關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的轉(zhuǎn)型之作——《土門》新論

張家平

（馬鞍山師范高等專科學(xué)校經(jīng)管系，安徽馬鞍山243041）

摘要：賈平凹長篇小說《土門》最直接的主題應(yīng)是對現(xiàn)實(shí)題材即城鎮(zhèn)化的關(guān)注，從其特定的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作心理來看，《土門》應(yīng)是一部關(guān)注現(xiàn)實(shí)與改革的“主旋律”之作，而從其創(chuàng)作歷程來看，《土門》又是具有標(biāo)志意義的再次轉(zhuǎn)型之作。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《土門》；創(chuàng)作心理；現(xiàn)實(shí)；轉(zhuǎn)型；城鎮(zhèn)化

《土門》是賈平凹1996年創(chuàng)作的長篇小說，目前對《土門》的研究主要側(cè)重于鄉(xiāng)村文明與城市文明的沖突與批判以及作品的文化意義與深層隱喻，此類研究雖深刻獨(dú)到，但均忽視了一個(gè)重要問題，即《土門》最直接的主題應(yīng)是關(guān)注城鎮(zhèn)化問題，如果對此不予重視，那么任何解讀都會掩蓋《土門》的現(xiàn)實(shí)意義，從而違背賈平凹當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作初衷。本文認(rèn)為，從特定的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作心理來看，《土門》應(yīng)是一部關(guān)注現(xiàn)實(shí)與改革的“主旋律”之作；從作家創(chuàng)作歷程來看，《土門》又是具有標(biāo)志意義的轉(zhuǎn)型之作。

一、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“主旋律”

1997年第3期《小說評論》刊登了邢小利等參與的關(guān)于《土門》的對話，對話的最后賈平凹說：“市作協(xié)評獎(jiǎng)，要我當(dāng)主任，說不能評《土門》，可以評《南方日記》。我說我寫的是主旋律，他們說怕犯錯(cuò)誤?！盵1]（P53）按理賈平凹沒必要刻意強(qiáng)調(diào)自己的作品是不是“主旋律”，他曾自言“不是一個(gè)政治色彩特別強(qiáng)的人”，[2]（P145）而且還曾多次闡明文學(xué)與政治的界限，“作家要擺脫時(shí)代是絕對不可能的，但以治國之要求從事文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)就必然成為宣傳?！盵3]（P305）如要理解賈平凹“我寫的是主旋律”這句自我申辯，還須從他創(chuàng)作《土門》時(shí)的特定背景中尋找合理的解釋。

1992年，繼“《廢都》熱”之后，迎接賈平凹的是《廢都》的“批判熱”。1993年，賈平凹又因《廢都》遭受了“抄襲”風(fēng)波。1994年，《廢都》遭禁。1995年賈平凹陷入了《霓裳》侵權(quán)案。此時(shí)的賈平凹可謂心力交瘁，承受著常人無法想象的壓力，1997年，他在談到《廢都》時(shí)這樣說道：“‘度’的問題要解決，教訓(xùn)確實(shí)深刻。開始處理《廢都》時(shí)，我想只要把咱打成‘黃’都行，不要打入政治問題，結(jié)果就是打成了‘黃’。一旦打入‘黃’也很可怕，把你的形象弄壞了。”[1]（P53）可以說《廢都》造成的心理陰影一直伴著后來的賈平凹多年且揮之不去，“我自《廢都》后已經(jīng)被煙霧籠罩得無法讓別人走近。”[4]（P307）

1995年，賈平凹創(chuàng)作了長篇小說《白夜》，這部小說如《廢都》一樣依然寫的是都市生活，與《廢都》相比，作品對敏感的性話語作了全面規(guī)避，但其影響并不太大。身處風(fēng)口浪尖上的賈平凹亟需一部改變形象的作品來為自己正名，于是《土門》應(yīng)運(yùn)而生了。賈平凹說《土門》誕生的機(jī)緣是“西安城里有一片街市叫土門”[5]（P336），而筆者則認(rèn)為《土門》的誕生更重要的原因應(yīng)是他的江浙之行。有記者曾問及賈平凹為何會去江浙鍛煉，他說：“在中國作協(xié)建議下，中宣部、中組部安排，他們希望我寫寫中國的改革形勢，當(dāng)時(shí)要求我去南方看看，選了兩個(gè)地方，一個(gè)是集體致富地，華西村；……這時(shí)期我沒有寫一部改革題材的小說，而是寫了《華西村日記》，出了一本書。”[6]雖然賈平凹說這時(shí)期他沒有寫一部改革題材的小說，但很明顯《土門》就是一部改革題材的小說。

將《土門》與《南方日記》對照來看，我們會發(fā)現(xiàn)《土門》中許多江浙之行的印記，如《土門》中的仁厚村有著江蘇華西村的影子，仁厚村的居民村規(guī)類似于張家港的居民守則，《土門》中的賈萬三移置的是周莊沈萬三，等等。很多的研究者將《土門》中的“神禾塬”視作子虛烏有的烏托邦和不可兌現(xiàn)的理想承諾，其實(shí)是對作家的一種誤解?！八ㄙZ平凹）的這種懷疑和拒絕并非真正的反抗，而是一種對現(xiàn)實(shí)的逃避，其手段就是向遠(yuǎn)古和自然皈依，就像《土門》中的‘我’最后回歸到母親的子宮里，只有那里才是真正的家園，只有在那里才能看到‘神禾塬’。而這，恰恰是賈平凹農(nóng)民意識的痼疾之所在?！盵7]“（賈平凹）另一方面又無望地在虛無和古代歲月里尋找精神的慰藉，作著幾乎不可兌現(xiàn)的理想承諾，在《土門》是子虛烏有‘神木塬’，是‘你從哪兒來就往哪兒去吧’的初民之路?！盵8]對此，筆者不大贊同，誠然農(nóng)民出身的賈平凹在對待城市文明和鄉(xiāng)村文明的態(tài)度時(shí)，其天平確實(shí)更多地傾向于鄉(xiāng)村文明，但不要忽視《土門》的創(chuàng)作與作者江浙考察之間的密切聯(lián)系，也不能忽視《土門》中賈平凹對鄉(xiāng)村文明和城市文明的雙重批判態(tài)度，作家最終目的是探討“人類究竟怎么樣才生活得好”[9]（P69）的問題?！耙粋€(gè)新型的城鄉(xiāng)區(qū)，它是城市，有完整的城市功能，卻沒有像西京的這樣那樣的弊害，它是農(nóng)村，但更沒有農(nóng)村的種種落后?！盵10]（P262）這是《土門》所描繪的“神禾塬”，“神禾塬”反映的城鄉(xiāng)關(guān)系其實(shí)就是一種城鄉(xiāng)文明相互包容、和諧并存的狀態(tài)，“神禾塬”并非完全是作者烏托邦的詩意想象，事實(shí)上，江浙一帶的某些鄉(xiāng)村就是“神禾塬”的原型，如作家江浙之行所見到的既有“現(xiàn)代化的居住小區(qū)，又有濃厚的鄉(xiāng)下氣息”[10]（P52）的浙江滕頭村。

與“神禾塬”不同，《土門》中的仁厚村則是一個(gè)有著悠久傳統(tǒng)和豐富文化的村落，比如賈家祠堂、明王陣鼓等歷史遺跡和傳統(tǒng)文化。為了保留自己的家園，在村長成義的帶領(lǐng)下，仁厚村開始了積極的“改造運(yùn)動”，打造微縮的遠(yuǎn)古村鎮(zhèn)和修建村牌樓是成義打出的傳統(tǒng)文化的牌，成立仁厚村大藥房是成義打出的經(jīng)濟(jì)發(fā)展的牌，成義的理想是建設(shè)一個(gè)都市里的鄉(xiāng)村，最終成義失敗了，仁厚村被城市化吞噬了。不可否認(rèn)，仁厚

村確實(shí)存在著許多鄉(xiāng)村文明的流弊，這其中也包含了賈平凹在考察了華西村后對中國村鎮(zhèn)建設(shè)及其存在著的封建惡習(xí)與氏族文化的深刻反思，但在新型城鎮(zhèn)下視野中，我們不能不思考這樣一個(gè)問題，即一些擁有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和歷史文脈的村落該不該保留。2013年12月的中央城鎮(zhèn)化工作會議指出，城鎮(zhèn)化建設(shè)“要注意保留村莊原始風(fēng)貌，盡可能在原有村莊形態(tài)上改善居民生活條件”，“城市建設(shè)水平是城市生命力所在，要依托現(xiàn)有山水脈絡(luò)等獨(dú)特風(fēng)光，讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁；要融入現(xiàn)代元素，更要保護(hù)和弘揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，延續(xù)城市歷史文脈?！盵11]這些詩意的表述已經(jīng)給我們提供了答案，而這又恰恰證明了《土門》在關(guān)注現(xiàn)實(shí)變革時(shí)所表現(xiàn)出的超前性思考。

再者，當(dāng)年賈平凹的江浙之行并非一般性的考察，此行充滿著上層領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和期待。“這次南行，是中宣部副部長、中國作協(xié)黨組書記翟泰豐的點(diǎn)子，具體與我聯(lián)系的是張鍥?！圆块L大致講了三層內(nèi)容：一是充分肯定了我和我的創(chuàng)作；二是對這次江浙之行和今后我的寫作寄予厚望；三是下去開拓視野，自己總結(jié)自己。”[10]（P6）為安排這次南行，翟泰豐“費(fèi)了許多心血，親自打電話、寫信給江浙的地方領(lǐng)導(dǎo)，又寫長信給我，使我在《廢都》之后漫長的孤獨(dú)苦悶中，深感到一種暖意?！盵10]（P6）這種感恩之情賈平凹曾在給翟泰豐的信中提及，“后經(jīng)張鍥同志通知，得知您及部里別的領(lǐng)導(dǎo)決定我去華西村生活一事，更感激您的關(guān)懷和鼓勵(lì)支持之情?！也粫钾?fù)領(lǐng)導(dǎo)的，并在此真誠地感謝您！”[12]（P110）“在我困難的日子里，您在關(guān)心著我，幫助著我，古人講，樹有色容鳥亦知，我是知色容之恩的。”[12]（P236）領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和鼓勵(lì)，賈平凹不可能視而不見、無動于衷。從表現(xiàn)個(gè)人意緒的《廢都》《白夜》到關(guān)注現(xiàn)實(shí)的《土門》，這種創(chuàng)作視野與題材的轉(zhuǎn)變對賈平凹來說也自然成了情理之中的事。

可見，無論從《土門》的創(chuàng)作題材及作品本身，還是賈平凹當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作心理，我們首先都應(yīng)將《土門》定位為關(guān)注現(xiàn)實(shí)的改革題材小說，正也是賈平凹所言“我寫的是主旋律”的真正原因。

二、調(diào)整轉(zhuǎn)型的標(biāo)志

《土門》的調(diào)整轉(zhuǎn)型是明顯的，但部分上層領(lǐng)導(dǎo)并未體會賈平凹的良苦用心，如時(shí)任中國作協(xié)書記處書記張鍥在《高老莊》研討會上曾這樣說：“比如說我陪他到張家港，陪他到江蘇，我們幾個(gè)作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)，包括泰豐呀，巨才呀，我們都陪著他，那時(shí)候在我們心目當(dāng)中，希望賈平凹去了一趟之后，他接受了我們的影響，回來之后我們就迫不及待地看《土門》，看賈平凹怎么被影響怎么被改造了的，但是后來我看賈平凹還是賈平凹。”[13]（P26）有關(guān)《土門》調(diào)整轉(zhuǎn)型的特定背景上文已經(jīng)論述，不再贅述，但應(yīng)指出，賈平凹這次被動的調(diào)整轉(zhuǎn)型并非首次，早在上世紀(jì)80年代賈平凹就有過一次類似的經(jīng)歷。

1978年，因短篇小說《滿月兒》獲得了全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)的賈平凹慢慢在中國文壇嶄露頭角，而隨后創(chuàng)作的《二月杏》等作品卻給賈平凹帶了較大的爭議，他曾這樣談?wù)撨@次經(jīng)歷，“第一次爭論時(shí)還確實(shí)接受不了，因?yàn)槲覐摹幕蟾锩胚^來，自己的家庭，自己的父親，在‘文化大革命’中受的那種磨難還清晰著。就知道一旦不行的話，那后果是不堪設(shè)想的，前途就一片黑暗。所以，當(dāng)時(shí)還有些驚慌，就害怕突然失去這個(gè)，不讓你寫作了?！盵14]（P288）在此背景下，1983～1984年賈平凹將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了改革中的商州，“欲以商州這塊地方，來體驗(yàn)、研究、分析、解剖中國農(nóng)村的歷史發(fā)展、社會變革、生活變化，”[15]（P316）先后創(chuàng)作了《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》（“改革三部曲”），并得到了當(dāng)時(shí)學(xué)界的廣泛肯定。此后賈平凹雖然創(chuàng)作了“商州”系列民俗小說，但其小說創(chuàng)作的主體特征依然是凸顯時(shí)代特點(diǎn)、表現(xiàn)時(shí)代氣息，且一直延續(xù)到1987年給他帶來更大聲譽(yù)的的長篇小說《浮躁》，但賈平凹并未沿著這條創(chuàng)作道路繼續(xù)走下去，在思想深處，他并非想一味追隨于時(shí)代潮流，1992年，賈平凹以長篇小說《廢都》宣告自己對前期創(chuàng)作的重大突破，并引發(fā)當(dāng)時(shí)文壇轟動?！稄U都》明顯帶有賈平凹個(gè)人化的意緒，由前期的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)“唯有心靈真實(shí)”的自敘?！稄U都》之后的賈平凹進(jìn)入了一段創(chuàng)作處境較為艱難的時(shí)期，為此，他曾對創(chuàng)作進(jìn)行過調(diào)整，1993～1994年創(chuàng)作的長篇小說《白夜》就是對《廢都》批判的一個(gè)回應(yīng)，但這種調(diào)整只是局部的調(diào)整，與《廢都》相比，《白夜》仍具有自敘傳色彩，總體表達(dá)的還是個(gè)人于城市里的孤獨(dú)與憤懣之情。賈平凹意識到從個(gè)人意識出發(fā)的小說創(chuàng)作方法存在著許多問題，于是在與《白夜》責(zé)編的對話中這樣說道：“我的下一部作品，是不會像《廢都》、《白夜》這樣的寫法，我得變一變了。”[16]（P180）

將《廢都》《白夜》與《土門》進(jìn)行比較，賈平凹的“變一變”是相當(dāng)顯著的：一是《廢都》《白夜》帶有更多的個(gè)人意緒，重在表達(dá)個(gè)人的精神狀態(tài)和捕捉時(shí)代情緒場，《土門》則明顯帶有更多的現(xiàn)實(shí)思考，重在“給這個(gè)時(shí)代作一點(diǎn)記錄”，[9]（P69）創(chuàng)作視角再次轉(zhuǎn)向了《廢都》之前的對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注；二是《廢都》《白夜》表現(xiàn)的都市生活與文化，而《土門》寫的是城鄉(xiāng)結(jié)合部，《土門》也反映了城市，更多的則是表現(xiàn)農(nóng)村，賈平凹又回到了他熟悉的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材，“這類城鄉(xiāng)結(jié)合部有城市生活也有鄉(xiāng)下生活，我比較熟悉，寫起來也得心應(yīng)手?！盵9]（P69）這些變化在賈平凹以后的創(chuàng)作中影響深遠(yuǎn)，具有里程碑的意義。評論家陳曉明認(rèn)為，“如果不禁《廢都》，賈平凹會寫得更自由?！盵17]他所說的“自由”應(yīng)該指的是賈平凹創(chuàng)作中表現(xiàn)的個(gè)人化色彩，顯然自《廢都》之后，體現(xiàn)賈平凹個(gè)人情緒的作品漸漸消退，關(guān)注社會與記錄時(shí)代的作品成為其創(chuàng)作的重心?！锻灵T》之后，賈平凹相繼創(chuàng)作了《高老莊》《懷念狼》《病相報(bào)告》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》等7部長篇小說，從創(chuàng)作題材上看，這些小說所觸及的問題越來越深，關(guān)注的社會面也越來越寬，充分體現(xiàn)了賈平凹直視社會問題的勇氣；在創(chuàng)作觀念上，賈平凹同時(shí)發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，他開始一再強(qiáng)調(diào)了寫作要“記錄時(shí)代”，“每一代作家都應(yīng)該記錄自己的時(shí)代。所以，真正考驗(yàn)一個(gè)作家的應(yīng)該是寫眼下，關(guān)注現(xiàn)實(shí)就是關(guān)注整個(gè)人類的進(jìn)程。”[18]“忠于生活和良心，懷著平民的憂患意識寫出有特點(diǎn)的作品，不奢望存之名山、流芳百年，只求作品能變成一份份社會記錄，讓后世從中能看到一點(diǎn)歷史足矣！”[19]筆者認(rèn)為，從《土門》之后，賈平凹小說創(chuàng)作的主要成就也就體現(xiàn)于對現(xiàn)實(shí)題材深度與廣度的開拓以及敘事手法的革新，而其用文字關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映社會問題的精神內(nèi)核大體沒有改變。

總之，無論是從《土門》創(chuàng)作背景和創(chuàng)作題材的現(xiàn)實(shí)角度，還是把《土門》置于作家創(chuàng)作歷程的歷史角度，我們都不應(yīng)忽視該作品在賈平凹所有小說創(chuàng)作中的特殊意義，即《土門》是上世紀(jì)90年代賈平凹開始再次將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實(shí)、記錄時(shí)代的又一原點(diǎn)，《土門》自然也成為賈平凹上世紀(jì)90年代小說創(chuàng)作的再次調(diào)整轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性作品。

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