郭一平

摘要：巴赫金的對話理論將詩歌排除在外，但詩歌中卻也存在某種對話性特征，本文結(jié)合巴赫金對話理論對波德萊爾詩歌中的對話性特征進行分析，并對產(chǎn)生這種對話性特征的原因進行追問。

關鍵詞：巴赫金；對話性；應和論；對話意識

巴赫金的復調(diào)小說理論和對話原則是20世紀文學理論最重要的發(fā)現(xiàn)之一，在此之前，對話性與復調(diào)性雖未形成概念或未被系統(tǒng)化，但在文學中確已有諸多表現(xiàn)。史忠義在其《泛對話原則與詩歌中的對話現(xiàn)象》中，說到“小說體裁的對話性甚至可以上溯到古希臘那些與現(xiàn)代意義上的小說體裁差別很大的文本形式，上溯到蘇格拉底富有挑戰(zhàn)性的對話體以及懺悔、烏托邦、書簡和默尼貝諷刺文體等形式?！雹偻瑫r他認為“巴赫金的對話原則既是廣義的，也是有限度的。它的廣義性體現(xiàn)在肯定獨白形式內(nèi)在的對話性方面，它的有限性則表現(xiàn)為否定詩歌與史詩、戲劇等其他體裁中的對話現(xiàn)象?！雹谠谶@篇文章中，史忠義提出了泛對話性原則，并以詩歌為例，分析了詩歌中的對話現(xiàn)象。正如，某個文本并不足以成為復調(diào)小說，但卻有著某種復調(diào)性和對話性特征一樣，詩歌雖被巴赫金排除在對話理論之外，但并不能無視其本身具有的某種對話性。波德萊爾提出“應和論”作為其詩歌創(chuàng)作觀，“應和”從字面上來講就已經(jīng)構(gòu)成了一種對話，本文從三個方面分析其詩歌的對話性特征，并對波德萊爾對話意識產(chǎn)生的根源進行探索。

一、波德萊爾詩歌的對話性特征

1、聲音的對話

巴赫金復調(diào)小說的核心問題，是聲音和意識的對話，在波德萊爾的詩歌中，也存在著不同聲音的對話關系，詩人、詩中人物、讀者以及詩歌文本是詩歌中聲音的載體。在波德萊爾的詩歌中，以下幾個方面構(gòu)成了不同聲音的對話關系。

（1）詩人與自我靈魂的對話。純正的抒情詩或內(nèi)心獨白的詩歌往往看似獨白，沒有對話性，但言語卻指向了一個與之對話的人，那就是自我，形成一種自我與自我的對話，或者說自我與自我靈魂的對話關系。較典型的如《高翔遠舉》，

“我的精神啊，你活動輕靈矯健，

仿佛弄潮兒在浪里蕩魄銷魂。

你在深邃浩瀚中快樂的耕耘，

懷著無法言說的雄健的快感?！?/p>

波德萊爾直接用第二人稱“你”稱呼“我的精神”，構(gòu)成一種“我”與“你”的對話，實則是詩人與詩人自己的對話。還如《今晚你將說什么，孤獨的靈魂》，同樣是使用第二人稱，把自己的靈魂假設成另外一個人，這個題目本身，就是構(gòu)成了一種對話語境，對話雙方就是我與“孤獨的靈魂”。有的詩歌形式上并沒有這么明顯，而且也無須這么明顯，不需要把“精神”、“靈魂”這樣的字眼直接標明，但這種自我與靈魂的對話在抒情詩或內(nèi)心獨白中確是比較常見的。

（2）詩人與讀者之間的對話。任何文本都必然是要被閱讀的，作者首先是第一讀者。詩歌作為一種文學文本，每一個字、詞、意象都飽含指向性，尤其作為現(xiàn)代藝術的象征主義詩歌，讀者的能動性變得更明顯甚至不可或缺。在形式上，詩人可以以隱含作者“我”的形象 出現(xiàn)在詩作中，讀者也可直接出現(xiàn)在詩作中，如《告讀者》《天鵝—給維克多·雨果》。也可把第二人稱“你”或“你們”引入詩作，形成對話語境如《您曾嫉妒過… … 》、《秋之十四行詩》、《苦悶和流浪 》、《吸血鬼》等，都采用了這種形式。

（3）社會歷史性的對話。在作者、讀者、作品之外，任何文本都不可能脫離它的社會性和歷史時代性，作者是生活在社會中的人，社會歷史的痕跡借作者之手滲透到文本的體裁、言語、形式、內(nèi)涵的方方面面。因此，“廣義詩作和具體詩人的具體詩作中，都存在著同階段若干社會言語之間、不同歷史階段的語言之間、個人創(chuàng)作不同階段之間語言和語義方面的對話?！雹垡栽娂稅褐ā窞槔@部詩集本身就是一本有邏輯有結(jié)構(gòu)有頭有尾的書，它根據(jù)內(nèi)容和主題分屬六個詩組，六個部分的排列順序，實際上畫出了憂郁和理想沖突交戰(zhàn)的軌跡，反映出波德萊爾不同人生階段的對話。詩集中有神、修士、波西米亞人、圣母、妓女等，又構(gòu)成了不同社會等級之間的對話。另外社會現(xiàn)實對詩人的燭照，詩人對現(xiàn)實的反抗以及對烏托邦的向往、對哲思的不倦探索，又構(gòu)成了三種世界即現(xiàn)實世界、想象世界和超驗世界的對話關系。

2、互文性

互文性就是文本的“雙聲語”，它是一個文本與另一個文本之間存在關系的特性，因此，互文性構(gòu)成了兩個或多個文本之間的對話。

互文性在波德萊爾的詩歌中有較多的表現(xiàn)形式，有直接引用他人言語或詩句，如《祝?！贰ⅰ毒苹辍?；有用典，波德萊爾熱衷于引用希臘羅馬神話和圣經(jīng)中的典故，如《病繆斯》、《稻梁詩神》；有模仿，每一個創(chuàng)作者都不可能不受到別的創(chuàng)作者的影響，波德萊爾也不例外，他的詩作充滿神秘感，從中可以看出一些愛倫·坡的影子。

3、雜語特征性

巴赫金復調(diào)小說的雜語性概念指不同文體或語言風格的“喧嘩”、“混雜”，這種不同風格的“聲音”是不互相融合的。但波德萊爾的詩歌中也出現(xiàn)了不同文體或語言風格的混雜，有別于巴赫金的雜語性概念，它們之間不是彼此平行的，而是經(jīng)?；ハ酀B透甚至融合的，但這并不能泯滅其具有的雜語特征性，我暫且把它稱為“雜語特征性”，這也是波德萊爾詩歌對話性特征的一種表現(xiàn)。它從兩個方面體現(xiàn)了這種雜語特征性。

第一，是不同藝術形式的對話。這在《應和》一詩中表現(xiàn)的最為明顯，

“……

芳香、顏色和聲音在互相應和。

有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

……

那樣歌唱精神與感覺的激昂?！?/p>

詩歌中揭示了波德萊爾應和論的幾個層面，其中就包括不同藝術形式之間的應和。詩歌和音樂本來就有不解之緣，而波德萊爾又是最早對音樂感到強烈興趣的法國作家之一，他的許多富于音樂性的詩，如《遨游》《秋歌》《陽臺》等，都不止于音調(diào)悅耳、韻律和暢，而且更有一種內(nèi)在的音樂性。這樣，詩歌與音樂、詩歌與建筑、詩歌與繪畫等不同的藝術形式之間就構(gòu)成了某種對話。endprint

第二，是不同藝術形式的對話?！稅褐ā吩趧?chuàng)作方法上，繼承、發(fā)展、深化了浪漫主義，為象征主義開辟了道路，同時，由于波德萊爾對浪漫主義深刻而透徹的理解，在其中灌注了古典主義的批評精神，又使《惡之花》閃爍著現(xiàn)實主義的光彩。首先，《惡之花》保留了浪漫主義的基本主題，其孤獨感、流亡感、深淵感、絕望感，流逝的時光，被壓抑的個性及其反抗，對平等、自由、博愛的渴望，無一不帶有浪漫主義的典型色彩。而它的現(xiàn)實主義成分則表現(xiàn)在題材的突破以及描繪現(xiàn)實的手法上，最后作為象征主義的先驅(qū)，他對象征主義的貢獻是不言而喻的。這三種不同的文體風格，相互滲透融合，呈現(xiàn)出一種雜語特征性。

二、對話意識產(chǎn)生的根源

（1）時代因素

象征主義是現(xiàn)代主義文學的起點，作為起點，它必然背負了舊時代的陰影又經(jīng)歷著新時代的裂變，詩人作為見證了時代更替的幸運兒，性格中被賦予了新舊的二重性，因此本身就攜帶了來自新舊兩個時代的聲音的碰撞和對話。西方現(xiàn)代主義文學被認為是“第三級地震”④是“壓倒一切的位移，文化的災變，人類創(chuàng)造精神所造成的根本性的騷動——推倒了我們的信仰和信念中最穩(wěn)固和最堅實的東西，把屬于過去的廣大地域夷為廢墟。它懷疑整個文明或文化，并瘋狂地另起爐灶……”⑤，舊的文明已經(jīng)震顫，新的意識在騷動，象征主義一方面在反思，另一方面還在探尋，這就使得象征主義在詩歌的浪漫主義情懷下不忘現(xiàn)實主義的批判，并能手持象征主義的武器繼續(xù)為真理而戰(zhàn)。

（2）詩人因素

首先，任何創(chuàng)作者都不是孤立存在的，他受到前人的影響也對后人發(fā)揮著影響，因此其文本就必然體現(xiàn)出這種對話性。

其次，我們還需要從作者的創(chuàng)作思想中去挖掘。波德萊爾的“應和論”與其對話意識有著脫不開的關系。波德萊爾既是詩人，也是批評家，“應和論”是其最重要的美學理論?！皯驼摗本哂虚L久的歷史淵源，它雖不是波德萊爾的發(fā)明，但正是波德萊爾對這一古老理論進行了全面的梳理和闡釋，并投入到詩歌創(chuàng)作的實踐中?！皯汀痹~是“Correspondances”，應和只是其中一種譯法，還曾被譯作《交響》、《相通》、《交感》、《契合》、《感應》、《冥合》、《通感》、《相應》、《對應》等，雖譯法不同，但根本上都體現(xiàn)了一種對話關系，即有發(fā)出信息的一方，有回應的一方，構(gòu)成了對話語境。波德萊爾作為象征主義的代表人物，其“應和論”被某些論者稱為“象征主義的憲章”， 象征一詞的本意就溝通了兩種東西，可以說是一種橋梁，它是構(gòu)成對話或應和的媒介和途徑，而視象征為生命的波德萊爾或象征派，其詩歌必然會具有某種對話性。而“應和論”則在對象征的強調(diào)中無意發(fā)展了對話意識。

國內(nèi)外很多批評家對“應和論”進行過闡釋，我認為，“應和論”想要溝通的有三種世界：現(xiàn)實世界/經(jīng)驗世界、想象/藝術世界與理想世界/超驗世界。首先，何為超驗世界，“超驗”作為概念來源于康德，是指一種超越現(xiàn)實世界、超越感官經(jīng)驗、甚至超越藝術（想象）世界的觀念。波德萊爾認為具體的意象不是詩人心中具體思想和感情的象征，而是一個巨大而又普遍的理想世界的象征，而現(xiàn)實世界只不過是這個世界的一個不完美的表現(xiàn)。為了完成從現(xiàn)實到理想的過渡，象征主義詩歌中的意象常常晦澀含糊、神秘難辨，以使讀者能夠遠離現(xiàn)實，直接感覺或觸及理想世界。因此，藝術世界在現(xiàn)實世界與超驗世界之間起到了一個過渡的作用，它是理想/超驗世界的象征，是用現(xiàn)實世界中具體的意象構(gòu)建出來的。三者之間是相互應和的關系：詩人通過現(xiàn)實世界的意象構(gòu)建出藝術世界，這是現(xiàn)實世界與藝術世界的相互應和；而詩人希望讀者透過藝術世界觸及到意象所指的理想世界/超驗世界，這是藝術世界與超驗世界的相互應和，同時現(xiàn)實世界又透過它與超驗世界相互應和。在這三個世界的范圍內(nèi)，“應和論”包含著很多的東西，我把它歸納為三種：①自然/物質(zhì)/現(xiàn)實世界②感官/感知/藝術形式/藝術世界③情感/精神/理想世界/超驗世界，在對話或者說應和的雙方中，①②站在此端，②③站在彼端。這樣一列出，我們可以很明顯的看出應和的兩個層面：即①或②②或③，這也是其對話的兩個層面。這兩個層面在詩作中有著更為細致的體現(xiàn)，是構(gòu)成詩歌具有多重對話性特征的根源之一。

[注釋]

①②③史忠義.泛對話原則與詩歌中的對話現(xiàn)象[J]. 外國文學研究，2001，03：15-21.

④西方現(xiàn)代主義文學概論[M]. 曾艷兵，北京：北京大學出版社，2012：01.

⑤Malcolm Bradbury and James McFarlane，eds. Modernism 1890—1903. Harmondsworth：Penguin，1976，pp.19—20.

[參考文獻]

西方現(xiàn)代主義文學概論[M].曾艷兵，北京：北京大學出版社，2012，（2）.

[2]惡之花[M].郭宏安，譯，上海：上海譯文出版社，2008，（1）.

[3]走向?qū)υ抂M].羅貽榮，著，北京：中國社會科學出版社，2006，（1）.

（作者單位：中國海洋大學 文新學院 ，山東 青島 266100）endprint