陶 國 山

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

美學(xué)的“家族相似”與回歸
——沃爾夫?qū)ろf爾施的超越美學(xué)論兼與王建疆先生商榷

陶 國 山

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

當(dāng)前以韋爾施與高建平為代表的中西方美學(xué)界達(dá)成的“超越美學(xué)”共識，既是對傳統(tǒng)的“美學(xué)即藝術(shù)論”的超越，也是對大眾消費文化盛行所致的表面審美化的超越。前者有相當(dāng)?shù)睦碚撋疃扰c歷史影響，后者是全球商業(yè)化的今天審美世俗化泛濫的表現(xiàn)。超越美學(xué)不是美學(xué)之外，而是美學(xué)各種概念邊界敞開的家族相似，它的對象不再僅僅是一種“美的精神”，也是對現(xiàn)實的一種新的認(rèn)知。超越美學(xué)也是向“美學(xué)的回歸”，它不是回到過去，而是回到作為學(xué)科的美學(xué)自身的領(lǐng)地，回歸認(rèn)識論的審美化，讓審美成為一種日常的存在，也是美學(xué)向日常生活的回歸。開放改革的中國，在發(fā)展中所遇到的技術(shù)與人文、泛濫的大眾文化、生態(tài)危機等西方馬克思主義者對資本主義發(fā)展的多層次和多主題的批判也是中國當(dāng)代美學(xué)批判研究的問題。而西方馬克思主義所探討的審美意識形態(tài)、文化研究等主題也是中國美學(xué)的研究內(nèi)容。西方馬克思主義只是西方美學(xué)思想影響中國的一支。因此，中國當(dāng)代美學(xué)仍然需要借鑒與參照，不能以民族主義心態(tài)一味拒之。正確的做法顯然還是應(yīng)少談“主義”，不盲目追求原創(chuàng)，重視消化吸收，取長補短，于中國美學(xué)才會有所裨益。

超越美學(xué);家族相似;美學(xué)回歸;中國美學(xué)

王建疆先生在《別現(xiàn)代：美學(xué)之外與后現(xiàn)代之后——對一種國際美學(xué)潮流的反動》①王建疆：《別現(xiàn)代：美學(xué)之外與后現(xiàn)代之后——對一種國際美學(xué)潮流的反動》，載《上海師范大學(xué)學(xué)報》2015年第1期，第5-14頁，以下簡稱《別現(xiàn)代》。筆者與王建疆先生商榷的內(nèi)容均出自于《別現(xiàn)代》一文，故后面所涉內(nèi)容不再標(biāo)注。中多次提及“美學(xué)之外”“后現(xiàn)代之后”等術(shù)語，十分引人注目。文章對西方當(dāng)代美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施提出并引起中國同行極大興趣的美學(xué)超越與回歸進(jìn)行了批判，以圖達(dá)致對國際美學(xué)潮流的反思。作者同時提出了一種有別于后現(xiàn)代，被其命名為“別現(xiàn)代”的中國美學(xué)構(gòu)想，認(rèn)為這種別現(xiàn)代是反后現(xiàn)代之道而行之，注重原創(chuàng)，重視理論，建構(gòu)理論，創(chuàng)造主義，打造經(jīng)典。姑且不論“別現(xiàn)代”的原創(chuàng)命名合適與否，作者建構(gòu)中國美學(xué)的勇氣應(yīng)予以肯定，因為建構(gòu)中國當(dāng)代美學(xué)需要這樣的決心與努力。但問題在于，不回歸美學(xué)的本原，看似原創(chuàng)的所謂“別現(xiàn)代”中國美學(xué)①《別現(xiàn)代》指出：加上國別的“中國美學(xué)”具有民族主義或曰愛國主義的性質(zhì)，顯然這是無視美學(xué)在中國近一百多年存在發(fā)展的歷史事實。如果說加了國別的中國美學(xué)是民族主義的，那么，更一般意義上的中國文學(xué)、中國哲學(xué)、中國歷史等是否也是高度民族主義的產(chǎn)物？中國美學(xué)像其他國家的美學(xué)一樣首先是一種地方性存在，這與現(xiàn)任國際美學(xué)學(xué)會主席高建平所積極倡導(dǎo)的存在非西方國家的美學(xué)主張是一致的(參見高建平：《美學(xué)在當(dāng)代的復(fù)興》，載《文史知識》2011年11期，第5-9頁)。到底效果如何，則需要予以學(xué)理上的論證?！秳e現(xiàn)代》還提醒說切勿被韋爾施等西方學(xué)者提到的后現(xiàn)代超越論與回歸

說忽悠。這種觀點顯然有故意忽略美學(xué)學(xué)科西學(xué)東漸的歷史事實之嫌。畢竟現(xiàn)代學(xué)科意義上的美學(xué)，從其在中國真正被接受始，一直深受西學(xué)的影響，當(dāng)代中國美學(xué)的建構(gòu)更是離不開西方已有成熟理論的參照。本文立足于韋爾施提出并深入探討的超越美學(xué)的觀點，以其對待學(xué)科層面的“美學(xué)”和作為感知認(rèn)識論的“審美”概念的家族相似為基點，肯定其美學(xué)超越與回歸的主題。與此同時，本文將對《別現(xiàn)代》中的諸多問題提出商榷性的意見。學(xué)術(shù)意義上的中國美學(xué)需要建構(gòu)并不斷予以完善，為此必須要克服盲目的“主義之爭”與激進(jìn)的“追求原創(chuàng)”，繼續(xù)堅持消化吸收、取長補短的學(xué)術(shù)心態(tài)，于中國美學(xué)才會有所裨益。

一、 韋爾施的“超越美學(xué)”超越什么

正如《別現(xiàn)代》一文所指明的，“超越美學(xué)”與“美學(xué)回歸”②《別現(xiàn)代》將“Beyond Aesthetics”譯為“美學(xué)之外”，并以陸游的“功夫在詩外”相附會，以證其實，而陸游所說實指古人作詩要下詩外苦功。顯然該詞譯為“超越美學(xué)”更恰當(dāng)?！秳e現(xiàn)代》把“the return of beauty”譯為“美的回潮”，并對此大做文章，認(rèn)為是美學(xué)潮流時尚再現(xiàn)。而據(jù)韋爾施原作以及該詞本義來看，譯為“美的回歸”應(yīng)更貼切。類似在《別現(xiàn)代》中存在的翻譯上的誤解，筆者在后文中還會提及。是德國當(dāng)代美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施提出的，前者是其專著《重構(gòu)美學(xué)》的一節(jié)，此書已被漢譯出版，③參見沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚等譯，上海譯文出版社2002年版，第103頁。書中此節(jié)的標(biāo)題“aesthetics beyond aesthetics”譯為“超越美學(xué)的美學(xué)”。后者以英文發(fā)表于國內(nèi)《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第1期。2013年在波蘭舉行的國際美學(xué)大會上，韋爾施又做了同主題發(fā)言。因此，超越美學(xué)的話題持續(xù)經(jīng)年，并非新近的提法，也非一時之沖動。這一提法得到了在波蘭會議上新當(dāng)選的國際美學(xué)學(xué)會主席、中國社會科學(xué)院高建平教授的積極呼應(yīng)，在韋爾施“超越”與“回歸”的啟發(fā)下積極主張中國美學(xué)的“復(fù)興”，④參見高建平的兩篇論文：《美學(xué)的超越與回歸》，載《上海大學(xué)學(xué)報》2014年第1期；《美學(xué)在當(dāng)代的復(fù)興》，載《文史知識》2014年第11期，第5-9頁。在學(xué)界引起了廣泛的關(guān)注。值得注意的是，《別現(xiàn)代》開篇特別強調(diào)了兩者的不同，指出就“回歸”或“回潮”一詞而言，韋爾施指的是一種“美學(xué)由冷變熱”的現(xiàn)象，高建平指的是一種“美學(xué)要回歸到美學(xué)之外的自然和社會生活中去”的研究方法、研究傾向和學(xué)術(shù)趨勢。此文的結(jié)論是，代表著國際傾向和國內(nèi)主導(dǎo)性話題的“美學(xué)回歸”或“超越美學(xué)”在精神實質(zhì)上沒有什么不同，高建平所倡導(dǎo)的“美學(xué)回歸自然和社會”正好就是韋爾施的“美學(xué)之外”。因此，《別現(xiàn)代》認(rèn)為，所謂的“美學(xué)之外”指向回歸自然和社會的“超越”美學(xué)，即“所謂美學(xué)要回到社會生活實踐中去，回歸到行動中去，實質(zhì)上還是回到藝術(shù)家和工程師、技術(shù)員的領(lǐng)地去，而非美學(xué)家的領(lǐng)地”。文章進(jìn)而認(rèn)為韋爾施的超越美學(xué)是一種新美學(xué)實踐或戰(zhàn)略，或建立新實踐美學(xué)的戰(zhàn)略。這些論述有對韋爾施與高建平誤讀之嫌，既不符合國際美學(xué)界當(dāng)前主導(dǎo)的美學(xué)觀念，也與國內(nèi)的主導(dǎo)性美學(xué)話題背道而馳。

在《重構(gòu)美學(xué)》一書及2013年波蘭國際美學(xué)大會的主題發(fā)言中，韋爾施明確提到并充分論述了他的超越美學(xué)的觀點。韋爾施的出發(fā)點非常清晰：把握今天的生存條件，以新的方式來審美地思考。[1]序1這一主張契合了波蘭美學(xué)大會的主題“行為中的美學(xué)(Aesthetics in action)”。①《別現(xiàn)代》將其譯為“行動中的美學(xué)”或“美學(xué)在行動”，把英文名詞與介詞短語看成是主謂結(jié)構(gòu)，美學(xué)就成了行動這一謂詞的主語，于是就有了美學(xué)自身要行動起來，美學(xué)要有所作為，有所行動。事實上，此處的后置介詞短語是修飾限制成分。如果沒有人的參與，美學(xué)又如何行動？而“in action”本意為“在運轉(zhuǎn)、在操作”，aesthetics實為該短語的賓詞，表明“行為中的美學(xué)”或“美學(xué)在人的行為中”，是要求人在行為中注重“審美”， 注重人的審美行為，成為審美的人。韋爾施指出，現(xiàn)代思想自康德以來就已高度重視審美在人的行為中的重要性，哲學(xué)家們所關(guān)注的理論問題最終是要和現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的。然而，這樣的審美理解卻被推向另一端，使美學(xué)喪失了它作為一門特殊學(xué)科專同藝術(shù)結(jié)盟的特征，而成為理解現(xiàn)實的一個更廣泛、更普遍的媒介。美學(xué)這門學(xué)科的結(jié)構(gòu)因而被大大消解，意圖使它成為一門超越傳統(tǒng)美學(xué)的美學(xué)，將“美學(xué)”的方方面面全部囊括進(jìn)來，諸如日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)、倫理學(xué)等。[1]序1就人們所生活在其中的社會現(xiàn)實而言，伴隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也越來越被美化，披上了美學(xué)的外衣，現(xiàn)實更被看成是美學(xué)的建構(gòu)。現(xiàn)代城市空間到處覆蓋著美的外表，購物中心、大街上每一塊鋪路石、門把手乃至所有的公共場所都被審美化了。在技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天，一個超美的世界正日益形成。甚至凡事一旦同美學(xué)聯(lián)姻，即便是原本無人問津的商品，也能銷售出去，原本銷得動的東西，銷量更是成倍增長。不僅如此，“那些基于道德和健康的原因而滯銷的商品，借審美而煥然一新，便又重出江湖，復(fù)又熱銷起來”。[1]7美學(xué)與商品的結(jié)盟，在《別現(xiàn)代》中被形象地概括為“美學(xué)由冷變熱”。而實際上，這一被韋爾施稱為“美學(xué)勃興”的現(xiàn)象正是他所激烈批判的，他認(rèn)為這是審美被濫用到讓人忍無可忍的地步的表現(xiàn)，美學(xué)因而處于深重的危機中，是表面的審美化以及由此導(dǎo)致的所謂的全球?qū)徝阑慕Y(jié)果，完全消解了美學(xué)自初創(chuàng)以來的學(xué)科特征，與真正意義上的美學(xué)相距甚遠(yuǎn)。

韋爾施概述并批判了他所提到的表面審美化現(xiàn)象。②有關(guān)表面審美化現(xiàn)象的總結(jié)可參見沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚等譯，上海譯文出版社2002年版，第6至10頁。首先是追求不計目的的快感、娛樂和享受的享樂主義的表面審美化。韋爾施認(rèn)為這是對總體文化的消解，是審美掩蓋并超越事物時尚化與經(jīng)驗層面的現(xiàn)實以某種文化的形式主導(dǎo)著人們，結(jié)果導(dǎo)致空前擴張的節(jié)慶文化及其娛樂性，使得審美處于某種異?？簥^的狀態(tài)，這種精致裝扮的現(xiàn)實充其量也就只能博得一笑而已。其次是因經(jīng)濟(jì)利益而被大肆宣傳的審美化。例如，為促進(jìn)銷量而讓商品披上美學(xué)外衣，商品和包裝、內(nèi)質(zhì)和外表、硬件和軟件的換位被大大加強，原先是硬件的物品，如今成了附件；原先是軟件的美學(xué)，占了主位。在這樣一種經(jīng)濟(jì)行為中，廣告為之推波助瀾。廣告的策略揭示了這一事實，美學(xué)已經(jīng)成為一種自足的社會指導(dǎo)價值。倘若廣告成功地將某種產(chǎn)品同消費者饒有興趣的美學(xué)聯(lián)系起來，那么這產(chǎn)品便有了銷路，不管它的真正質(zhì)量究竟如何。消費者實際上得到的不是物品，而是通過物品，購買到了廣告所宣揚的生活方式。人的生活方式為審美偽裝所主宰，美學(xué)因而成了本質(zhì)而非載體。最后是現(xiàn)代科技加速了社會現(xiàn)實呈現(xiàn)出的表面繁榮的審美化。隨著科技的發(fā)展，以傳媒特別是電視傳媒等傳遞和塑造的現(xiàn)實，實際上是經(jīng)歷過劇烈的非現(xiàn)實化和審美化過程的現(xiàn)實。人們過去對現(xiàn)實的信念被電視瓦解。熟練的電視消費者是在實踐著真實世界的非現(xiàn)實化。傳媒的圖像提供的不再是紀(jì)實見證，在很大程度上，更像是安排好的、人工的東西，并且與日俱增地根據(jù)這一虛擬性來加以表現(xiàn)?，F(xiàn)實通過傳媒正在變成一個供應(yīng)商，而傳媒就其根本而言是虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的。在經(jīng)濟(jì)和廣告策略中呈現(xiàn)的現(xiàn)實獲得了審美的新優(yōu)先地位，得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。在物質(zhì)層面和社會層面上，現(xiàn)實緊隨新技術(shù)和電視媒介，正在證明自身越來越為審美化的過程所支配。

韋爾施批判地指出，這些表面審美化現(xiàn)象都只是經(jīng)驗的表層，僅僅符合人們古老和基本的需求，是人們的形式感覺和形式情愫追求更美化的現(xiàn)實的需求。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。人們太容易就美學(xué)定義來玩概念游戲，刻意于審美化過程的生動場景。無論是在客觀還是主觀的現(xiàn)實之中，審美因素都是在淺表層面上進(jìn)步：墻面變得漂亮了，商店更加生機勃勃，鼻梁也更見完美。這種表面的審美化甚至還到達(dá)更深的層次，它影響到現(xiàn)實本身的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，諸如緊隨新材料技術(shù)的物質(zhì)現(xiàn)實，作為傳媒傳遞結(jié)果的社會現(xiàn)實以及作為由自我設(shè)計導(dǎo)致的道德規(guī)范解體的結(jié)果的主體現(xiàn)實。[1]13這種力求使每樣?xùn)|西都變美的做法破壞了美的本質(zhì)，普遍存在的美已失去了其特性而墮落成為漂亮，或干脆變得毫無意義。韋爾施清醒地意識到，審美泛濫是大眾消費文化突飛猛進(jìn)的必然結(jié)果。它能夠使所有的生活內(nèi)容都有可能成為我們需要的樣子，使我們能夠按照我們的審美期望，生產(chǎn)出我們希望得到的產(chǎn)品。“我們的世界實在是被過分審美化了，美的藝術(shù)過剩，所以它不應(yīng)當(dāng)繼續(xù)染指公共空間?！盵1]譯序1甚至過去一些有名的美學(xué)理論體系都明確顯示出一種維護(hù)全球?qū)徝阑膬A向，它們甚至一口答應(yīng)來確切完成我們在地球上的所有使命，及至實現(xiàn)人類的最終幸福。韋爾施從歷史的角度進(jìn)行闡述，指出德國唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)就曾對美學(xué)的中介力量發(fā)誓：美學(xué)通過聯(lián)結(jié)理性與感性，從而使文明與野蠻攜手。同樣，就藝術(shù)和工藝運動而言，工會和包豪斯之類的美學(xué)觀念的媒介性，就它們孜孜以求的在日常生活實現(xiàn)美學(xué)所宣傳的審美價值而言，也確信一種審美的全球化將從整體上改善這個世界。古老的美學(xué)之夢在當(dāng)今的審美化過程中似乎被重新喚醒。然而，結(jié)果與最初的設(shè)計截然不同，至少是令人失望的。無論如何，沒有人敢說，今天的審美化是成功的。[1]111

韋爾施認(rèn)為，復(fù)蘇這場古老的美學(xué)之夢，一定有什么地方出了問題。要么是今天對舊理論使用不當(dāng)，要么是這些歷史悠久的理論本身也包含著瑕疵。[1]111傳統(tǒng)美學(xué)夢想美化世界，當(dāng)代社會對這一夢想的回歸，其關(guān)鍵經(jīng)驗肯定會反過來影響我們對傳統(tǒng)美學(xué)的評價。為此要對傳統(tǒng)美學(xué)展開批評，美學(xué)必須超越當(dāng)下的表面審美化，這就是韋爾施真正指向的美學(xué)的超越，是他要消解或清除的內(nèi)容。韋爾施的超越美學(xué)得到了現(xiàn)任國際美學(xué)協(xié)會主席高建平的認(rèn)可，超越美學(xué)，從某種意義說，是像沃爾夫?qū)ろf爾施所說的那樣，是undo“美學(xué)”這個學(xué)科，以實現(xiàn)美學(xué)的消解。實際的情況是，當(dāng)舊理論在發(fā)展著的現(xiàn)實面前崩潰，從而進(jìn)入到一個無理論的時代之時，新的理論會由此而興起。超越美學(xué)的美學(xué)，則要致力于一種新美學(xué)的建構(gòu)。[2]25,27,28超越表面審美化的美學(xué)已然成為當(dāng)下中西方學(xué)界的一種共識。這就不是《別現(xiàn)代》以現(xiàn)實的選美等各種社會娛樂活動中美學(xué)家評審員的缺位這一美學(xué)純粹無用的落寞能輕易予以消解的，后者恰恰迎合了被批判的表面審美化現(xiàn)象。

二、 美學(xué)的“家族相似”

在《我怎樣走上哲學(xué)道路》一文中，韋爾施指出，哲學(xué)的關(guān)鍵在于：什么是可靠的闡釋，深刻的模糊如果不能轉(zhuǎn)換為概念上的清晰，就必須消失。[1]285韋爾施正是以這種哲思的方式思考美學(xué)。他以維特根斯坦“家族相似”的方式，認(rèn)為對美學(xué)感知認(rèn)識論維度的考量才是學(xué)理意義上的美學(xué)回歸?！凹易逑嗨啤笔蔷S特根斯坦后期思想所提到的重要方法，影響深遠(yuǎn)。他以語言游戲注重詞及其功能的復(fù)雜性和多樣性為例，指出詞的用法包括命題、語言等實際上只有“家族相似”。即具有多重用法的語詞，其使用的連貫性固然不可或缺，但是這一連貫性不必歸結(jié)到一個統(tǒng)一的意義上去，相反可以通過一種用法和另一種用法的語義重疊，而見于不同方式。[1]16這些重疊關(guān)系所指涉的語詞的確切意義就是“家族相似”。需要注意的是，家族相似表面上易導(dǎo)致模糊性，但從維特根斯坦的闡釋來看，這種模糊性不是指向模糊的內(nèi)容或模糊的界限，而在于敞開概念間的邊界。

韋爾施深受其前輩維特根斯坦的影響，將美學(xué)看成是一個“家族相似”的概念，意圖為美學(xué)走出困境指明路徑。他指出，美學(xué)本身就是一個感性語義群：感知的與升華的語義因素。與人的直觀感受的普通感性不同的是，美學(xué)是經(jīng)過培育的感性，因此，審美就是感性的精神化，對它的提煉和高尚化。審美表達(dá)的是一種超脫的立場，與粗俗感性形成一種距離，升華而向感性的更高形式。韋爾施指出，唯有兩種因素并舉——有感知的因素也有升華的因素——方構(gòu)成指涉感性之“審美”一詞的語義群的完整語義?？旄信袛嗫腕w并非出于需要和有用，而是出于美、和諧、崇高和優(yōu)雅。審美指涉藝術(shù)的層面，也就有了“藝術(shù)的”一說。與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的審美包括感性的因素、其轉(zhuǎn)化和完善、觀看的愉悅、同真實的距離、形式和比例的完善、與實踐的距離、諸因素向那協(xié)調(diào)的整體的美妙趨歸，當(dāng)然還有對主體和美的強調(diào)。因此，美學(xué)的概念實際上是某種相似性、關(guān)系以及錯綜復(fù)雜的類似系列。猶如一張錯綜復(fù)雜的網(wǎng)，相似性重重疊疊，雜亂無章。所以用維特根斯坦的家族相似性就可以充分解釋“審美”這類概念的一貫性和有效性，而完全沒有必要求諸貫穿首尾的“本質(zhì)”?！皩徝馈币辉~的不同用法可以用家族相似性集中起來，不同意義之間存在巨大的差異，也存在重疊和交互聯(lián)系。家族相似保證了“審美”一詞作為一個整體，具有一種連貫性，盡管這種連貫性是松散的。用家族相似的做法，不僅合情合理，富有成效，也是勢所必然。韋爾施將美學(xué)以“家族相似”的方式呈現(xiàn)，旨在直面審美一詞的廣闊內(nèi)蘊，因此，較之片面的美學(xué)，要求具備更深的洞見和更加細(xì)致的分辨力，進(jìn)而公正地對待自身的復(fù)雜性。由此可見，審美不一定只限于藝術(shù)層面，藝術(shù)當(dāng)然是一塊重要的領(lǐng)地，但它僅僅只是一塊領(lǐng)地。審美應(yīng)該在更多其他方面被展開，而所謂審美之無所不及的統(tǒng)一本質(zhì)是不存在的。

鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)之時，將其詞源還原到希臘語的aishthesis、aisthanesthai和aisthetos等，韋爾施指出，這就是一種“家族相似”。它們主要用以概述感覺與知覺，并非專門指向任何藝術(shù)論內(nèi)涵。鮑姆嘉通是要以對感知的思辨方式還美學(xué)以認(rèn)知的高度，將美學(xué)界定為“感性認(rèn)知的科學(xué)”，是將其當(dāng)作認(rèn)識論的一個分支。因而美學(xué)這門新學(xué)科主要就是有關(guān)認(rèn)識的學(xué)科，為的是提高人的感性認(rèn)識能力。即美學(xué)也應(yīng)該像哲學(xué)一樣用系統(tǒng)的知識解決人們?nèi)绾巫詈玫剡_(dá)成個人和集體的審美實現(xiàn)。重點不在于知道這個或者那個美學(xué)家說了什么，而是在于吸收美學(xué)家的思想，致力于在個人和社會層面上運用這些認(rèn)知，運用于現(xiàn)實世界。因此，感性認(rèn)知的目標(biāo)最終指向現(xiàn)實，實現(xiàn)人的意義和世界的意義。鮑姆嘉通稱之為美學(xué)的學(xué)科就是在認(rèn)識論而非藝術(shù)的基礎(chǔ)上命名的。他在一開始就確定了審美的一種認(rèn)知意義，即從一開始就與知識相關(guān)，是通過系統(tǒng)發(fā)展先時被忽略的低級的、感性的認(rèn)知功能，來改善我們的知識。經(jīng)鮑姆嘉通之手，原本只關(guān)涉低級認(rèn)識功能的美學(xué)，登上了哲學(xué)的頂峰。美學(xué)意義的多價性，要用一種用法重疊另一種用法，不同的意義因此與“家族相似”有關(guān)，后者也確定了它的語法意義。[1]122美學(xué)有其學(xué)科上的統(tǒng)一性，通過各種語義的交合，從多重性中獲得收益，進(jìn)而獲得涵蓋審美一詞的全部內(nèi)涵。審美這一術(shù)語的多價性與其說指示著這個詞的無用，不如說表示它的豐富及其概念上的多價性。由此可見，韋爾施的超越美學(xué)，就是在超越單純藝術(shù)論，超越表面審美化的角度，以對美學(xué)“家族相似”的概念分析，試圖讓美學(xué)回歸到其最基礎(chǔ)的層面，即美學(xué)自身。美學(xué)回歸也即過于表面化的美學(xué)在消解之后得以重構(gòu)，超越傳統(tǒng)上它專同藝術(shù)結(jié)盟的狹隘特征而重申它的哲學(xué)本質(zhì)。藝術(shù)把我們蒙蔽在外觀和騙局之中，使我們成為激情的人質(zhì)；哲學(xué)則將我們救出激情，讓我們見到那真實和永恒的東西。因此，超越美學(xué)并非脫離藝術(shù)，而是既包括藝術(shù)問題，也包括藝術(shù)之外的問題。

維特根斯坦后期發(fā)明創(chuàng)造的“家族相似”方法在許多人文社會科學(xué)語詞組群的概念分析上發(fā)揮了效力，顯然這不是在玩概念游戲，而是學(xué)術(shù)思想研究的縝密與嚴(yán)謹(jǐn)使然。因此，在沒有完全弄懂早已在學(xué)界事實存在的各種概念的基礎(chǔ)上，對一些已經(jīng)被認(rèn)定的概念斷然采取否定拒絕的態(tài)度是不可取的?！秳e現(xiàn)代》羅列的“美學(xué)之外、后后現(xiàn)代、別現(xiàn)代、另現(xiàn)代”等缺乏必要的學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性，是以游戲的心態(tài)對待嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究。更有甚者，為了主張自己原創(chuàng)的“別現(xiàn)代”，反對早已被理論充分界定的西方后現(xiàn)代及其社會影響，大談西方后現(xiàn)代美學(xué)是在大舉逃離理論與思辨，認(rèn)為西方后現(xiàn)代無法成為思想指導(dǎo)與精神旨?xì)w，卻又承認(rèn)中國前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代并舉，提倡一種另外的“別現(xiàn)代”中國美學(xué)。這種一方面承認(rèn)西方已有的成熟理論對中國的事實影響，另一方面卻站在舍我其誰的民族主義立場，對已經(jīng)產(chǎn)生影響的學(xué)術(shù)話語采取斷然否定拒絕的態(tài)度，顯然是矛盾的。學(xué)術(shù)研究雖有中西之別，但任何研究成果都應(yīng)該是人類思想的結(jié)晶，取彼長補己短就是創(chuàng)新，招搖的民族主義大旗只能是后退。在美學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)任國際美學(xué)學(xué)會主席是中國人①系指前文提到的2013年在波蘭克拉科夫召開的國際美學(xué)大會上，中國社會科學(xué)院高建平研究員當(dāng)選為新一屆國際美學(xué)學(xué)會主席一事。在國際美學(xué)協(xié)會這樣一種非政府的大型國際性學(xué)術(shù)機構(gòu)中中國人當(dāng)選主席其本身的意義非同尋常，同時也是對美學(xué)超越民族主義的一個極好說明。這就像高建平所說的“美學(xué)不只是歐洲的學(xué)問，也應(yīng)該是世界的學(xué)問”(《美學(xué)在當(dāng)代的復(fù)興》，見《文史知識》2014年第11期)一樣，中國是世界的，世界也需要中國的補充。的事實已經(jīng)表明學(xué)術(shù)研究必須超越民族主義的局限而走合作之路的重要性。中國美學(xué)作為世界美學(xué)的一支，在接受西方思想的影響下，其本身的豐富性與多元性無疑是世界美學(xué)的重要組成?！秳e現(xiàn)代》意在建構(gòu)中國特色的，在其看來具有原創(chuàng)性的美學(xué)理論，與主流話語如出一轍，這樣的一種政治正確值得肯定，但無視已有成熟理論的必要幫助，盲目地試圖原創(chuàng)也不是政治正確就能實現(xiàn)的。事實上，中國美學(xué)并不缺乏理論，也不缺乏主義，更不缺乏原創(chuàng)性。恰恰相反，中國美學(xué)缺乏的是敢于回歸的勇氣。

三、 美學(xué)的回歸

超越美學(xué)并非是與美學(xué)拉開距離的美學(xué)之外，而更應(yīng)該指向美學(xué)回歸的主題。韋爾施以審美回歸認(rèn)識論的審美化方式將其歸納為三個層面：其一，美學(xué)回歸認(rèn)識論的審美化，就是將自己推進(jìn)到了知識和真理的核心地帶——它是哲學(xué)的主人而不是客人。[1]譯序5因此，審美必須滲透到自身內(nèi)部更深的層次，它不僅僅屬于上層建筑，而且屬于基礎(chǔ)。它的對象不再僅僅是一種“美的精神”，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，而且還是對現(xiàn)實的一種新的認(rèn)知。[1]9這種認(rèn)知在本原上發(fā)端于一種審美的意識，審美所指也并不僅僅是美，它更多指虛擬性和可變性，后者正是后現(xiàn)代社會的特征所在。審美不具有統(tǒng)一的意義，例如美的東西、純粹漂亮的東西、時尚、虛擬性等等。因普遍濫用而導(dǎo)致美學(xué)深重危機的根源仍然在于審美意義的復(fù)雜性與含混性。對此的解決方案就是，回到美學(xué)本身，進(jìn)行美學(xué)“家族相似”的概念剖析，分析感知的、享樂的、形構(gòu)的、主觀的、協(xié)調(diào)的、美的、藝術(shù)的、裝飾的、情感的、美學(xué)的以及虛擬的各種語義因素。審美回歸也是要將對當(dāng)代社會的生活態(tài)度回歸到審美本體論上來。即便是藝術(shù)層面，也應(yīng)將其看成是對全球?qū)徝阑闹袛啵囆g(shù)應(yīng)給人以震驚，使我們被花哨的美刺激得麻木不仁的神經(jīng)能夠重新振作起來。

其二，美學(xué)回歸感知認(rèn)識論，就是要將我們的知識和現(xiàn)實范疇予以審美化，包括被現(xiàn)代性指導(dǎo)的權(quán)威和被科學(xué)頒布的真理范疇。這也是美學(xué)自初創(chuàng)以來不斷認(rèn)識論化的過程。在不到三百年的發(fā)展中，經(jīng)歷了不同美學(xué)家的努力，其中早期集大成的是康德，他將審美判斷與知識掛鉤，指出美學(xué)認(rèn)識論的基礎(chǔ)乃在于美學(xué)作為超驗的審美理論而非藝術(shù)理論。尼采表明，我們對現(xiàn)實的表述不僅包含了基本的審美因素，而且?guī)缀跽麄€就是審美性質(zhì)的?，F(xiàn)實是我們產(chǎn)生的一種建構(gòu)，就像藝術(shù)家通過直覺、投射、想象和圖像等形式予以實現(xiàn)的虛構(gòu)手段。理查德·羅蒂認(rèn)為，一個自在的現(xiàn)實已在根本上變得空洞無物，因為只存在一定描述之下的現(xiàn)實。因此羅蒂訴求一種“詩性化的文化”，[1]64即我們的基本原理都是經(jīng)過審美構(gòu)成的，整個就是“文化制品”，只能比照其他文化制品來作審度，永遠(yuǎn)不可能比照現(xiàn)實本身。認(rèn)知和現(xiàn)實的基本審美性質(zhì)正在滲入當(dāng)今所有的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，在所有的基本理論中都有某種審美的建構(gòu)。在過去的兩百年間，真理、知識和現(xiàn)實越來越具有審美的外觀。不光是藝術(shù)，而且包括我們其他的行為方式，從直覺到認(rèn)知，都展示了一種審美的性質(zhì)，這些審美的范疇，諸如外觀、可操縱性、歧義性、無根基抑或懸念，都變成了現(xiàn)實的基本范疇。

其三，審美回歸表明了審美是一種存在模式。審美是本原的，而非派生的，審美作為一種普遍的存在模式而被人理解。即便是以藝術(shù)的感知形式觀察現(xiàn)實世界，同樣并不是使自身遠(yuǎn)離藝術(shù)視角的影響，而是在運用和試驗它們。這一基本的審美體驗并不是說藝術(shù)是某種封閉的東西，而是說它可以擴展人們觀察世界的視野。歸根結(jié)底，藝術(shù)作品應(yīng)該是拓展和強化世界感知的工具。我們?nèi)粘Ｉ钪械哪承└惺芰?，是一代代藝術(shù)經(jīng)驗積累的結(jié)果。審美知覺的復(fù)雜性在于，藝術(shù)與現(xiàn)實分不開，特別指涉周圍世界的審美狀態(tài)，從觀察世界的方式出發(fā)，到存在的模式，再到特定的交互作用，藝術(shù)與現(xiàn)實糾結(jié)難解。藝術(shù)品交織在我們的交流想象之中，每一件作品都以它自己的方式，組織著審美特征的領(lǐng)域。

與韋爾施較為哲學(xué)化地解釋審美回歸不同的是，高建平所倡導(dǎo)的美學(xué)回歸是美學(xué)與藝術(shù)向日常生活的回歸，[3]通過比較分析美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的概念類似，重建美學(xué)與日常生活的關(guān)系，指出美學(xué)要向日常生活回歸。高建平將近年興起的日常生活審美化看成是美學(xué)在中國復(fù)興的第三次美學(xué)熱潮，[4]34強調(diào)美學(xué)只有介入到藝術(shù)與日常生活之中，參與到世界的改造和社會的發(fā)展之中，才會有新的廣闊前景。[5]高建平近年在諸多文章中所倡導(dǎo)的美學(xué)向日常生活的回歸并非要消除美學(xué)的認(rèn)識論屬性，而是讓美學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代社會人們的日常生活。就像他所歸納的，種種跡象表明，我們正在經(jīng)歷一個美學(xué)回歸的過程，美學(xué)會成為一個平臺，各門學(xué)科的研究者，會到這里重新會合。它會成為一個新的方向，引領(lǐng)人們重建新的感性，重新形成對藝術(shù)、生活、社會、文化和環(huán)境的熱愛。[2]29而無論是韋爾施的審美回歸認(rèn)識論，還是高建平重視美學(xué)理論層面的向日常生活的回歸，他們都認(rèn)為，審美的最終結(jié)果是要改變異化的社會現(xiàn)實，提高人類生活水平。

因此，從某種意義說，超越美學(xué)就像韋爾施所說的那樣，是“undo‘美學(xué)’這個學(xué)科”，以實現(xiàn)對表面審美化現(xiàn)象的消解。超越美學(xué)的美學(xué)，就是要致力于一種新美學(xué)的建構(gòu)，后者綜合了與“感知”相關(guān)的所有問題，吸納著哲學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)史、心理學(xué)、人類學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等的成果。盡管藝術(shù)可能是最重要的，但它只是這一學(xué)科中的一個，也僅僅是一個研究對象。美學(xué)本身應(yīng)該是跨學(xué)科，甚至是超學(xué)科的，而不是只有在與其他學(xué)科交叉時才展示其跨學(xué)科性。美學(xué)必須超越藝術(shù)問題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化以及審美和反審美體驗的矛盾。因此，韋爾施與高建平等探討的美學(xué)回歸就是要踏踏實實地回到美學(xué)本身，要直面回歸中遇到的新問題、新建構(gòu)和新使命，絕非《別現(xiàn)代》簡單地以為是到美學(xué)之外的實踐中的自然和社會生活中，也不是其所否定的一種獨辟蹊徑的“新實踐美學(xué)或戰(zhàn)略”，更不是其判定諸如美學(xué)于社會一無用處等的定性論調(diào)?！秳e現(xiàn)代》中以回歸生活就不能創(chuàng)新這一并不妥當(dāng)?shù)恼f辭意圖表達(dá)兩者之涇渭分明，這在學(xué)術(shù)話語意義紛繁的今天的確需要加以辨析。

四、 美學(xué)回歸即創(chuàng)新

回歸即創(chuàng)新并不令人費解，回歸與創(chuàng)新也非涇渭分明。德國哲學(xué)家胡塞爾開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)主張“回到事物本身”，其所表達(dá)的回歸就是要重新認(rèn)識事物，直面事實本身。在回歸的哲學(xué)認(rèn)知下，現(xiàn)象學(xué)的深遠(yuǎn)影響已為學(xué)界公認(rèn)?；貧w當(dāng)然有“回去”的意思，但也不能簡單地理解為只是回到過去；而創(chuàng)新也不是一味地向前求新求異，更不是拋棄或遠(yuǎn)離。任何創(chuàng)新都不能離開原點，通俗一點，就像人一樣，不能因為做了教授，當(dāng)了領(lǐng)導(dǎo)，就飄飄然不是原來的自己了。如果沒有虛名遮掩，反觀自身，反而能認(rèn)清其本來面目。這也類似之前國內(nèi)學(xué)界所爭論的理論接地性話題，最后形成的共識還在于，即便是最高深的學(xué)術(shù)理論，也必須是接地氣的。而理論接地氣不僅是克服玄而又玄的思辨，也是一種話題的更新?！爸挥袕默F(xiàn)實出發(fā)，激活舊話題，發(fā)展新話題，才是理論發(fā)展之路?！盵6]由此可見，國內(nèi)主導(dǎo)的學(xué)術(shù)話語對回歸即創(chuàng)新這樣的話題已經(jīng)有過肯定的共識。

回歸即創(chuàng)新更可以在歷史中找到例證。比如，開創(chuàng)新世紀(jì)的文藝復(fù)興運動就并非回到古希臘羅馬時代，而是借發(fā)現(xiàn)古希臘羅馬文化而創(chuàng)造新時代的思想運動。在經(jīng)歷了近千年的封建與教會勢力統(tǒng)治后，人們想要掙脫精神上的束縛和奴役，被禁錮多年的古典文化引起了重視，并成為驅(qū)散中世紀(jì)的黑暗，建立新的資產(chǎn)階級文化的重要武器。資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，不僅動搖了中世紀(jì)的社會基礎(chǔ)，而且也確立了個人的價值，肯定了現(xiàn)實生活的積極意義，促進(jìn)了世俗文化的發(fā)展，并在這個基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)相對立的人文主義思想體系。人文主義肯定了人是生活的創(chuàng)造者或主人，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和情感，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，要把思想、感情、智能都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由，反對人身依附。歷史證明，文藝復(fù)興式的回歸完全是創(chuàng)新，它開啟了西方現(xiàn)代社會。

在文藝復(fù)興時期，精神的枷鎖一旦被打破，個人主義的思想一旦得到發(fā)展，一種自由清新的氛圍就出現(xiàn)了。在這種氛圍里，個人天才也能夠在自從古希臘羅馬以后便絕跡的自由狀況下蓬勃生長。而作為個性顯現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)也得到了蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了像但丁、薄伽丘、達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等偉大的藝術(shù)家，形成了自古希臘后的第二個文藝高峰，是西方世界文化發(fā)展的又一次黃金時期。與這一時期的人文思潮相適應(yīng)，各國文學(xué)從神學(xué)觀念中解放出來，普遍關(guān)注世俗生活，日常生活中的人代替神和修士成為文學(xué)作品的主角。文藝復(fù)興首先從意大利開始，逐步蔓延到德國、法國、西班牙、英國等歐洲主要國家。歐洲各主要國家的民族文學(xué)得以建立并取得了輝煌的成就。文學(xué)創(chuàng)作與民族覺醒的獨立意識緊密相關(guān)，各國普遍要求以民族語言進(jìn)行創(chuàng)作，并希望建立本民族的經(jīng)典。因此，“文藝復(fù)興，以復(fù)興古代世界的文藝和學(xué)術(shù)相號召，迎來的是一個嶄新的近代世界。很多文學(xué)藝術(shù)上的復(fù)古主義運動，都是如此：以回到過去相號召，實現(xiàn)向前發(fā)展的目的”。[4]38

韋爾施、高建平等人積極倡導(dǎo)的“美學(xué)回歸或復(fù)興”無疑與西方早期的文藝復(fù)興運動的所指相吻合，其對美學(xué)問題的各種闡釋也是非常具體的。在《美學(xué)回潮》[7]一文中，韋爾施直接點明了主旨，是對美這一話題的回歸，并不僅僅限于藝術(shù)理論所追求的美的觀念，而是要在當(dāng)下探究美的普遍性。他明確指出，他所講的美屬于一種概念，是對有關(guān)吸引力、崇高、驚人的美及其普遍性的討論，而不能膚淺于表，外在于藝術(shù)的日常世界審美化。崇高的美要比文化更為深厚，美學(xué)回歸也根本不是倒退，而是意味著某種程度上的創(chuàng)新。美學(xué)回歸是使美學(xué)向藝術(shù)領(lǐng)域之外的問題拓展，而這最終也會對藝術(shù)分析本身有益，這就已經(jīng)是一種超越了。藝術(shù)品向世界敞開胸懷，這不僅見于它們怎樣表現(xiàn)世界，說到底是通過它們創(chuàng)造新的世界觀。韋爾施舉例以證其實，當(dāng)人離開某個展覽之后，他突然能夠以藝術(shù)家的眼光來觀察世界，以藝術(shù)家的作品的視角，根據(jù)這些作品展示的美學(xué)來觀察世界。他援引歌德對此的描述和贊美，在進(jìn)入一家鞋匠店時，歌德忽然相信，他眼前能夠出現(xiàn)一幅奧斯塔德的畫：“它如此完美，完美到只應(yīng)該懸掛在畫廊里……這是我第一次意識到這種才能的重要性，接下來，我為這種發(fā)現(xiàn)而極度興奮，也就是說，我能夠用這樣的眼光看待自然，看待我高度注意過其作品的藝術(shù)家了。這一才能給我極大的快樂?！盵1]125

追根溯源，美學(xué)回歸才有可能向更多元、更廣泛的層面展開。傳統(tǒng)美學(xué)專注于藝術(shù)顯然有其局限性，但人們也在藝術(shù)范圍之外運用“審美”一詞，甚至有時比在藝術(shù)的范圍內(nèi)還要多，人們會提到審美行為、審美的生活方式、傳媒的審美特性或世界正在增長的審美化傾向等。[1]104而傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科之關(guān)注藝術(shù)，往往只給予藝術(shù)的概念性部分而不是感受性部分以更多的關(guān)注，最后就容易走向藝術(shù)論，這也影響了當(dāng)代美學(xué)。而在韋爾施看來，超越傳統(tǒng)美學(xué)就是要解決后者自身存在的“無法公正地對待藝術(shù)作品的單一性”這樣的致命問題。他認(rèn)為，這是傳統(tǒng)美學(xué)的方法犯了原則性錯誤，這個錯誤就是將藝術(shù)觀念當(dāng)作是傳統(tǒng)美學(xué)觀念的基本內(nèi)核。在美學(xué)概念的家族相似中，韋爾施看到了使美學(xué)傳統(tǒng)的普遍化方法獲得改觀的可能，即雖然藝術(shù)是所有審美實踐的典型代表，但它同時也是人們所倡導(dǎo)的美學(xué)之超越性理解的范式。因此，中西方的美學(xué)家的共識在于，超越美學(xué)必定指向美學(xué)回歸，“不是重回傳統(tǒng)美學(xué)，而是創(chuàng)造新美學(xué)。新美學(xué)要重新闡釋藝術(shù)的功能，要重新定義審美在生活中的意義，也要重新建構(gòu)自然環(huán)境、社會文化等各個領(lǐng)域的美學(xué)。這是對美學(xué)復(fù)興的呼喚，也是對正在出現(xiàn)的現(xiàn)實過程和學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢的描述”。[2]21

五、 結(jié)論：西學(xué)影響下的中國當(dāng)代美學(xué)——以西方馬克思主義為例

美學(xué)(Aestheitcs)在18世紀(jì)①鮑姆嘉通于1735年創(chuàng)造了“美學(xué)”一詞，1742年就這一題材首次作了講演，1750年出版了以此為標(biāo)題的第一本書。才被西方學(xué)者正式提出來，其現(xiàn)代發(fā)展至今未及三百年。而在中國，美學(xué)歷時更為短暫，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初伴隨西方列強的堅船利炮以西學(xué)之面目進(jìn)來的。因此，學(xué)科層面的美學(xué)在中國也僅一百多年而已。但令人驚奇的是，自其東漸始，幾乎沒有哪一學(xué)科或話題像“美學(xué)”或“審美”那樣在中國被如此熱烈地討論過。無論是早先“以美育代宗教”的影響，還是后來致使許多人“被和諧”的美學(xué)大討論，再到后面的“美學(xué)熱”以及有關(guān)日常生活審美化的紛爭，在中國，美學(xué)幾乎成了特定時代思想文化激烈碰撞的角斗場。值得肯定的是，這一百多年也見證了由“美學(xué)在中國”到“中國美學(xué)”建立的完整過程。而中國當(dāng)代美學(xué)的建構(gòu)包括各種圍繞美學(xué)的紛爭都深受西方學(xué)術(shù)話語的影響，這不是《別現(xiàn)代》所提出的以超前的觀念就能予以擺脫的?！秳e現(xiàn)代》沿襲了只要是西方資產(chǎn)階級的就一定要批判否定的政治話語，這在中國日益融入世界全球化的今天實在難以讓人信服。

正確的做法顯然還是應(yīng)該少談“主義”，不盲目追求原創(chuàng)，重視消化吸收，取長補短，要做到像西方人了解中國那樣了解西方，于中國美學(xué)才會有幫助。筆者幾年前在一次學(xué)術(shù)會議上發(fā)言時提出，我們?nèi)匀恍枰匾晫ξ鞣嚼碚摰膶W(xué)習(xí)，只有重視對國外理論的翻譯與吸收，才能取得學(xué)術(shù)上的進(jìn)步。[8]筆者也曾專門對《文藝?yán)碚撗芯俊忿k刊30年來所刊載的外國文論內(nèi)容有過全面系統(tǒng)的梳理，指出了當(dāng)代中國美學(xué)繼續(xù)深受西方影響的事實。[9]而無論是美育代宗教，還是后期的美學(xué)爭論，離開了西方理論的影響，今天的中國美學(xué)可能還不成獨立的學(xué)科。美育代宗教是深受西方文化影響的“五四”新文化運動的產(chǎn)物，美學(xué)熱又是中國改革開放的產(chǎn)物，開放也是對外國尤其是發(fā)達(dá)的西方社會的開放。處于全球化時代的學(xué)術(shù)研究需要更為多元的合作與共識。因此，企圖盲目地清除國外尤其是西方思想的影響無異于罔顧中國當(dāng)代美學(xué)存在的事實。《別現(xiàn)代》想要建立有獨特形態(tài)且完全不同于西方美學(xué)的中國美學(xué)雖然符合主流話語的政治正確性，但著實并不容易，也根本不可能實現(xiàn)。而即便想要表明自己的政治正確，也不能就說中國在近些年發(fā)展所取得的成果是靠閉門造車出來的。

西方美學(xué)對中國當(dāng)代美學(xué)的影響是多層次、多角度的。經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展及其人文思想沉寂后的20世紀(jì)80年代初期恰好與西方馬克思主義發(fā)展初期有著十分相似的歷史境遇，都需要一種新的思想為之鋪墊。整體上，開放改革的中國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展中所遇到的技術(shù)與人文、泛濫的大眾文化、消費主義盛行、生態(tài)危機等這些西方馬克思主義理論家對當(dāng)代資本主義發(fā)展的多層次和多主題的批判也成了中國當(dāng)代美學(xué)批判思考的主題。許多重要的美學(xué)著作，從近代到20世紀(jì)的著作，尤其是20世紀(jì)西方馬克思主義美學(xué)、文藝?yán)碚撝鞅蛔g介到中國來，如盧卡奇、法蘭克福學(xué)派、英美馬克思主義等。與此同時，我們的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中所遭遇到的“技術(shù)理性”“科學(xué)主義”“大眾文化”“消費主義”等原本為西方馬克思主義所批判的當(dāng)代資本主義發(fā)展中的問題，也成了中國當(dāng)代社會審美文化批判的對象。80年代初的美學(xué)爭論重新掀起，所思考或批判的問題大多與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的這些方面有關(guān)。這就有了參照甚至接受法蘭克福學(xué)派批判理論資源的必要了。

在細(xì)節(jié)的主題方面，中國當(dāng)代美學(xué)繼續(xù)重視文藝的審美意識形態(tài)論爭，原本這也是西方馬克思主義普遍關(guān)注的美學(xué)問題，現(xiàn)在也成為中國當(dāng)代美學(xué)的重要論題，后者又促使各門類美學(xué)在這一時期得到發(fā)展。在對馬克思主義理論的進(jìn)一步系統(tǒng)研究中，包括西方馬克思主義理論家阿爾都塞、伊格爾頓的理論引進(jìn)后，中國當(dāng)代美學(xué)關(guān)注審美意識形態(tài)研究，重視文學(xué)藝術(shù)等的審美意識屬性，明確提出“文藝創(chuàng)作是一種審美的反映，文藝是一種具有審美特征的意識形態(tài)”等說法，確定“從審美的哲學(xué)的觀點出發(fā)，把文學(xué)視為一種審美文化，一種審美意識形態(tài)，把文學(xué)的第一層次的本質(zhì)特性界定為審美的意識形態(tài)性”，重新審視與探究馬克思理論中的意識形態(tài)問題。20世紀(jì)90年代的相關(guān)文學(xué)理論教材中，再次強調(diào)審美意識形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)的審美意識形態(tài)性質(zhì)就是對文學(xué)活動的特殊性質(zhì)的概括，文藝是交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認(rèn)識等綜合特性的話語活動。文藝的審美意識形態(tài)的實質(zhì)在于，既超越政治工具論，又超越形式主義文論，是要在文藝的內(nèi)部與外部找到結(jié)合點和平衡點，以包容文藝的多樣性、復(fù)雜性與遼闊性。

中國當(dāng)代美學(xué)也受到了西方尤其是英國馬克思主義唯物主義的文化研究的沖擊，后者也刺激了美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。興起于中國當(dāng)代的文化研究熱與審美文化研究，在對葛蘭西的研究中顯得較為明顯。其后，更有大量英國文化研究成果的翻譯引進(jìn)，如威廉斯、霍爾、本尼特等英國馬克思主義者的理論。文化研究原本是作為美學(xué)學(xué)科的挑戰(zhàn)者而出現(xiàn)的，其中的一些人力圖走出對藝術(shù)的審美批評，從而全方位地研究藝術(shù)和社會生活各方面的關(guān)系。事實上，文化研究不僅是指英國的文化研究學(xué)派，而且包括法國、德國、美國的一些新的從文化的角度對文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究的流派和思潮，還包括一些與文化相關(guān)的運動、組織、機構(gòu)。20世紀(jì)中后期，正是文化研究日益發(fā)展的時期。對底層社會的關(guān)注形成了對藝術(shù)精英性的挑戰(zhàn)，后殖民運動形成了對非西方藝術(shù)的重視，一些亞文化研究形成了對舊有藝術(shù)概念的沖擊。所有這一切，都極大地拓展了研究者的視野。因此，出現(xiàn)在中國的文化研究或者大眾文化批判實際上也推動了中國美學(xué)研究的發(fā)展。世紀(jì)之交，中國與世界的再次相遇，中國美學(xué)與世界美學(xué)的接觸變得越來越密切，中國美學(xué)出現(xiàn)了新的復(fù)興的契機，正在復(fù)興的中國美學(xué)尤其需要參照作為他者的西方理論。

[ 1 ] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚,等,譯.上海:上海譯文出版社，2002.

[ 2 ] 高建平.美學(xué)的超越與回歸[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版,2014(1):21-29.

[ 3 ] 高建平.美學(xué)與藝術(shù)向日常生活的回歸[J].北京大學(xué)學(xué)報，2007(4):59-63.

[ 4 ] 高建平.日常生活審美化與美學(xué)的復(fù)興[J].天津師范大學(xué)學(xué)報，2010(6):34-44.

[ 5 ] 高建平.“美學(xué)的復(fù)興”與新的做美學(xué)的方式[J].藝術(shù)百家，2009(5):6-12.

[ 6 ] 高建平.理論的理論品格與接地性[J].文藝爭鳴，2012(1):3-5.

[ 7 ] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施.美的回潮？(英文)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?013(1):93-100.

[ 8 ] 王耘.回顧與展望：三十年來文藝學(xué)跨學(xué)科研究學(xué)術(shù)研討會綜述[J].文藝?yán)碚撗芯浚?010(4):145-146.

[ 9 ] 陶國山.《文藝?yán)碚撗芯俊返耐鈬恼撗芯咳闧J].文藝?yán)碚撗芯浚?014(1)：71-80.

(責(zé)任編輯：魏 瓊)

“Family Resemblance” of Aesthetics and Its Return——On Wolfgang Welsch′s “Beyond Aesthetics” and to Discuss with Mr. Wang Jian-jiang

TAO Guo-shan

(DepartmentofLiterature,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

“Beyond Aesthetics” represented by Welsch and Gao in the international and domestic circles of aesthetics transcended both the traditional view of “Aesthetics as Art” and the superficial aesthetics incurred by the prevailing pop consumer culture. The former had certain theoretical depth and historical influence while the latter was the result of the deluge of aesthetic secularization in today′s global commercial era. “Beyond aesthetics” is not outside of aesthetics, but the family resemblance of aesthetic concepts beyond their boundaries. Its target is not only the “spirit of beauty”, but also a new cognition of reality. “Beyond Aesthetics” is also the “return of beauty” which does not mean returning to the past, but return to its own field as a discipline and to epistemological aestheticization which makes aesthetic appreciation an everyday existence, thus the return to everyday life. During China's reform and opening up, the issues encountered like technology and humanities, prevailing pop culture and ecological crisis criticized by the western Marxists in modern capitalist society are also the research contents of Chinese contemporary aesthetics. Similarly, such topics as aesthetic ideology and cultural studies have also been the ones for Chinese aesthetics. The western Marxism is only one of the influences among western thoughts. Therefore, it is essential for Chinese contemporary aesthetics to learn from and refer to the western counterpart instead of rejection because of nationalism. We should not talk too much “-ism”, or blindly pursue originality, but attach importance to digestion and absorption and draw on from others′ strengths to offset our own weaknesses, which will be conducive to Chinese aesthetics.

beyond aesthetics; family resemblance; return of aesthetics; Chinese aesthetics

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.006

2015-04-03

國家社會科學(xué)基金青年項目(13CZW002)

陶國山(1974- )，男，安徽天長人。華東師范大學(xué)中文系副教授，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所博士后研究人員。

I02

A

1007-6522(2015)05-0084-13