉的題材，也許是畫家們通過觀察寫生的深刻體驗(yàn)之作，但他們都努力站在這個社會底層民眾的角度來感同身受地與他們共同呼吸。每一屆中國百家金陵畫展都會涌現(xiàn)出一批描繪少數(shù)民族形象的畫作。從李華英用濃烈的色彩描繪的《家園》到侯德用簡約的造型塑造的《永恒的祝?！?，從譚乃麟以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)水墨造型塑造的彝族群像《暖冬》到孫震生用工筆重彩描繪藏族祖孫親情的《五月陽光》，從張文平捕捉高原陽光下收割藏女歡歌笑語的《收獲》到要紅宇用洗練的線條勾畫蒙族姑娘張弓獵射體態(tài)生動的《天韻草原》，我們一方面看到了畫家并非以獵奇的眼光捕捉的那些邊地少數(shù)民族風(fēng)情，而是通過這些作品中平易樸實(shí)的日常民族生活形象展現(xiàn)出他們樂觀、勇敢、堅毅的人性精神，表現(xiàn)他們在現(xiàn)代文明的演進(jìn)中如何保有人類與自然相處的和諧關(guān)系；另一方面也看到了少數(shù)民族在祖國的大家庭里充分享有的自由平等以及對于不同宗教信仰與生活方式的尊重。實(shí)際上，他們作品里所表達(dá)的民族情感不僅極其真切自然，而且審美地塑造了這個多民族統(tǒng)一的國家形象，這些作品并不沉湎于單一的古老而神秘的土著式生活形態(tài)的描繪，而是揭示現(xiàn)代化進(jìn)程給予不同邊地、不同民族帶來的生活與精神上的改變。作為中國當(dāng)代青年藝術(shù)家的孵化器，中國百家金陵畫展所呈現(xiàn)出的藝術(shù)生機(jī)還更多體現(xiàn)在對于他們自己生活的描寫上，但這種描寫并非耽于時尚、網(wǎng)絡(luò)、娛樂、悠閑等自我生活的表現(xiàn)，他們總是努力從他們?nèi)粘Ｉ畹那衅薪沂尽?0后”、“90后”的精神維度。陳少立的《80后》以四幅單個“80后”的女生形象展示了她們時尚另類的生活狀態(tài)，但她們的服飾和手袋又無意之中披露了她們對于當(dāng)年發(fā)生的汶川地震、奧運(yùn)會等重大社會事件的關(guān)切。曾兩度榮獲金獎的羅寒蕾的《回家》和《阿杏》，都刻畫的是現(xiàn)代化都市生活青年女性形象?！痘丶摇访鑼懙目赡苁谴髮W(xué)生寒假回家的情形，那個握著手機(jī)以某種陌生化的眼神回眸的瞬間，或許揭示的是家鄉(xiāng)城市的變遷；而《阿杏》并不屬于大學(xué)生或時尚一族，她個人的遭際讓她在街頭以修鞋為生，作者在此表達(dá)的除了投去的同情憐愛之心，也從正面塑造了另一種青春勵志的形象。毋庸回避這一代人對于時尚悠閑生活的追求，他們的安逸、時尚、富足恰恰是改革開放的中國社會取得巨大進(jìn)步的形象展示。在莊道靜的《睱》、宮麗的《清茶》和孫仕榮的《青春驛站》里，我們看到了這一代人對于細(xì)節(jié)追求的生活品質(zhì)，畫家為我們描繪了當(dāng)代觸手可及的美的生活、美的情感與美的一代；當(dāng)然，青春也總是在對于未來的美好憧憬中充滿了躁動與惶惑，桑建國以走在街道斑馬線上的那一群青年張望的神情表達(dá)了《我們到哪里去》，商亞東在一個并非實(shí)寫的甚至有些荒誕的空間里對那一對似乎出現(xiàn)了“故障”的戀人發(fā)出了《生活甜如蜜》的反思，謝郴安描繪了在一起玩桌牌游戲的那四位不同性格的男生倏忽間被戶外世界所驚擾觸動的神情，《桌面游戲》似乎并沒有明確的主題，卻隱喻了青春期的那些小男生的焦慮與迷惘。這與其說是作品主題的模糊，毋寧說是他們在探尋自己人生目標(biāo)過程中出現(xiàn)的彷徨。但這種彷徨，無疑是另一面積極進(jìn)取人生的揭示，張藝嘉的《大空間》、楊洋的《魅族》和汪鶯鶯的《我們》等其實(shí)都通過畫面對于這些“80后”、“90后”青春年少形象的刻畫，為我們直觀地呈現(xiàn)了他們健康明朗的精神底蘊(yùn)。在中國百家金陵畫展涌現(xiàn)出的這些優(yōu)秀畫作，無疑都具有較深的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識，雖然這些畫作也不乏自我感觸、自我視角和自我興趣，但這些畫作的“自我表現(xiàn)”，都往往映射了我們這個社會的某種集體意識，甚至于時代的民族意識?！爱?dāng)代性”是這些藝術(shù)家從“當(dāng)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)換過來的一種藝術(shù)理念，也即，他們從現(xiàn)代藝術(shù)那種自我精神的表現(xiàn)和藝術(shù)語言的膨脹獨(dú)立中掙脫出來，而將藝術(shù)歸還給對于社會現(xiàn)象與社會問題的關(guān)切，甚至于他們認(rèn)為，沒有切入社會問題的藝術(shù)、沒有觸碰社會思想意識的藝術(shù)，是沒有靈魂的藝術(shù)。也正基于這種認(rèn)知，他們試圖通過自己的創(chuàng)作“救活”架上藝術(shù)的傳統(tǒng)性與經(jīng)典性。不過，和“當(dāng)代藝術(shù)”并不完全相同，他們的畫作并不是通過挪用轉(zhuǎn)借流行文化符號或消費(fèi)大眾圖像來戲謔批判社會，而是堅守嚴(yán)肅藝術(shù)的正面性來表達(dá)對于社會的關(guān)切、來弘揚(yáng)社會的主流價值，尤其是站在這個社會主體階層的角度來表達(dá)他們的精神訴求、來體現(xiàn)他們的人性本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義精神在他們創(chuàng)作中獲得了實(shí)踐性的發(fā)展與闡釋，這就是在消費(fèi)主義社會、在新媒體文化時代，如何關(guān)切社會問題、如何表達(dá)民眾意志、如何傳遞時代情緒。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義精神包含了“當(dāng)代性”，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的緊密關(guān)系，但我們不能把“當(dāng)代性”僅僅理解為批判、暴露和審丑，“當(dāng)代性”是現(xiàn)實(shí)主義精神的當(dāng)代淬取，也應(yīng)當(dāng)包含頌揚(yáng)、謳歌和審美。顯然，中國百家金陵畫展在十年間所取得的藝術(shù)成就，在更深的層面體現(xiàn)了對于嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)主義精神的倡導(dǎo)，它體現(xiàn)了既和“當(dāng)代性”相一致的藝術(shù)理想，也和那種激進(jìn)的套用歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念來變革中國當(dāng)代藝術(shù)的思想觀念拉開了距離。“藝術(shù)終結(jié)論”在當(dāng)代青年畫家中的彌漫，的確曾造成許多青年藝術(shù)家對于藝術(shù)崇拜的喪失?！八囆g(shù)終結(jié)論”的提出實(shí)際上是基于影像術(shù)的科技文明對于西方自文藝復(fù)興以來形成的寫實(shí)藝術(shù)的顛覆。且不說西方文化中的寫實(shí)藝術(shù)并不等同影像術(shù)，就“藝術(shù)終結(jié)論”提出本身而言，并沒有研究和涉及東方寫意藝術(shù)。因而，在西方當(dāng)代藝術(shù)大潮的沖擊下，如何堅守與拓展中國寫意藝術(shù)，是中國百家金陵畫展凸顯當(dāng)代美術(shù)品格的重要課題。百家金陵中國畫展歷來注重對于民族藝術(shù)的弘揚(yáng)，山水與花鳥畫科所推出的獲獎作品，既考量現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，也關(guān)注如何將傳統(tǒng)的寫意筆墨有機(jī)地與現(xiàn)代視覺語言結(jié)合在一體，陳琪的《四季如歌》、陽先順的《夢近徽鄉(xiāng)》、朱紅暉的《青島圣象》、張興來的《古鎮(zhèn)新韻》、徐文藻的《夏河》、楊運(yùn)高的《紅河魂》、喻慧的《風(fēng)中》、賈俊春的《野塘逸趣》和崔志安的《依山傍水潤無眠》等，都可謂在傳統(tǒng)筆墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換方面進(jìn)行了富有個性的探索。寫意中國畫的難點(diǎn)當(dāng)然還是水墨人物畫，尤其是在表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)題材的人物創(chuàng)作上，如譚乃麟的《暖冬》、賀成的《共和之光》、王野翔的《歲月如梭》和陳虹的《花滿坡》等，一方面是因眾多的人物組合要求造型扎實(shí)、穿插得當(dāng)，另一方面則是筆意墨蘊(yùn)能夠很好地體現(xiàn)寫意精神與個性語式。顯然，水墨寫意人物畫在經(jīng)過20世紀(jì)中西融合之后也形成了新傳統(tǒng)，而如何在這個新傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行個性化與觀念性的創(chuàng)造，無疑也成為中國畫拓展的巨大空間。相較于寫意畫的低迷，工筆畫成為中國當(dāng)代美術(shù)最具活力的繪畫品類。百家金陵中國畫展無論入選還是獲獎作品，工筆畫都占有絕對比重。李傳真、莊道靜、桑建國、羅寒蕾和王仁華等也可以說是百家金陵畫展這個藝術(shù)平臺推出藝術(shù)新人。李傳真從畫農(nóng)民工起家，她不僅將這一題材創(chuàng)作推進(jìn)到更為深刻的精神情感的表現(xiàn)，而且，在工筆畫語言上打破了沒骨與勾勒、積染與撞色、塑造與意寫的界線。莊道靜擅長描繪都市時尚青年女性生活，尤其注重細(xì)節(jié)刻畫，作品顯得純凈而溫婉，她的人物勾線具有強(qiáng)烈的裝飾意趣，卻又自然流暢、變化豐富。曾三次獲得百家金陵畫展金獎的桑建國，主要描述的是他在南京的生活感受，城市巨變是他表現(xiàn)這些人物形象的主題。他的人物造型準(zhǔn)確生動，線描造型常常融混著體面關(guān)系，精致工筆往往夾雜著率性寫意。相對而言，羅寒蕾的人物更加單純，她更喜愛用純凈的墨色替代人物服飾豐富的色相，而如何畫得深入、畫得細(xì)微則是她追求的藝術(shù)個性。王仁華的戲裝人物仿佛是對于當(dāng)代人穿梭在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的一種人生隱喻，她的畫面從白描勾線到暈染積彩、從寫實(shí)塑造到裝飾填涂往往進(jìn)行跳躍性的轉(zhuǎn)換，“間離”既是她從傳統(tǒng)戲曲中得到的一種藝術(shù)啟示，也是她進(jìn)行畫面意涵轉(zhuǎn)用與深化的一種方法。百家金陵中國畫展推出的工筆畫作，每每都具有藝術(shù)語言的拓展性，在此讓人們看到了繪畫藝術(shù)不斷增生的藝術(shù)活力。中國百家金陵畫展不僅激活了本土藝術(shù)的當(dāng)代性拓展，而且增強(qiáng)了移植藝術(shù)嫁接本土的存活力，這或許是阿瑟·丹托等歐美當(dāng)代藝術(shù)批評家始料未及的現(xiàn)象。的確，寫實(shí)油畫在中國的重獲新生，既來自于中國對于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的需求與倡導(dǎo)，也來自于不同國家、不同民族進(jìn)行差異性文化跨越時所構(gòu)成的新的生長點(diǎn)。也即，西方自文藝復(fù)興以來形成的寫實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)和其現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一樣同時并陳于當(dāng)代中國美術(shù)的面前，歐洲藝術(shù)史的先后遞進(jìn)時序?qū)τ诋愑?、異族的文化語境而言，其實(shí)已失去其演變邏輯。顯然，油畫在中國獲得的活力，實(shí)是這種移植藝術(shù)嫁接中國文化的結(jié)果。在中國百家金陵油畫展里，我們看到的不是歐洲油畫的翻版，而是油畫表達(dá)當(dāng)下中國人的精神情感所具有的親切性，不論在黃勝賢塑造的那個憨厚樸實(shí)的農(nóng)民身上——《塬上人家系列——秋陽》，還是在劉克功截取的農(nóng)民工窩居的雜亂粗疏的生活現(xiàn)場——《老鄉(xiāng)》，抑或是許永城、趙舒燕描繪的居室微光一角——《空房》、插滿理療器具無奈地躺在病床的——《癥——療》，都會深深觸動我們的內(nèi)心世界。在此，已分辨不出哪個色彩是“洋”的、哪個造型是“土”的。在此，油畫原產(chǎn)地濃縮的西方文化質(zhì)感，已在很大程度上發(fā)生了中國文化的轉(zhuǎn)換，即使再寫實(shí)的油畫都不經(jīng)意間會閃現(xiàn)中國人特有的意象觀照方法，中國油畫家對于色彩的理解無形之中就形成了主客觀的自由穿梭、任意互換。當(dāng)然，在油畫藝術(shù)水準(zhǔn)的高度與油畫藝術(shù)語言的味道方面，我們尚需回到油畫原產(chǎn)地對于那些經(jīng)典名作不斷進(jìn)行深入研習(xí)與借鑒，但不可否認(rèn)東方文化對于油畫的楔入而促使油畫在人類藝術(shù)史上獲得的新的增生與展延。版畫是在引進(jìn)之后重續(xù)了中國傳統(tǒng)復(fù)制版畫的文化前緣，但即使是這樣相對小眾的藝術(shù)品類，仍然也因現(xiàn)實(shí)主義精神的倡導(dǎo)而不斷獲得當(dāng)代美術(shù)的品格，尤其是黑白木刻在近些年的活躍，或許也證明了學(xué)術(shù)探索與現(xiàn)實(shí)表達(dá)本就構(gòu)成的某種內(nèi)在的深刻關(guān)聯(lián)。崛起于上世紀(jì)五六十年代的新金陵畫派，是將現(xiàn)實(shí)主義精神植入傳統(tǒng)繪畫而斬獲新生的典型案例。創(chuàng)立百家金陵畫展的文化策略，既在于沿用新金陵畫派的影響而創(chuàng)立品牌，也在于繼承這個畫派崛起的藝術(shù)思想——在堅持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的過程中推動藝術(shù)變革與藝術(shù)發(fā)展。這種對于藝術(shù)“當(dāng)代性”演變邏輯的認(rèn)知，也在很大程度上代表了中國美術(shù)的基本價值觀。首先，它堅持的是繪畫藝術(shù)存在的永恒性，而不是因新媒體藝術(shù)的新興而喪失在藝術(shù)史存活的空間；其次，則是繪畫藝術(shù)只有不斷回到現(xiàn)實(shí)生活才能獲得發(fā)展的動力與語言創(chuàng)造的活力，而不是單純地在藝術(shù)語言或藝術(shù)品類之間進(jìn)行不斷的自我創(chuàng)新、或替換取代；三是藝術(shù)的民族性文化特征是與生俱來的，沒有脫離民族性文化的所謂抽象的全球性藝術(shù)，因?yàn)闆]有抽象的藝術(shù)家個體，但凡生活在這個地球上的藝術(shù)家總是歸于某個群體、某個民族和某個國家，藝術(shù)創(chuàng)作只是他民族身份、文化血脈在其個體經(jīng)歷中的審美顯現(xiàn)。也因此，百家金陵畫展也濃縮了當(dāng)代中國的審美哲學(xué)，探索中國美術(shù)自主發(fā)展的道路已成為一種堅定的信念。（責(zé)任編輯：楚小慶）

Abstract：Paying attention to contemporariness of art， Hundred School Jinling Painting Exhibition to some extent represents the fundamental value of Chinese fine arts. Firstly， it adheres to the eternal attribute of painting art， and it would not loss its survival space in the new developing of new media art. Secondly， real life could provide endless impetus and vitality for artists to create. Thirdly， there is neither abstract global art nor abstract artist. Every artist must belong to one group， one nation， and one country. And artistic creation is only an aesthetic representation of his nationality identity and civilization， and his experience. Hundred school painting exhibition concentrates contemporary Chinese aesthetic philosophy and a firm belief in exploring the independent development way of Chinese fine arts.

Key Words：Hundred Schools Jinling Painting Exhibition； Realism； Independent Development； Chinese Fine Arts； Aesthetic Philosophy