范 玉 剛

(中共中央黨校 文史部，北京 100091)

蘇式美學(xué)話語(yǔ)的膨脹及美學(xué)研究的偏狹
——“十七年”時(shí)期美學(xué)學(xué)科建設(shè)研究之一

范 玉 剛

(中共中央黨校 文史部，北京 100091)

“一邊倒”的外交政策和國(guó)內(nèi)一系列思想改造運(yùn)動(dòng)，使蘇式美學(xué)話語(yǔ)擁有了全國(guó)性的話語(yǔ)生產(chǎn)機(jī)制，成為“美學(xué)在中國(guó)”的主導(dǎo)性內(nèi)容，導(dǎo)致蘇式馬克思主義美學(xué)研究在中國(guó)獲得話語(yǔ)霸權(quán)。“十七年”時(shí)期的美學(xué)研究，一定意義上是蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系及其研究范式擠壓遮蔽西方美學(xué)話語(yǔ)體系及其研究范式的過(guò)程，因研究視野狹隘和方法陳舊，原本豐富的美學(xué)研究被窄化為哲學(xué)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的反映論美學(xué)，簡(jiǎn)單化為“主觀-客觀”“唯物-唯心”的貼標(biāo)簽過(guò)程，終因?qū)W理性缺失造成“中國(guó)的美學(xué)”研究的偏狹。

“十七年”；蘇式美學(xué)；美學(xué)在中國(guó)；中國(guó)的美學(xué)；研究范式

1949年新中國(guó)成立后，中國(guó)共產(chǎn)黨在思想文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的主要任務(wù)是確立黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，就是在肅清一切非馬克思主義、非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想觀念的基礎(chǔ)上，確立馬克思主義、毛澤東思想的指導(dǎo)地位，建構(gòu)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和價(jià)值體系。思想文化領(lǐng)域的幾次大批判，就是對(duì)知識(shí)分子思想的改造和主流意識(shí)形態(tài)的一種詢喚。借此馬克思主義成為意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)思想，馬克思主義美學(xué)逐步取得美學(xué)研究領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。在此進(jìn)程中，蘇式美學(xué)話語(yǔ)及其研究范式的全面輸入，不僅成為這一時(shí)期“美學(xué)在中國(guó)”①“美學(xué)在中國(guó)”和“中國(guó)的美學(xué)”是高建平先生最早闡釋和界定的概念，本文在此基礎(chǔ)上，作為論文的核心概念予以借用，可參閱其《“美學(xué)”的起源》《全球化與中國(guó)藝術(shù)》等論文。的主導(dǎo)性內(nèi)容，還以其蘇式審美話語(yǔ)的霸權(quán)式膨脹極大地推動(dòng)了“中國(guó)的美學(xué)”的建構(gòu)，并以壓倒性話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)構(gòu)成其底色和時(shí)代特色。“一邊倒”的外交政策和國(guó)內(nèi)的一系列思想改造運(yùn)動(dòng)，使蘇式美學(xué)話語(yǔ)具有了全國(guó)性的話語(yǔ)生產(chǎn)機(jī)制，成為建構(gòu)“中國(guó)的美學(xué)”的唯一有效的合法性資源，并在美學(xué)研究領(lǐng)域取得話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。這一時(shí)期的美學(xué)學(xué)科建設(shè)，可以說(shuō)是在意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下，蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系及其研究范式逐漸擠壓遮蔽西方美學(xué)話語(yǔ)體系及其研究范式的過(guò)程，不僅抑制了西方美學(xué)話語(yǔ)在美學(xué)學(xué)科建構(gòu)中的合法性，還因研究視野狹隘和方法陳舊，使原本豐富多彩的美學(xué)研究被窄化為哲學(xué)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的“反映論美學(xué)”，簡(jiǎn)單化為“主觀-客觀”“唯物-唯心”的貼標(biāo)簽過(guò)程，終因?qū)W理性缺失而造成“中國(guó)的美學(xué)”研究的偏狹。

一、 蘇式美學(xué)話語(yǔ)和研究范式的全面輸入

美學(xué)作為一門(mén)現(xiàn)代學(xué)科，原本是西方文化的產(chǎn)物。20世紀(jì)初美學(xué)經(jīng)由日本傳到中國(guó)，盡管有王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培等大家的極力倡導(dǎo)和學(xué)術(shù)實(shí)踐，但對(duì)建國(guó)初期的大多數(shù)人來(lái)講，還是陌生的。要從馬克思主義美學(xué)立場(chǎng)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)唯心主義美學(xué)進(jìn)行批判，就必須有一種知識(shí)上的積累和研究范式的借鑒。國(guó)際風(fēng)云的變動(dòng)不居和國(guó)內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)需求，使學(xué)界把尋求資源的目光聚焦到了同為社會(huì)主義國(guó)家的蘇聯(lián)，此時(shí)的蘇聯(lián)正開(kāi)展關(guān)于“美的本質(zhì)”問(wèn)題的激辯。國(guó)際形勢(shì)的戰(zhàn)略格局迫使新中國(guó)采取“一邊倒”的外交政策，即全面倒向蘇聯(lián)。在普遍“向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)”的政治文化語(yǔ)境下，蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系和研究資料以種種不同的形式源源不斷地被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，既作為學(xué)術(shù)資源參與“中國(guó)的美學(xué)”的知識(shí)建構(gòu)，也作為思想資源參與了五六十年代的“美學(xué)大討論”，致使蘇式馬克思主義美學(xué)在中國(guó)美學(xué)研究中占據(jù)壓倒性的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。

新中國(guó)成立后至“文革”前這一時(shí)期，通常被學(xué)界稱為“十七年”。通過(guò)對(duì)“十七年”時(shí)期美學(xué)思想史的審讀可以發(fā)現(xiàn)，蘇式美學(xué)話語(yǔ)及其體系是影響中國(guó)本土美學(xué)建構(gòu)的重要思想資源。就連“美學(xué)大討論”的發(fā)生，也有學(xué)者認(rèn)為是“蘇式馬克思主義哲學(xué)的美學(xué)說(shuō)明”，[1]是為了在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域逐步確立蘇式馬克思主義話語(yǔ)體系主導(dǎo)地位的必然。仔細(xì)洞察可以發(fā)現(xiàn)，不論是蘇聯(lián)“自然派”美學(xué)提出的“美是客觀的”思想，還是“社會(huì)派”基于馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》“自然人化”觀提出的“美是客觀的”，在“人類(lèi)社會(huì)歷史的實(shí)踐關(guān)系”中形成的觀點(diǎn)，都在中國(guó)美學(xué)研究和大討論中有著即刻直觀的反應(yīng)。當(dāng)時(shí)的學(xué)人更是有著自覺(jué)意識(shí)，如朱光潛先生所言：“我們現(xiàn)在建設(shè)美學(xué)，必須從馬列主義哲學(xué)的基礎(chǔ)出發(fā)；而從馬列主義哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，必須以蘇聯(lián)為師”，“邊討論，邊學(xué)習(xí)，邊建立，這是我們今后美學(xué)工作的道路”。[2]在有意識(shí)引進(jìn)和自覺(jué)學(xué)習(xí)的背景下，國(guó)內(nèi)的報(bào)刊都辟有“學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)”專(zhuān)欄來(lái)及時(shí)通報(bào)蘇聯(lián)美學(xué)研究動(dòng)態(tài)。1956年及其后，蘇聯(lián)《真理報(bào)》《文學(xué)報(bào)》《哲學(xué)問(wèn)題》等雜志刊登的各種有代表性的討論文章，都逐漸被介紹進(jìn)國(guó)內(nèi)。如《學(xué)習(xí)譯叢》1956年10月號(hào)刊載的《關(guān)于馬克思列寧主義美學(xué)對(duì)象的討論》，《文藝?yán)碚撟g叢》1956年第一輯刊載的特羅非莫夫的《馬克思列寧主義美學(xué)原則》，《美術(shù)》1956年第12期發(fā)表的《蘇聯(lián)美術(shù)界展開(kāi)學(xué)術(shù)討論》，《學(xué)術(shù)月刊》在1957年的發(fā)刊號(hào)中發(fā)表的司馬舒的《蘇聯(lián)美學(xué)問(wèn)題討論簡(jiǎn)況》等文章。除了介紹文章和研究信息，還有大量的國(guó)外美學(xué)文藝學(xué)資料涌入，出現(xiàn)了一些重要的譯叢和文選，如創(chuàng)始于1959年的《外國(guó)文藝?yán)碚搮矔?shū)》(計(jì)出版19種)和《馬克思主義文藝?yán)碚搮矔?shū)》(計(jì)出版11種)。創(chuàng)辦于1957年的《文藝?yán)碚撟g叢》(到1965年出版17期)和伍蠡甫主編的《西方文論選》上下卷，也在1963和1964年組織專(zhuān)家編寫(xiě)完成。重要的翻譯作品，還有朱光潛翻譯的黑格爾《美學(xué)》三大卷和宗白華翻譯的康德《判斷力批判》上冊(cè)。此外，還有克林兼德的《馬克思主義與現(xiàn)代藝術(shù)》(未知譯，三聯(lián)書(shū)店1951年版)、列斐伏爾的《美學(xué)概論》(楊成寅、姚岳山譯，朝花美術(shù)出版社1957年版)、鮑?？摹睹缹W(xué)三講》(周煦良譯，人民文學(xué)出版社1965年版)以及賀麟翻譯的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》的最后一章《黑格爾辯證法和哲學(xué)一般的批判》的單行本(人民出版社1955年出版)。在眾多翻譯資料中，蘇式美學(xué)話語(yǔ)占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)。不僅出版了馬克思、恩格斯、列寧等人關(guān)于馬克思主義文藝問(wèn)題的經(jīng)典論述，如《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》(J．弗萊維勒編選，王道乾譯，平明出版社1951年版)、《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》(曹葆華譯，人民出版社1951年版)、米·里夫希茨編的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》(四卷本)(曹葆華譯，人民文學(xué)出版社1960—1966年版)、索洛維耶夫編的《馬克思恩格斯論文學(xué)》(曹葆華譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社1962年版)、列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》(司徒真譯，新潮書(shū)店1950年版)和《論托爾斯泰》(林華譯，北京中外出版社1952年版；立華譯，五十年代出版社1953年版)、克拉斯諾娃編的《列寧論文學(xué)》(曹葆華譯，人民文學(xué)出版社1959年版)和《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》(兩卷本，人民文學(xué)出版社1960年版)等等。另外，《別林斯基論文學(xué)》(梁真譯，新文藝出版社1958年版)、車(chē)爾尼雪夫斯基的《車(chē)爾尼雪夫斯基論文學(xué)》(辛未艾譯，新文藝出版社1956年版)和《生活與美學(xué)》(周揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社1957年版)、杜勃羅留波夫的《文學(xué)論文選》(辛未艾譯，第一卷：新文藝出版社1954年版；第二卷：上海文藝出版社1959年版)、赫爾岑的《赫爾岑論文學(xué)》(辛未艾譯，上海文藝出版社1962年版)等著作都在中國(guó)產(chǎn)生廣泛影響，成為美學(xué)和文藝研究的重要內(nèi)容。此外，普列漢諾夫(《論藝術(shù)(沒(méi)有地址的信)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1964年版)、高爾基(《蘇聯(lián)的文學(xué)》，曹葆華譯，東北書(shū)店1949年版；《俄國(guó)文學(xué)史》，繆靈珠譯，新文藝出版社1956年版；《文學(xué)論文選》，孟昌、曹葆華譯，人民文學(xué)出版社1958年版；《文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》，曹葆華、渠建明譯，人民文學(xué)出版社1962年版)、托洛茨基、盧那察爾斯基、波格丹諾夫等人的馬克思主義文藝?yán)碚撝?，?jīng)過(guò)系統(tǒng)的翻譯和有意識(shí)的推介，均在中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。

一方面，是大量輸入；一方面，是基于國(guó)內(nèi)形勢(shì)的有意識(shí)“挪用”。早在1950年3月由周揚(yáng)選編的《馬克思主義與文藝》再版，在選集的序言中，周揚(yáng)按照中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)和本土化要求，重新編制了馬克思主義文藝權(quán)威的經(jīng)典譜系：一方面，確立了從馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林到高爾基的國(guó)外譜系；一方面，加上了中國(guó)的兩位代表人物——魯迅和毛澤東。需要重點(diǎn)提及的是蘇聯(lián)美學(xué)家里夫希茨主編的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，該書(shū)先后于1960年、1963年、1966年分四冊(cè)翻譯出版，是一部高質(zhì)量的馬克思主義文藝研究讀本，對(duì)新中國(guó)的美學(xué)和文藝學(xué)研究產(chǎn)生了重大影響。第一冊(cè)主要包括《藝術(shù)創(chuàng)作的一般問(wèn)題》《唯物主義的文化史觀》《階級(jí)社會(huì)中的藝術(shù)》《藝術(shù)與共產(chǎn)主義》；第二冊(cè)主要包括《關(guān)于藝術(shù)史和文學(xué)史》《從古代到十九世紀(jì)上半期的藝術(shù)和文學(xué)》；第三冊(cè)主要包括《對(duì)歐仁·蘇的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈巴黎的秘密〉的批判分析》《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)“真正的”社會(huì)主義》《反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的庸俗性和反動(dòng)思想》《工人階級(jí)政黨和文學(xué)中的資產(chǎn)階級(jí)風(fēng)尚》；第四冊(cè)主要包括《馬克思和恩格斯與詩(shī)人們的關(guān)系》《英國(guó)的社會(huì)主義作家》《馬克思青年時(shí)代的著作與書(shū)信(摘錄)》《恩格斯青年時(shí)代的著作與書(shū)信(摘錄)》和《馬克思恩格斯的生活與文學(xué)》。編者采取了文化哲學(xué)的視角，目的在于肯定馬克思和恩格斯美學(xué)思想的科學(xué)性與合法地位，批駁第二國(guó)際機(jī)會(huì)主義者的謬論，從而指出馬克思和恩格斯的美學(xué)思想在“當(dāng)今世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)之間思想斗爭(zhēng)”中的巨大作用。正如里夫希茨在《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的序言中指出的，馬克思主義美學(xué)才是一種代表了時(shí)代精神的“新美學(xué)”，而此前的任何美學(xué)形態(tài)(包括德國(guó)古典美學(xué))都被歸之于“舊美學(xué)”。馬克思主義美學(xué)與“舊美學(xué)”的本質(zhì)性差異，就在于舊的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)由于歷史視野的局限，把舊社會(huì)制度所固有的矛盾歸結(jié)為無(wú)關(guān)乎歷史的、永恒的“人性之謎”。而馬克思主義美學(xué)是基于現(xiàn)實(shí)歷史的發(fā)展來(lái)考察社會(huì)矛盾，揭示了資本主義生產(chǎn)敵視藝術(shù)和詩(shī)的本質(zhì)，指出資本主義的發(fā)展必將成為藝術(shù)繁榮的最大障礙。這些思想和觀點(diǎn)在中國(guó)馬克思主義美學(xué)建構(gòu)中影響深遠(yuǎn)。

審視這一時(shí)期“美學(xué)在中國(guó)”的發(fā)展，可以說(shuō)除偶爾的西方美學(xué)翻譯資料外，鋪天蓋地的蘇式美學(xué)話語(yǔ)作為理論資源，已成為中國(guó)學(xué)界展開(kāi)美學(xué)爭(zhēng)鳴和學(xué)科建構(gòu)的重要外部推手。這一時(shí)期的“中國(guó)的美學(xué)”潛在地體現(xiàn)了西方美學(xué)話語(yǔ)體系與蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系的沖突以及兩種美學(xué)研究范式的較量。在意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下，蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系不斷占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)地位，甚至直接影響了“美學(xué)大討論”。如“客觀派美學(xué)”德米特里耶娃的《美的美學(xué)范疇》，“客觀社會(huì)統(tǒng)一派美學(xué)”的萬(wàn)斯洛夫的《客觀上的美存在嗎？》，“主客觀統(tǒng)一派美學(xué)”的布羅夫的《美學(xué)應(yīng)該是美學(xué)》等，論文集如《論蘇維埃藝術(shù)中的美的問(wèn)題》(1957)、《美學(xué)與文藝問(wèn)題論文集》(1957)等，在被及時(shí)翻譯過(guò)來(lái)后，有些觀點(diǎn)和資料就被運(yùn)用到“美學(xué)大討論”中。在當(dāng)時(shí)的政治文化語(yǔ)境下，正是借助蘇式美學(xué)話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)，蔡儀、李澤厚一直占據(jù)爭(zhēng)論的上風(fēng)，處于權(quán)威的地位。而朱光潛的“物甲物乙說(shuō)”、高爾泰的“美即美感說(shuō)”作為上一個(gè)歷史時(shí)段的西方美學(xué)研究的延伸，在強(qiáng)勢(shì)的蘇式美學(xué)話語(yǔ)的擠壓下，或處于艱難的守護(hù)地位(朱光潛)或被排擠出局(高爾泰)。甚至在“實(shí)踐美學(xué)”的理論緣起上，蘇聯(lián)“社會(huì)派”從馬克思“自然人化”思想出發(fā)，在“社會(huì)歷史實(shí)踐”關(guān)系上闡釋“美”的“社會(huì)性”意義的思想，對(duì)中國(guó)語(yǔ)境中“實(shí)踐論”美學(xué)思想的萌芽與轉(zhuǎn)向都起到了關(guān)鍵的學(xué)理支持，盡管這一時(shí)期中國(guó)學(xué)界對(duì)“實(shí)踐”的理解未脫出認(rèn)識(shí)論框架。同時(shí)，蘇式美學(xué)話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)，迫使朱光潛的美學(xué)思想漸趨完成了對(duì)早期西方“直接論”美學(xué)思想的根基性替換，這意味著朱先生在批判中基本完成了馬克思唯物主義的思想改造。饒有趣味的是，相對(duì)于過(guò)于強(qiáng)勢(shì)的蘇式馬克思主義美學(xué)，不是馬克思主義者的朱光潛反倒更多地體現(xiàn)了馬克思的本色?！懊缹W(xué)大辯論對(duì)我個(gè)人最大的收獲，就是促使我認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義”；“我根據(jù)《費(fèi)爾巴哈論綱》、《資本論》和《巴黎手稿》以及恩格斯《從猿到人》等馬克思主義經(jīng)典著作，證明了馬克思主義不但不否定人的主觀因素，而且以人道主義為最高理想，自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)終于要統(tǒng)一成為‘人學(xué)’，因此我力闖片面反映論，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐論，高呼要沖破人性論、人道主義、人情味、共同美感之類(lèi)禁區(qū)”。[3]正是朱光潛對(duì)《巴黎手稿》的研究而非蘇式美學(xué)話語(yǔ)的借鑒，使其以哲人的智慧回歸了美學(xué)之可能的正常軌道?？梢哉f(shuō)，在幾近相似的時(shí)段內(nèi)關(guān)于“美的本質(zhì)問(wèn)題”的討論，既是“馬克思—列寧—斯大林”主義在“主觀-客觀”的認(rèn)識(shí)論框架內(nèi)展開(kāi)的一場(chǎng)中蘇同步共振的哲學(xué)回響，又是一場(chǎng)以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為唯一合法的思想原則的美學(xué)批判。不僅蔡儀的“客觀典型說(shuō)”與德米特里耶娃、波斯彼洛夫?yàn)榇淼摹白匀慌伞毕嘟?，體現(xiàn)了斯大林時(shí)期唯物主義客觀反映論的美學(xué)主張；而且李澤厚的“客觀社會(huì)說(shuō)”更與萬(wàn)斯洛夫、斯托洛維奇為代表的“社會(huì)派”相似，體現(xiàn)了后斯大林時(shí)期美學(xué)試圖超越機(jī)械唯物主義的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的初步美學(xué)嘗試。當(dāng)時(shí)能脫出蘇聯(lián)美學(xué)影響的學(xué)人很少，而從背離蘇式美學(xué)話語(yǔ)的程度，可檢驗(yàn)“中國(guó)的美學(xué)”建構(gòu)的難度和高度。

從學(xué)科建設(shè)上看，“美學(xué)在中國(guó)”的前期主要以西方美學(xué)資料翻譯和研究范式為主，從20世紀(jì)初期的美學(xué)拓荒到50年代朱光潛遭到批判為止，主要是對(duì)西方美學(xué)進(jìn)行翻譯和介紹；此后一直到中蘇關(guān)系交惡，蘇式美學(xué)話語(yǔ)及其研究范式成了“美學(xué)在中國(guó)”的主導(dǎo)性內(nèi)容，并以其審美話語(yǔ)的膨脹及其對(duì)西方美學(xué)話語(yǔ)的壓迫和遮蔽，構(gòu)成了“中國(guó)的美學(xué)”的底色和主要特色。隨著“一邊倒”的“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”，馬克思主義美學(xué)和俄蘇美學(xué)大量傳入中國(guó)，在中國(guó)出現(xiàn)了一些以列寧式馬克思主義為指導(dǎo)思想的美學(xué)研究成果，有力地推動(dòng)了馬克思主義美學(xué)研究主導(dǎo)地位的確立。當(dāng)時(shí)，在美學(xué)研究領(lǐng)域，無(wú)論是美學(xué)課的教學(xué)、課程設(shè)置、知識(shí)建構(gòu)、教學(xué)資料，還是聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家講學(xué)，派遣美學(xué)專(zhuān)家和學(xué)生赴蘇交流學(xué)習(xí)，都是對(duì)蘇聯(lián)的借鑒和學(xué)習(xí)?？梢哉f(shuō)，“蘇聯(lián)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健睘椤爸袊?guó)的美學(xué)”的建構(gòu)提供了“體制原型”和“理論原型”。[4]從專(zhuān)業(yè)設(shè)置和教材視角看，50年代可以說(shuō)是在學(xué)術(shù)和教育體制上全面借鑒蘇聯(lián)的時(shí)代，其時(shí)代特征是文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究高度政治化，受其影響，新中國(guó)的美學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)具有高度政治化意味。不僅馬克思主義美學(xué)占據(jù)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)地位，大量翻譯的馬克思列寧主義的經(jīng)典論著，還為中國(guó)馬克思主義美學(xué)及其文藝學(xué)研究提供了某種“規(guī)范”，尤其在美學(xué)和文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)與教材建設(shè)上具有鮮明的“蘇聯(lián)模式”特征。蘇聯(lián)文藝與政治高度融合的模式契合了當(dāng)時(shí)新中國(guó)文化建設(shè)的迫切需要，“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的思路幾乎成為“一邊倒”的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)，即使60年代中蘇關(guān)系交惡，蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究還通過(guò)“黃皮書(shū)”式的“內(nèi)部參考資料”影響中國(guó)的美學(xué)研究。當(dāng)時(shí)許多高校的文科教材、教學(xué)大綱，甚至院系和學(xué)科設(shè)置都完全照搬“蘇聯(lián)模式”，有些高校(如北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、北京師范大學(xué))還直接從蘇聯(lián)聘請(qǐng)教師到中國(guó)來(lái)授課。在教學(xué)上基本采用的是蘇聯(lián)的教學(xué)模式，甚至直接用蘇聯(lián)的教科書(shū)、教學(xué)大綱和教師。有學(xué)者指出：五六十年代全面輸入的蘇聯(lián)理論模式是對(duì)中國(guó)學(xué)界的“殖民”，其后果不僅是毀了那個(gè)年代的人文學(xué)術(shù)，更僵化了在那個(gè)年代享有“學(xué)術(shù)地位”的數(shù)代學(xué)者的價(jià)值取向與思維建構(gòu)，酷似被統(tǒng)一做了“腦外科手術(shù)”。

“十七年”時(shí)期，馬克思主義美學(xué)占據(jù)美學(xué)研究的主導(dǎo)地位，甚至說(shuō)只有馬克思主義美學(xué)才是“科學(xué)的美學(xué)”，才是正確的美學(xué)觀，才能指導(dǎo)藝術(shù)的健康發(fā)展，給藝術(shù)研究以“科學(xué)的理論基礎(chǔ)”，給藝術(shù)批評(píng)以“科學(xué)的根據(jù)”。但“此馬”乃是建立在列寧《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》基礎(chǔ)上的蘇式馬克思主義美學(xué)，雖然有著經(jīng)過(guò)“美學(xué)大討論”平臺(tái)的意識(shí)形態(tài)純潔化的效果，更有著蘇式審美話語(yǔ)的全面侵蝕，而在某種程度上兩者具有理論資源的同構(gòu)性。在中國(guó)美學(xué)學(xué)科建構(gòu)中，蘇式美學(xué)話語(yǔ)已成壓倒性優(yōu)勢(shì)，強(qiáng)烈影響了“中國(guó)的美學(xué)”的生成和發(fā)展，在推動(dòng)馬克思主義美學(xué)研究占主導(dǎo)地位的進(jìn)程中，蘇式美學(xué)的研究范式“功不可沒(méi)”。但西方美學(xué)和中國(guó)古典美學(xué)研究也非完全銷(xiāo)聲匿跡，而是作為潛流及其美學(xué)史發(fā)展的復(fù)線結(jié)構(gòu)，成為“中國(guó)的美學(xué)”建構(gòu)的有機(jī)組成部分。

二、 蘇式美學(xué)話語(yǔ)的膨脹及其對(duì)西方美學(xué)研究的遮蔽

在“一邊倒”的外交政策下，蘇聯(lián)被置于“榜樣”和“先生”的地位，國(guó)內(nèi)全方位地掀起了向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的運(yùn)動(dòng)。翻閱當(dāng)時(shí)的報(bào)刊可見(jiàn)，蘇聯(lián)的文藝政策、各種報(bào)告、決議、社論、專(zhuān)論等，都及時(shí)地在中國(guó)得到傳播。蘇聯(lián)的文藝?yán)碚?、美學(xué)理論和研究范式被完整地引入中國(guó)。中國(guó)的文藝實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究，不僅在面對(duì)西方資本主義社會(huì)時(shí)被迫關(guān)上大門(mén)，而且在對(duì)待民族文化和傳統(tǒng)文化方面采取了虛無(wú)主義態(tài)度，盡管中央提出“推陳出新、古為今用”的文藝主張，但在實(shí)踐中卻畏首畏尾，成效不大，似乎建成社會(huì)主義文化只有蘇聯(lián)一途。在研究中還形成了一種路徑依賴，甚至在“中國(guó)的美學(xué)”建構(gòu)中把“反映論”作為“黨性原則”來(lái)貫徹，貼標(biāo)簽成了思維慣性。“可以說(shuō)，在五六十年代中國(guó)語(yǔ)境為維系或贏取‘學(xué)術(shù)地位’，學(xué)界極少有人不想‘活學(xué)活用’此(蘇聯(lián))理論模式。”[5]只要與蘇聯(lián)模式不同，與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則、批評(píng)原則相悖，都會(huì)被作為反動(dòng)腐朽的資產(chǎn)階級(jí)思想予以否定和批判。

“十七年”時(shí)期，中國(guó)美學(xué)界逐漸失去了與歐美學(xué)界的聯(lián)系，單方面地向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)和靠攏，在美學(xué)研究上幾乎保持了與蘇聯(lián)美學(xué)研究同步的話語(yǔ)共振，一些蘇聯(lián)最新的研究成果不斷被介紹到中國(guó)，其中有堪稱蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)研究的權(quán)威著作《馬克思列寧主義美學(xué)原理》(蘇聯(lián)科學(xué)院哲學(xué)研究所編)和《馬克思列寧主義美學(xué)概論》(蘇聯(lián)科學(xué)院藝術(shù)理論和藝術(shù)史研究所編)。就教材而言，蘇聯(lián)哲學(xué)所、藝術(shù)史研究所編輯的《馬克思列寧主義美學(xué)原理》在中國(guó)成為一種“范本”，有四個(gè)美學(xué)關(guān)鍵詞：生活、共產(chǎn)主義、藝術(shù)實(shí)踐、審美教育，都是馬克思主義與列寧主義美學(xué)發(fā)揮重要作用的地方?！拔覀兊拿缹W(xué)作為馬克思列寧主義學(xué)說(shuō)的組成部分，是一種革命的和批判的科學(xué)。馬克思列寧主義美學(xué)不斷加強(qiáng)同生活、同共產(chǎn)主義建設(shè)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的聯(lián)系，促進(jìn)社會(huì)主義藝術(shù)文化的發(fā)展，促進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的繁榮以及廣大勞動(dòng)群眾的審美教育?！盵6]另外，蘇·特羅斐莫夫的《馬克思列寧主義美學(xué)原則》(馬晶鋒譯，新文藝出版社1955年版)與《馬克思列寧主義美學(xué)概論》(楊成寅譯，人民美術(shù)出版社1962年版)都極大地豐富了馬克思主義與列寧主義的美學(xué)教學(xué)體系?？梢哉f(shuō)，蘇式美學(xué)研究范式和美學(xué)教材，以其權(quán)威性和指導(dǎo)思想，成為“中國(guó)的美學(xué)”建構(gòu)的重要參照系和主要借鑒目標(biāo)，全面地影響了中國(guó)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展。

何謂蘇式美學(xué)研究范式？總體上看，無(wú)論是確定美的“自然標(biāo)準(zhǔn)”的自然派美學(xué)家，還是明確美的“社會(huì)-人的標(biāo)準(zhǔn)”的社會(huì)派美學(xué)家，都是“以直接的自然科學(xué)認(rèn)識(shí)論代替審美地掌握”或干脆“否定自然界事物的審美的客觀性”過(guò)程中走向兩個(gè)“極端”。[7]其共同性表現(xiàn)在“對(duì)藝術(shù)單一的認(rèn)識(shí)論態(tài)度”，將美與真相提并論，把美視為認(rèn)識(shí)論范疇，從而把審美感知、審美體驗(yàn)問(wèn)題納入到“認(rèn)識(shí)-反映”的單一視角內(nèi)，并以一種“似乎是唯一正確的、始終唯物的、以反映論為基礎(chǔ)”的思維模式得出美客觀存在于現(xiàn)實(shí)之中。[8]15-16它可以簡(jiǎn)化為“立場(chǎng)-方法-觀點(diǎn)”，是蘇聯(lián)理論模式①所謂蘇聯(lián)理論模式，是指斯大林時(shí)代所規(guī)定的，以列寧的《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》為哲學(xué)基礎(chǔ)，以蘇聯(lián)主管意識(shí)形態(tài)工作的政治局委員日丹諾夫?yàn)槿烁穹?hào)的蘇共文化政綱。在美學(xué)研究領(lǐng)域的具體運(yùn)用。蘇式美學(xué)研究范式在“一邊倒”的外交環(huán)境下，成為“中國(guó)的美學(xué)”建構(gòu)的唯一合法性參照系，成為美學(xué)研究者競(jìng)相借鑒的研究范式。因此，這一時(shí)期中國(guó)的美學(xué)研究基本上陷入“主觀-客觀”與“唯心-唯物”的論爭(zhēng)和貼標(biāo)簽中。憑借深厚的西方美學(xué)功底，朱光潛先生意識(shí)到把“認(rèn)識(shí)論”硬搬到美學(xué)研究中不妥，但由于大氣候的意識(shí)形態(tài)干預(yù)和自身思維慣性終究未能超越，其后通過(guò)對(duì)英國(guó)馬克思主義美學(xué)家鮑威爾以及《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》的研究，獲得新的視域后，把馬克思的實(shí)踐觀點(diǎn)引入自己的美學(xué)體系，顯現(xiàn)出一種美學(xué)研究的新氣象，但仍在堅(jiān)持實(shí)踐論的同時(shí)將反映論擺在首位。

受控于主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)，這一時(shí)期的美學(xué)建設(shè)呈現(xiàn)出同質(zhì)化的蘇式美學(xué)話語(yǔ)霸權(quán)的膨脹，在“一邊倒”的話語(yǔ)復(fù)制與繁殖中，以正宗主流姿態(tài)壓抑和遮蔽了“西方美學(xué)話語(yǔ)”及其研究范式，伴隨思想改造的規(guī)訓(xùn)背景，在話語(yǔ)和研究范式轉(zhuǎn)換中完成了對(duì)知識(shí)分子的思想形塑與精神改造，進(jìn)而完成了馬克思主義在美學(xué)研究領(lǐng)域的“典范”建構(gòu)。對(duì)蘇式美學(xué)話語(yǔ)和研究范式的“壓倒性”引進(jìn)，不僅禁錮了中國(guó)美學(xué)研究者的視野和思維，還使得本土美學(xué)研究和討論在“以蘇聯(lián)為師”的旗幟下，愈發(fā)脫離了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝創(chuàng)作實(shí)踐，從而陷入概念式的理論思辨和自說(shuō)自話的境地。因強(qiáng)勢(shì)蘇式美學(xué)話語(yǔ)的壓迫，西方美學(xué)話語(yǔ)基本上失聲。朱光潛完全轉(zhuǎn)到了馬克思主義的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，似乎僅有“主觀派”的高爾泰還在堅(jiān)持，認(rèn)為美產(chǎn)生于美感，美只有人感受到它才存在，明顯脫出唯物主義的反映論模式。他以“人論”為中心的“人化的創(chuàng)造說(shuō)”在否定“客觀的美的存在”基礎(chǔ)上所張揚(yáng)的“美即美感”有其合理性。在高爾泰看來(lái)，美之發(fā)生，僅有“物象”是不夠的，還需另一個(gè)重要條件——“審美的人”。[9]如其所說(shuō)，當(dāng)年“人們對(duì)我的批判縱然十分無(wú)情，都沒(méi)有抓住要害：強(qiáng)調(diào)美的主觀性，也就是強(qiáng)調(diào)人的主體性，人的自由權(quán)利，和呼喚人文精神的多元化，等于挑戰(zhàn)權(quán)力意志。我沒(méi)有自覺(jué)地這樣做，人們也都忽略了這一點(diǎn)”。[10]正是高爾泰以其詩(shī)性的筆觸和對(duì)美的現(xiàn)場(chǎng)感的描述，一定程度上突破了認(rèn)識(shí)論的桎梏。這主要源自高爾泰繼承了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中“情景合一”的思想，雖在美學(xué)思維上未脫出“主客二分”的認(rèn)識(shí)論模式，但體現(xiàn)出掙脫狹隘認(rèn)識(shí)論窠臼的努力?？梢哉f(shuō)，高爾泰的美學(xué)思想是“蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系”之外的“中國(guó)的美學(xué)”中的“一枝獨(dú)秀”，它潛在地接通了此前20世紀(jì)美學(xué)傳入中國(guó)以來(lái)的“美學(xué)在中國(guó)”的傳統(tǒng)和中國(guó)古典美學(xué)精神。對(duì)此有學(xué)者指出，這種“西化文論模式”的余韻回響，在意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的全面“蘇化文論模式”的霸權(quán)沖擊下，“不甘于失敗而徘徊不忍離去”。西方美學(xué)話語(yǔ)雖聲音微弱，但并非完全銷(xiāo)聲匿跡。這一時(shí)期學(xué)界還發(fā)表了幾篇研究康德美學(xué)的重要論文，如宗白華的《康德美學(xué)原理述評(píng)》(《新建設(shè)》1960年5月號(hào))、朱光潛的《康德的美學(xué)思想》(《哲學(xué)研究》1962年第3期)、蔣孔陽(yáng)的《康德美學(xué)思想——簡(jiǎn)評(píng)〈判斷力批判〉》(《文匯報(bào)》1961年7月4日)。

“一邊倒”的外交政策，使“中國(guó)的美學(xué)”研究失去了國(guó)際視野，這種既排斥西方話語(yǔ)又否定傳統(tǒng)話語(yǔ)的近乎自我封閉的文化態(tài)度，除了無(wú)產(chǎn)階級(jí)式的空白地基和主觀臆造的空中樓閣，就只能追隨和模仿蘇聯(lián)美學(xué)話語(yǔ)和研究范式了。在與本土中國(guó)政治文化語(yǔ)境的結(jié)合中，制造了一系列革命激進(jìn)的“烏托邦奇觀”——抽離人性的豐富性，拔民族文化的根脈，宏大敘事和革命話語(yǔ)的雜糅，不食人間煙火的紀(jì)念碑式的美學(xué)巨制，所有這些形成了美學(xué)宏大話語(yǔ)和概念的籠罩。作為結(jié)果，在罅隙中建構(gòu)的“中國(guó)的美學(xué)”，幾乎復(fù)制蘇式美學(xué)話語(yǔ)而打上同一性的底色。朱光潛因深厚的西學(xué)功底，成了被批判和清除的“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義美學(xué)”的代表。蔡儀、黃藥眠、呂熒等人都是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的馬列主義宣傳者，20世紀(jì)40年代就開(kāi)始譯介蘇聯(lián)文論。李澤厚、高爾泰是在新中國(guó)全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的教育環(huán)境中成長(zhǎng)的，這決定了當(dāng)時(shí)大多數(shù)美學(xué)研究者對(duì)“蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系”的情有獨(dú)鐘或心向往之，在對(duì)蘇式美學(xué)話語(yǔ)和蘇聯(lián)文藝的“師承”中發(fā)展也就在情理之中，由此形成了“中國(guó)的美學(xué)”的時(shí)代特色。某種程度上，單一性的“話語(yǔ)挪用”和美學(xué)研究范式的重構(gòu)，并沒(méi)有使“美學(xué)在中國(guó)”的內(nèi)涵更豐富，反而因?qū)Α拔鞣矫缹W(xué)話語(yǔ)體系”的壓抑和遮蔽，使“中國(guó)的美學(xué)”研究愈加偏狹和逼仄。直到20世紀(jì)80年代重新賡續(xù)西方美學(xué)、文論研究的傳統(tǒng)，“中國(guó)的美學(xué)”才再度融入世界美學(xué)圖景，迎來(lái)了中國(guó)現(xiàn)代史上的第二次“美學(xué)熱”。美學(xué)也成為思想再啟蒙、人性解放、真理大討論及催生改革開(kāi)放的思想先聲與輿論資源，從而擔(dān)負(fù)更多的文化使命。

三、 國(guó)際視野的缺失與主體性意識(shí)的不足

審視這一時(shí)期的美學(xué)研究和學(xué)科建構(gòu)，一方面要立足于新中國(guó)成立后被調(diào)動(dòng)起來(lái)的巨大革命激情的美學(xué)張揚(yáng)，一方面要對(duì)照世界范圍內(nèi)的美學(xué)發(fā)展實(shí)際，以及兩者之間的落差與錯(cuò)位。什么美學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)資料能進(jìn)入新中國(guó)和如何進(jìn)入新中國(guó)，需要從內(nèi)外關(guān)系進(jìn)行考察和分析。可以說(shuō)，研究這一時(shí)期的美學(xué)史，有兩個(gè)坐標(biāo)：一是縱向的史的梳理，一是橫向的現(xiàn)實(shí)對(duì)照。兩者相互觀照可能會(huì)對(duì)這一時(shí)段的美學(xué)狀況有一個(gè)科學(xué)的、合理合情的定位。

這一時(shí)期的文藝政策主要是通過(guò)馬克思列寧主義思想的灌輸，建構(gòu)黨在文化藝術(shù)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，在文藝上反對(duì)封建的、資產(chǎn)階級(jí)的頹廢、落后的傾向，要求文藝為工農(nóng)兵、為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)；在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究上，主要批判“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義”，以應(yīng)和意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)。在“一邊倒”地引進(jìn)蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系的進(jìn)程中，“日丹諾夫式的批判風(fēng)格和話語(yǔ)言說(shuō)方式”一并被中國(guó)文藝界和美學(xué)研究者“吸納”了。在“中國(guó)的美學(xué)”建構(gòu)中，特別是“美學(xué)大討論”中，從朱光潛先生自我批判的宣言“我的文藝思想的反動(dòng)性”開(kāi)始，到最后大討論的偃旗息鼓，整個(gè)過(guò)程中無(wú)不充斥著“日丹諾夫式語(yǔ)言”的暴力、粗魯、專(zhuān)制、嘲諷等詞匯。這些充滿火藥味的語(yǔ)言像“魔杖”一樣的令人著迷，激勵(lì)著每一個(gè)參與者都身披“馬列”的偽裝在充滿硝煙味的“戰(zhàn)場(chǎng)”上四處追尋“獵物”，在惡狠和痛快的“批斗”與“宰制”中完成政治身份的自我確立與角色認(rèn)同。盡管其間有貫徹“雙百”方針的要求，但在“一體化”話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)語(yǔ)境中，它也僅是文化政治化的一個(gè)注腳。

美學(xué)研究固然不能脫出時(shí)代過(guò)度政治化的大潮而獨(dú)善其身，但學(xué)者主體性意識(shí)的不足愈發(fā)加劇了這種不堪，甚至使美學(xué)研究現(xiàn)出一種“丑相”?！爸袊?guó)的美學(xué)”的這種扭曲跛足的發(fā)展，不僅進(jìn)一步拉大中國(guó)同西方國(guó)家在社會(huì)文化方面的差距，西方國(guó)家正經(jīng)歷現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義美學(xué)、分析主義美學(xué)、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義甚至后現(xiàn)代主義美學(xué)的討論，而“中國(guó)的美學(xué)”雖置身于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，卻在古典式命題“美是什么”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)；同時(shí)，也把中國(guó)的文藝發(fā)展逼向單極性維度，人似乎都成了“抽象的人”“真空的人”，從而限定了社會(huì)主義文化多元化的發(fā)展，為“文革”期間文藝的極端化發(fā)展提供了邏輯。這一時(shí)期的美學(xué)研究確實(shí)存在“時(shí)代的癥狀”，但更有著研究者主體性意識(shí)不足和缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)木衿犯?，加之研究者美學(xué)修養(yǎng)良莠不齊，美學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)薄弱，缺乏多元化的美學(xué)資源和理論滋養(yǎng)，導(dǎo)致狹隘化的美學(xué)研究基本上遵循列寧所闡明的“認(rèn)識(shí)論-反映論”原理，使“美的本質(zhì)”問(wèn)題討論始終囿于“主觀-客觀”與“唯物-唯心”的貼標(biāo)簽式的身份認(rèn)定中。對(duì)于這種狹隘化的蘇式美學(xué)研究范式，蘇聯(lián)美學(xué)家有過(guò)反思：“馬克思主義哲學(xué)不把意識(shí)反映現(xiàn)實(shí)的過(guò)程本身理解為機(jī)械的、鏡子似的復(fù)制，而是理解為復(fù)雜的、辯證矛盾的過(guò)程……人的審美關(guān)系歷來(lái)是價(jià)值關(guān)系，沒(méi)有價(jià)值論的態(tài)度，要認(rèn)識(shí)它原則上是不可能的……馬克思主義美學(xué)有可能把認(rèn)識(shí)論態(tài)度同價(jià)值說(shuō)態(tài)度結(jié)合起來(lái)，而沒(méi)有任何邏輯上的不協(xié)調(diào)。我們有時(shí)片面地看待美學(xué)同哲學(xué)的相互關(guān)系，仿佛美學(xué)只同認(rèn)識(shí)論相聯(lián)系?！盵8]17,20-21對(duì)此，中國(guó)美學(xué)界也有過(guò)諸多反思。事實(shí)上，馬克思主義哲學(xué)的內(nèi)涵和方法論原則很豐富，認(rèn)識(shí)反映論只是其中的一個(gè)向度，與美學(xué)更為相關(guān)的是價(jià)值論思想。正是對(duì)經(jīng)典作家豐富思想的理解的匱乏和片面，導(dǎo)致美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)窄化，加之缺乏必要的美學(xué)知識(shí)和文藝修養(yǎng)，導(dǎo)致“中國(guó)的美學(xué)”建構(gòu)大多套搬馬列主義話語(yǔ)，常糾纏于概念，陷入形而上的玄談。如蔣孔陽(yáng)批評(píng)的：“當(dāng)前美學(xué)討論的問(wèn)題還不僅在于兜概念，而是對(duì)概念還沒(méi)有鉆進(jìn)去，爭(zhēng)論的雙方常常對(duì)概念缺乏共同的理解”，“學(xué)習(xí)美學(xué)應(yīng)該先學(xué)哲學(xué)史和美學(xué)史，摸清了美學(xué)發(fā)展的線索，才能使學(xué)習(xí)有了基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)”。[11]可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)處于“移植”和“復(fù)制”蘇式美學(xué)話語(yǔ)的“中國(guó)的美學(xué)”的研究水平，不僅不及蘇聯(lián)，還處于蘇聯(lián)美學(xué)研究的末端(未能突破狹隘的認(rèn)識(shí)論桎梏)。這是十分令人遺憾的。

另外，要深刻反思研究視野的狹隘?！笆吣辍睍r(shí)期，可以說(shuō)僅有“蘇式美學(xué)話語(yǔ)”及其資料成為中國(guó)美學(xué)建構(gòu)的合法性資源，一方面，因缺乏高遠(yuǎn)的國(guó)際視野(當(dāng)然有政治外交的主因)而導(dǎo)致與西方學(xué)界交流中斷的“隔”。就西方美學(xué)的輸入而言，經(jīng)由王國(guó)維、朱光潛等大家的研究傳播，在國(guó)內(nèi)已有相當(dāng)基礎(chǔ)，不僅推動(dòng)了“美學(xué)在中國(guó)”的發(fā)展，還使作為一門(mén)學(xué)科的美學(xué)逐漸被認(rèn)可。朱光潛在20世紀(jì)三四十年代就把西方流行的現(xiàn)代美學(xué)理論，如“直覺(jué)說(shuō)”“距離說(shuō)”“移情說(shuō)”等介紹到國(guó)內(nèi)，并出版了《悲劇心理學(xué)》等專(zhuān)著。但在建國(guó)后“一邊倒”的蘇式美學(xué)話語(yǔ)體系的壓迫下，西方美學(xué)被置于“反馬克思主義”的行列，甚至被視為需要批判和清理的“反動(dòng)思想”，可以說(shuō)西方美學(xué)研究范式被蘇式美學(xué)研究范式遮蔽了，一度造成中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的中斷。另一方面，還因缺乏深邃的歷史眼光導(dǎo)致的虛無(wú)主義態(tài)度而使其與中國(guó)古代美學(xué)思想研究相“隔”。在五六十年代的歷史文化語(yǔ)境中，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想被嵌入封建的鏡子中，其性質(zhì)與西方資產(chǎn)階級(jí)思想一樣，需要用馬克思主義加以重新清理和批判。同時(shí)，因缺乏宏闊的現(xiàn)實(shí)感，蘇式“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與當(dāng)下生活狀態(tài)或者文藝實(shí)踐相“隔”。無(wú)論是西方現(xiàn)代美學(xué)還是中國(guó)古典美學(xué)，在主流意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下只能被視為“異端”，淪落到被批判和清除的下場(chǎng)。因只見(jiàn)概念和宏大話語(yǔ)，而無(wú)視人情冷暖和生活細(xì)節(jié)，結(jié)果經(jīng)由列寧唯物主義反映論的“折射”，美學(xué)幾乎成了一種認(rèn)識(shí)論。從“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”出發(fā)，粗暴地把“美”實(shí)體化為客觀現(xiàn)實(shí)的反映，把美感視為美的反映，從而在美是“主觀-客觀-主客觀統(tǒng)一”的閉環(huán)中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。以上反思啟示我們，一個(gè)國(guó)家的文化政策和學(xué)術(shù)研究視野，不能太狹隘，文化發(fā)展和學(xué)術(shù)進(jìn)步是在文明互鑒中實(shí)現(xiàn)的。經(jīng)過(guò)三十多年的改革開(kāi)放，中華民族已處在偉大復(fù)興的歷史拐點(diǎn)，我們不再單純地和國(guó)際接軌，而是已經(jīng)融入甚至就在世界中。因此，黨的十八屆三中全會(huì)提出：不斷提高文化的對(duì)外開(kāi)放水平，這要求學(xué)術(shù)研究一定要有全球視野和世界眼光。

回到研究現(xiàn)實(shí)，當(dāng)時(shí)大多數(shù)學(xué)者遵從的馬克思主義立場(chǎng)，主要基于列寧的《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》，而不是馬克思等經(jīng)典作家的文本，可謂“惟馬是舉”而又言“馬”非“馬”，從而帶有明顯的“蘇式美學(xué)話語(yǔ)”的色彩和印記。因著政治教化的外因和主體性意識(shí)不足，急于標(biāo)榜或者囿于“政治正確”而愈加遠(yuǎn)離審美活動(dòng)實(shí)踐，陷于“規(guī)定動(dòng)作”中爭(zhēng)吵不休。美學(xué)研究不僅偏離了馬克思主義美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，還在“唯馬是舉”的虛無(wú)主義的態(tài)度中拋棄了原本豐富的民族的和傳統(tǒng)的美學(xué)資源。正如諸多學(xué)者早就指出的在理論闡釋上“缺乏原創(chuàng)性”，美學(xué)討論和當(dāng)時(shí)的研究多是“宏大詞語(yǔ)”，在遠(yuǎn)離美學(xué)理論和精神品格的概念中兜圈子，而缺少真正的學(xué)術(shù)批判精神與人文關(guān)懷。若放在比較視野中，這種認(rèn)知即這一時(shí)期的美學(xué)研究在主義的喧囂背后是“知識(shí)的貧乏、思想的貧乏、學(xué)術(shù)的貧乏、學(xué)科的貧乏”。[12]反觀國(guó)際美學(xué)研究則是碩果累累，即使面臨后現(xiàn)代主義興起的挑戰(zhàn)，依舊有阿多諾、伽達(dá)默爾、杜威、巴爾塔薩等美學(xué)研究大家的體系性美學(xué)大作問(wèn)世。

總體上看，這一時(shí)期的美學(xué)研究基本處于意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)與時(shí)而浮出歷史地表的“雙百”方針的微觀松綁間的多向復(fù)雜曲折的互動(dòng)，從而制造了具有強(qiáng)烈時(shí)代特色的“美學(xué)奇觀”——“學(xué)術(shù)外衣政治里子”的精神符號(hào)，體現(xiàn)了強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的擠壓和話語(yǔ)籠罩。在研究范式的建構(gòu)上，哲學(xué)思維方式的禁錮、美學(xué)知識(shí)的匱乏、思想的僵化和認(rèn)識(shí)論模式的束縛及其研究視野的狹隘，使得有著豐富人文價(jià)值內(nèi)涵的“美學(xué)何為”的本體論追問(wèn)，下沉為機(jī)械性的“美是什么”的認(rèn)識(shí)論追問(wèn)。學(xué)科的錯(cuò)位使得對(duì)“美的本質(zhì)”的哲學(xué)運(yùn)思始終局限在“主觀-客觀”的古典認(rèn)識(shí)論框架中，難以脫出主客二分的思維模式，因而其研究成果大打折扣，不僅與國(guó)際主流美學(xué)研究成果有相當(dāng)?shù)牟罹?，就是與此前的王國(guó)維、魯迅、梁?jiǎn)⒊⒉淘?、朱光潛、宗白華等人的研究相比，也嫌不足，沒(méi)有形成美學(xué)學(xué)科堅(jiān)實(shí)的知識(shí)論基礎(chǔ)，使得“美學(xué)在中國(guó)”命運(yùn)多舛，步履蹣跚，導(dǎo)致“中國(guó)的美學(xué)”學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和理論層次不斷下沉，出現(xiàn)中西美學(xué)思想源泉的斷裂以及當(dāng)代美學(xué)的長(zhǎng)期空缺。對(duì)于這種長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位的學(xué)術(shù)流弊，不僅要在深刻反思中不斷進(jìn)行“解毒”，還要對(duì)其生成的土壤和歷史局限，特別是學(xué)者主體性意識(shí)的不足保持足夠的警惕。時(shí)刻葆有現(xiàn)代性意識(shí)，深刻地理解文藝與政治、美學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，建構(gòu)權(quán)力的邊界意識(shí)和文化空間的自主意識(shí)，使美學(xué)在“文化強(qiáng)國(guó)”建設(shè)中，擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)人的自由全面發(fā)展的文化使命。

[ 1 ] 趙士林.對(duì)“美學(xué)熱”的重新審視[J].文藝爭(zhēng)鳴,2005(6):91-102.

[ 2 ] 朱光潛.把美學(xué)建設(shè)得更美！[N].文匯報(bào),1959-10-01(7).

[ 3 ] 朱光潛.朱光潛全集(卷十)[M].合肥：安徽教育出版社，1993:534,649.

[ 4 ] 史磊,王確.新中國(guó)美學(xué)課發(fā)生進(jìn)程中的“蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)”[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào),2013(3):113-116.

[ 5 ] 夏中義.“腦外科手術(shù)”是如何實(shí)施的——追問(wèn)“蘇聯(lián)理論模式在中國(guó)”[J].探索與爭(zhēng)鳴,2012(4):33-37.

[ 6 ] 蘇聯(lián)科學(xué)院哲學(xué)所,藝術(shù)史研究所.馬克思列寧主義美學(xué)原理[M].陸梅林，譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1961：2.

[ 7 ] [蘇]亞·伊·布羅夫.美學(xué)：?jiǎn)栴}與爭(zhēng)論——美學(xué)論爭(zhēng)的方法論原則[M].張婕,譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1988：19.

[ 8 ] [蘇]斯托洛維奇.審美價(jià)值的本質(zhì)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985.

[ 9 ] 高爾泰.論美[M]∥文藝報(bào)編輯部.美學(xué)問(wèn)題討論集(第二集).北京：作家出版社,1957:133.

[10] 高爾泰.尋找家園[M].廣州:廣州花城出版社,2004:94.

[11] 探討當(dāng)前美學(xué)研究中若干問(wèn)題 部分美學(xué)和文藝?yán)碚摴ぷ髡吲e行座談[N].文匯報(bào),1962-05-18(1).

[12] 王建疆.中國(guó)美學(xué)：主義的喧囂與缺位——百年中國(guó)美學(xué)批判[J].探索與爭(zhēng)鳴,2012(2):22-26.

(責(zé)任編輯：魏 瓊)

The Expansion of Soviet Aesthetic Discourse and the Bigotry of Aesthetic Studies——One of the Studies of the Discipline Construction of Aesthetics during the “Seventeen-Year” Period

FAN Yu-gang

(FacultyofHumanities,PartySchooloftheCentralCommitteeofC.P.C.,Beijing100091,China)

The “one-sided” foreign policy and a host of ideological transformations offered nationwide discourse generating mechanisms for the Soviet aesthetic discourse which became the dominant content of “aesthetics in China”, leading to the discourse hegemony of Soviet Marxist Aesthetic Studies in China. The aesthetic research during the “Seventeen-Year” period (from the founding of new China to the eve of the Cultural Revolution) was to some extent a process of the Soviet aesthetic discourse system and its research paradigm squeezing and overshadowing the Western aesthetic discourse system and its research paradigm. Due to the narrow research perspective and outdated research methods, the originally diverse aesthetic studies were narrowed down to the “reflective aesthetics” based on philosophical ontology, simplified into the “subjective-objective” and “materialism-idealism” labeling process, and finally reduced to the bigotry of “Chinese Aesthetics” incurred by the lack of rationale.

Seventeen-Year period; Soviet aesthetics; aesthetics in China; Chinese aesthetics, research paradigm; bigotry

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.005

2014-08-20

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目(12&ZD111)

范玉剛(1969- )，男，山東臨邑人。中共中央黨校文史部文學(xué)室副主任、教授。

B832

A

1007-6522(2015)05-0073-11