王球

摘要：該文以美國(guó)指揮家、作曲家倫納德·伯恩斯坦的一首爵士風(fēng)格賦格曲為研究對(duì)象，對(duì)如何處理古老體裁形式與現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格之間、高雅藝術(shù)音樂(lè)與通俗娛樂(lè)音樂(lè)之間、嚴(yán)格邏輯論證與自由即興演繹之間、復(fù)調(diào)線性對(duì)位與主調(diào)和聲律動(dòng)之間、傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性與爵士音階音級(jí)之間的關(guān)系做辯證研究，論證了賦格與現(xiàn)代音樂(lè)“越界”聯(lián)姻的可行性。

關(guān)鍵詞：伯恩斯坦；爵士賦格；布魯斯音階；點(diǎn)描法；多節(jié)拍對(duì)位；風(fēng)格越界

中圖分類號(hào)：J614.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.006

賦格，作為藝術(shù)音樂(lè)品種中的經(jīng)典格律體裁，已被古今中外的創(chuàng)作實(shí)踐證明了其海納百川的博大情懷和包羅萬(wàn)象的無(wú)限可能。盡管它的曲體本身并非千篇一律或紋絲不動(dòng)，但它那相對(duì)穩(wěn)定的思維邏輯和格律程序以及永恒的對(duì)位原則與復(fù)調(diào)精神一直以來(lái)以“不變應(yīng)萬(wàn)變”的姿態(tài)接納著各種新生音樂(lè)風(fēng)格和對(duì)位技術(shù)的大膽試驗(yàn)。尤其是復(fù)調(diào)音樂(lè)復(fù)興的二十世紀(jì)以來(lái)，在“回到巴赫”的倡導(dǎo)下，賦格、大協(xié)奏曲、帕薩卡利亞等巴洛克古典時(shí)期純復(fù)調(diào)形式重登歷史舞臺(tái)，作曲家們?cè)趯?duì)位中用現(xiàn)代表現(xiàn)手法重建了個(gè)性化的“新秩序”，如線性對(duì)位、多調(diào)性對(duì)位、多節(jié)拍對(duì)位、十二音對(duì)位、偶然對(duì)位以上現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)參考劉永平教授關(guān)于“現(xiàn)代音樂(lè)復(fù)調(diào)技法研究”的系列論文。 等等。而所有這些音與音之間的結(jié)合關(guān)系所承載的調(diào)式語(yǔ)言風(fēng)格也經(jīng)歷了諸如自然音調(diào)式、大小調(diào)式、十二音序列，人工調(diào)式和五聲調(diào)式等等。諸如此類，我們都能在賦格這一經(jīng)久不衰的體裁中找到線索，甚至理順出一條西方音樂(lè)作曲技術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。

基于此，本文選擇了美國(guó)指揮家、作曲家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein， 1918-1990）在上世紀(jì)中葉創(chuàng)作的一首爵士賦格（選自《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》）為研究對(duì)象，重點(diǎn)關(guān)注古典形式與現(xiàn)代技法之間、藝術(shù)音樂(lè)與娛樂(lè)音樂(lè)之間、理性思維與即興審美之間的越界融合，進(jìn)而論證了賦格與爵士音樂(lè)及現(xiàn)代音樂(lè)嫁接聯(lián)姻的可行性。

一、“古典”的二重賦格

伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》（Prelude， Fugue and Riffs）中的第二樂(lè)章“Fugue for the Saxes”第一樂(lè)章為“Prelude for the Brass”，第三樂(lè)章為“Riffs for Everyone”。 是一首標(biāo)準(zhǔn)的二重賦格曲，雖然它的樂(lè)器編制為薩克斯五重奏，但從第一呈示部的主題進(jìn)入次數(shù)來(lái)看，實(shí)為二重賦格常用的四聲部織體。該樂(lè)章的結(jié)構(gòu)圖示如下：

`圖1伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》第二樂(lè)章（賦格）結(jié)構(gòu)

如圖1所示，賦格中雙主題的結(jié)合方式為“并列式”結(jié)構(gòu)——分別呈示、分別展開(kāi)、綜合再現(xiàn)——這正是最常用的兩種結(jié)構(gòu)形式之一（另一種為共同呈示、共同展開(kāi)、共同再現(xiàn)的“重疊式”結(jié)構(gòu)）。全曲以爵士搖擺樂(lè)搖擺樂(lè)（Swing）因適合于跳舞，每小節(jié)有四拍，因此又被稱為“四拍子爵士樂(lè)”。 常用的4/4拍為主要節(jié)拍（含變節(jié)拍），共73個(gè)小節(jié)，似可分為三大部分：第一部分為第一主題（T1）的呈示與展開(kāi)（第1-25小節(jié)），第二部分為第二主題（T2）的呈示與展開(kāi)（第26-54小節(jié)），第三部分自然就是兩大主題縱向結(jié)合的綜合再現(xiàn)及尾聲（第54-73小節(jié)）。

盡管多數(shù)學(xué)者（包括Gottlieb、Lindberg、Stuessy）基于“主題進(jìn)程”而共持以上“三部性”觀點(diǎn)，但也有人（如Moore）持反對(duì)意見(jiàn)地將之理解為“二部性”劃分——理由便是從第26小節(jié)開(kāi)始，新引入的八分音符反拍切分幾乎占據(jù)了所有剩余篇幅直至尾聲，與T1部分形成鮮明的“織體對(duì)比”，從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)要強(qiáng)于賦格主題進(jìn)程的結(jié)構(gòu)劃分，因此認(rèn)為“二部性”更合乎邏輯和更有意義。其次、筆者以“二部論”的觀點(diǎn)來(lái)看“綜合再現(xiàn)”的進(jìn)入會(huì)發(fā)現(xiàn)此處完全沒(méi)有間插段或哪怕一點(diǎn)點(diǎn)連接成分來(lái)中斷分離前后兩大部分，從而給人以密不可分、連成一體的聽(tīng)覺(jué)感受。

當(dāng)然，以上兩種不同的判斷從本質(zhì)上并未影響這首賦格在視聽(tīng)上的清晰明了和有如教科書(shū)一般的規(guī)范。無(wú)論是二重賦格的結(jié)構(gòu)原則或必備成分的配套齊全；還是呈示與再現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)化格局或倒影與密接和應(yīng)的傳統(tǒng)展開(kāi)手法；再或是主題段與間插段的交替織體以及雙主題調(diào)式調(diào)性的對(duì)比與融合，都恰如其分地為接下來(lái)的爵士音樂(lè)語(yǔ)言和現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)的注入澆鑄好了最美妙的模具，為風(fēng)格越界奠定了“異己”的前提基礎(chǔ)，也展示了伯恩斯坦扎實(shí)的古典音樂(lè)寫(xiě)作功底，正如美國(guó)耶魯大學(xué)音樂(lè)系教授克雷格·懷特（Craig Wright）所說(shuō)：“這是一首非常漂亮的賦格，其中包含很多復(fù)雜的對(duì)位”。

二、“切分”的爵士賦格

作為美國(guó)本土音樂(lè)中的獨(dú)創(chuàng)樂(lè)種，爵士樂(lè)以跳動(dòng)閃爍的切分節(jié)奏、韻味十足的布魯斯音階和不失章法的即興創(chuàng)演作為顯要標(biāo)志而聞名于世。在伯恩斯坦這首賦格中，雖因體裁限定而必然地摒棄了即興的元素，但無(wú)處不在的各類切分音型、縱橫交錯(cuò)的布魯斯音階、以及各類爵士術(shù)語(yǔ)和薩克斯音色薩克斯不是古典音樂(lè)常用的主要樂(lè)器，但在爵士樂(lè)中卻無(wú)處不在。這首賦格的編制就是一個(gè)典型爵士大樂(lè)隊(duì)的薩克斯組：2支降E調(diào)中音薩克斯風(fēng)，2支降B調(diào)次中音薩克斯風(fēng)，1支降E調(diào)上低音薩克斯風(fēng)。 的運(yùn)用，都無(wú)不散發(fā)著濃郁的爵士風(fēng)味，如同一部活生生的爵士樂(lè)教材，也更不奇怪為什么伯恩斯坦會(huì)在他的電視節(jié)目《什么是爵士樂(lè)》（What is Jazz）中以《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》作為范例來(lái)結(jié)束對(duì)爵士樂(lè)和布魯斯音樂(lè)各種技術(shù)的闡述和解釋。

（一）切分節(jié)奏的運(yùn)用

自然規(guī)律的重音在拍號(hào)與小節(jié)線的共同作用下一般處于循環(huán)的強(qiáng)拍強(qiáng)位上，而切分（Syncopation）則是將一個(gè)或幾個(gè)演奏力度更大或持續(xù)時(shí)值更長(zhǎng)的“不規(guī)則重音”放在弱拍弱位上，使之超前或落后于正常位置。這種“節(jié)拍重音位移”的方法有效地避免了規(guī)律的節(jié)奏、引發(fā)了意外的跳躍或提升、增加了音樂(lè)的變化與激情，給人一種獨(dú)特而搖擺的感覺(jué)，成為黑人靈歌、雷格泰姆雷格泰姆（Ragtime）是1890年至第一次世界大戰(zhàn)之間盛行的一種美國(guó)流行音樂(lè)風(fēng)格，是爵士樂(lè)的直接前身。在20世紀(jì)初的幾十年里，雷格泰姆被許多演奏者當(dāng)做爵士樂(lè)的同義詞，尤其在新奧爾良，甚至再往后，爵士樂(lè)手把旋律的特性化切分叫做“ragging a tune”。 和爵士樂(lè)最具代表性的節(jié)奏標(biāo)簽和典型樂(lè)語(yǔ)。

在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，切分及其對(duì)位可以發(fā)生在某些或所有聲部當(dāng)中，并呈現(xiàn)出多樣性形態(tài)，包括節(jié)奏延留、節(jié)奏先現(xiàn)、強(qiáng)拍休止、弱拍強(qiáng)奏和節(jié)拍突變等，這在伯恩斯坦賦格中比比皆是。

譜例1伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》第二樂(lè)章（賦格）第一主題呈示部片段

（注：本文全部譜例均為實(shí)際音高記譜）

上例是全曲的第一呈示部，其中T1（典型的爵士旋律主題）的首次引入并非單聲部陳述，而是伴隨有甚至提早出現(xiàn)的低音四分音符等時(shí)值節(jié)奏律動(dòng)（采用單簧類樂(lè)器特有的彈舌奏法，短促有力地來(lái)模擬第一樂(lè)章前奏曲中的爵士鼓底鼓節(jié)奏，每分鐘160拍的速度與前一樂(lè)章一致）。但這絲毫不影響傳統(tǒng)意義上的主題初呈性質(zhì)，反而二者融為一體，結(jié)合成“激情四射”的織體形態(tài)，同時(shí)也暗示了T1與T2縱向結(jié)合的可能性（見(jiàn)譜例6）。伯恩斯坦充分利用主題中的“強(qiáng)拍休止”讓T1的每次進(jìn)入分別與低音律動(dòng)、CT1和CT2在節(jié)奏發(fā)音點(diǎn)上相互填空、交錯(cuò)重音，從一開(kāi)始就奠定了“這是一首切分賦格這是克雷格·懷特教授在他的《聆聽(tīng)音樂(lè)》視頻公開(kāi)課（No.13）中講解伯恩斯坦這首賦格曲第一主題呈示與展開(kāi)部時(shí)所給予的定義。 ”的基調(diào)。其他典型范例可見(jiàn)第24小節(jié)的Tag，以及第26小節(jié)開(kāi)始的低音聲部（見(jiàn)譜例9）——連續(xù)的正拍休止與上方T2的四分音符穩(wěn)步行進(jìn)在發(fā)音點(diǎn)上交替互補(bǔ)，構(gòu)成反拍八分音符的切分音型，并逐步衍生出“多節(jié)拍”結(jié)構(gòu)（見(jiàn)下文），進(jìn)而架構(gòu)起賦格后半段最突出的織體特征。

另外，上例中值得注意的是第6小節(jié)T1的變形首部——在原主題的單音型首部之前復(fù)制出一個(gè)相同音高和力度的弱拍短時(shí)值重音。雖未見(jiàn)常有的同音連線，但實(shí)為“節(jié)奏先現(xiàn)”型切分——將本應(yīng)在強(qiáng)拍上的重音移至前一弱拍弱位發(fā)音。這不同于和弦外音中“先現(xiàn)音”或“延留音”的用法，也區(qū)別于將音延長(zhǎng)越過(guò)強(qiáng)拍強(qiáng)位的“節(jié)奏延留”類型。

T2的密接和應(yīng)展開(kāi)部（第42-53小節(jié)）中包含有三種切分音型，除了T2首尾的“節(jié)奏延留”以外，最顯著的莫過(guò)于外聲部中在非強(qiáng)拍強(qiáng)位人為標(biāo)記重音并通過(guò)演奏力度來(lái)制造“不規(guī)則重音”效果的“弱拍強(qiáng)奏”（另可見(jiàn)譜例8中突弱突強(qiáng)、忽低忽高的和弦織體）和在4/4拍子上連續(xù)采用不同節(jié)拍組合形成的“節(jié)拍突變”（雖因沒(méi)有連續(xù)的基本節(jié)拍而與典型切分節(jié)奏不近相同，但其效果卻十分相仿），在“仿美性”現(xiàn)代音樂(lè)中并不少見(jiàn)。

誠(chéng)然，爵士樂(lè)中的切分基因不僅只是經(jīng)美國(guó)黑人文化過(guò)濾后留存下來(lái)的一個(gè)非常明顯的非洲音樂(lè)（尤其是西非班卓琴音樂(lè)）傳統(tǒng)特征，還來(lái)源于歐洲音樂(lè)中的即興裝飾演奏——自14世紀(jì)法國(guó)的新藝術(shù)時(shí)期新藝術(shù)（Arsnova），現(xiàn)指整個(gè)14世紀(jì)的音樂(lè)，與12世紀(jì)末及13世紀(jì)的“古藝術(shù)”（Ars antique）相對(duì)。 開(kāi)始，切分就被運(yùn)用于歐洲專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域中。特別是進(jìn)入20世紀(jì)后，斯特拉文斯基和巴托克等作曲家放棄了規(guī)則節(jié)奏和持續(xù)節(jié)拍的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而開(kāi)始用重音轉(zhuǎn)移、切分音、奇數(shù)節(jié)拍、變節(jié)拍等技法使聽(tīng)眾無(wú)法感覺(jué)到規(guī)則的節(jié)拍。

譜例2賦格第二主題展開(kāi)部片段

（二）布魯斯音階的運(yùn)用

伯恩斯坦這首爵士賦格在音高材料和旋律構(gòu)成上依賴于另一“非洲遺跡”——布魯斯音階，它被廣泛用于各種現(xiàn)代的音樂(lè)類型中，如爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)、芬克音樂(lè)、電子音樂(lè)等等。

布魯斯音階并非只有一種，而是指音高數(shù)量不同、但特性相關(guān)聯(lián)的幾種音階，包括六聲和七聲音階（及其派生出的九至十一音音階）。其中六聲音階由多種來(lái)源的五聲音階延伸而成，經(jīng)由格林布拉特丹·格林布拉特（Dan Greenblatt）是美國(guó)薩克斯管演奏家、作曲家和作家。 定義為2種——大調(diào)布魯斯音階和小調(diào)布魯斯音階，前者是在類似五聲“宮調(diào)式”音階中加入b3（#2），后者則是由類似“羽調(diào)式”的小調(diào)五聲音階加入b5（#4）構(gòu)成。

譜例3布魯斯六聲音階

而七聲音階則可看作是降低了第三、第五和第七級(jí)音的歐洲自然大調(diào)式音階。這種源于非洲音階與西方自然音階的結(jié)合被本沃德和薩克爾定義成一個(gè)九音音階——以b3和b7為特征，與自然的3級(jí)和7級(jí)音交替使用，從而產(chǎn)生布魯斯變音（Blues inflection）。

譜例4布魯斯七聲音階與九聲音階

這些被降低了半音或微分音的變音是布魯斯音階構(gòu)成中的一個(gè)重要特征，被稱為Blue Notes（布魯斯音或藍(lán)調(diào)音）。它源于布魯斯歌手特殊而扭曲的演唱方式——為了表達(dá)的目的總是用從上、下方的“滑音”來(lái)接近要演唱的音高，使音樂(lè)充滿了壓抑及不和諧感，聽(tīng)起來(lái)十分憂郁和哀怨，故又稱為“怨音”（Worried note）。（見(jiàn)例5）

譜例5基于“音級(jí)可動(dòng)性原則”的布魯斯音階

如此看來(lái)，基于“音級(jí)可動(dòng)性原則參考彭志敏：《基于音級(jí)可動(dòng)性原則的布魯斯風(fēng)格系統(tǒng)——對(duì)布魯斯以及相關(guān)音樂(lè)中某些獨(dú)特現(xiàn)象的描述與淺見(jiàn)》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第1期，第24頁(yè)。 ”的布魯斯音階搖擺于大小調(diào)式之間——大調(diào)中注入內(nèi)在的小調(diào)色彩，“迫使”其色彩變異，生成出一種不和諧的調(diào)式?jīng)_突與若明若暗的音響風(fēng)格，故而布魯斯音樂(lè)既以哀怨憂傷見(jiàn)長(zhǎng)，又不失生氣勃勃或興高采烈。而伯恩斯坦正是利用這種“二元合一”的特性完成了賦格中兩大主題的矛盾與統(tǒng)一——將大調(diào)與小調(diào)、激情與憂郁一分為二地先后陳述，繼而合二為一地對(duì)置與交融。

譜例6賦格綜合再現(xiàn)部片段

此例選擇的是綜合再現(xiàn)部，棱角分明的T1為C大調(diào)布魯斯九音音階（如將最后5音小結(jié)尾中的三音組“B-bB-G”作為主題本身三音組“C-#D-E”動(dòng)機(jī)的逆行移位，亦可看成六聲音階），而柔美纏綿的T2選擇的恰恰是標(biāo)準(zhǔn)的e小調(diào)六聲音階，由于小調(diào)布魯斯音階在爵士樂(lè)中使用時(shí)可分成2個(gè)完全相同的四音列（“A-C-D-bE”=“E-G-A-bB”），因此無(wú)論是C/e對(duì)位時(shí)的同宮或同音列現(xiàn)象（T2的第一個(gè)音可視為C大調(diào)III級(jí)音），還是同主音大小調(diào)G/g的結(jié)合都充分體現(xiàn)了布魯斯音階“二元合一”的大小調(diào)式綜合特征。參見(jiàn)下例：

譜例7賦格再現(xiàn)部中兩個(gè)主題結(jié)合形成的布魯斯音階

隨著爵士音樂(lè)家和專業(yè)作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐里的拓展，布魯斯音階中的每一個(gè)自然音級(jí)都可以從上、下方同時(shí)“雙向”高低位生成出小二度的同名“布魯斯音”（而不再只有bⅢ、bⅤ、bⅦ級(jí)），并結(jié)合成組（如bD-D-#D）自由使用（成雙成對(duì)或依次毗鄰）。比如：譜例1中的CT1、CT2和自由對(duì)題、以及間插段I，均從T1中汲取上、下行半音素材集中使用并重點(diǎn)展開(kāi)，這不僅符合賦格的寫(xiě)作原則，更確保了爵士音樂(lè)風(fēng)格的高度統(tǒng)一。

（三）各類爵士術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用

爵士樂(lè)中還有一些常用的特色語(yǔ)匯和專用術(shù)語(yǔ)，也被伯恩斯坦“無(wú)孔不入”地滲入賦格的非主題段落或聲部之中，使之全面成為一曲名副其實(shí)的爵士賦格。

（1）類似于賦格間插段的BreakBreak源于古老非洲風(fēng)格的表演形式——呼喊與應(yīng)答。在布魯斯歌曲中，歌詞通常由三至六節(jié)詩(shī)組成，而在每個(gè)詩(shī)行的結(jié)尾，總有一種樂(lè)器插入的短小應(yīng)答作為對(duì)聲樂(lè)哭喊的回應(yīng)，叫做間插（Instrumental Break）。 （中斷華彩）。顧名思義，這是一種“插入性”的華彩段，多為打擊樂(lè)間奏或器樂(lè)獨(dú)奏的即興短句，并且保持著樂(lè)曲內(nèi)在的節(jié)奏與和聲。作為即興功能，是旋律自由發(fā)揮和新素材簡(jiǎn)短擴(kuò)展的機(jī)會(huì)；作為作曲手段，發(fā)揮的是織體對(duì)比的作用（如譜例8中的Episode II）；作為結(jié)構(gòu)單位，常出現(xiàn)在主題樂(lè)句的尾部（類似譜例1中第6小節(jié)的呼應(yīng)式模仿）或多主題樂(lè)曲中的段落之間（類似譜例11中的Episode I）。

（2）相當(dāng)于尾聲的Tag（Ending/Ride-out）。特指爵士樂(lè)中附加在主題、變奏段（chorus）或全曲末尾的一個(gè)句子，一般為幾個(gè)小節(jié)，有時(shí)不超過(guò)一個(gè)動(dòng)機(jī)的長(zhǎng)度，最常見(jiàn)的做法是重復(fù)最后一個(gè)變奏段末尾的二或四小節(jié)。伯恩斯坦將其引入賦格中的主題小結(jié)尾、樂(lè)段終止式和全曲結(jié)束句，其中以第一大部分的終止短句（第24-25小節(jié)）最為典型。

譜例8賦格第一主題展開(kāi)部末尾片段

（3）加厚對(duì)位旋律層的Bluesy Sliding Sixths（布魯斯六度平行滑奏）。從賦格T2的呈示部開(kāi)始，幾乎所有的對(duì)題聲部和間插段都使用了級(jí)進(jìn)的“平行6/（3）度”進(jìn)行——這種“時(shí)髦的”音調(diào)和級(jí)進(jìn)的線條常出現(xiàn)于布魯斯主音吉他獨(dú)奏、孟菲斯管樂(lè)組（Memphis horn section）、酒吧音樂(lè)（Honky-tonk）、節(jié)奏布魯斯（R&B）、靈歌（Soul）、福音音樂(lè)（Gospel）、布基鋼琴（Boogie piano）和芬克音樂(lè)（Funky music）之中?？蓞⒁?jiàn)譜例2的高聲部、譜例9的低聲部、譜例10中賦格尾聲的內(nèi)聲部及Riffs樂(lè)章開(kāi)始的鋼琴右手聲部。

（4）充當(dāng)?shù)鸵袈暡康腤alking Bass（行走低音）。這樣的旋律形態(tài)可追溯至巴洛克音樂(lè)的低音線條在巴洛克音樂(lè)中，尤其是早期的意大利，Walking bass（非正式）是指與上方聲部構(gòu)成對(duì)比的平穩(wěn)而連續(xù)的低音線條，它是“分節(jié)-變奏”曲（Strophic variation）的一個(gè)常見(jiàn)的特征，也被亞歷山德羅·格蘭迪（Alessandro Grandi）用于他的一些經(jīng)文歌中。 ，經(jīng)由19世紀(jì)的雷格泰姆鋼琴家發(fā)展起來(lái)，并在大跨度鋼琴（Stride piano）風(fēng)格衰退時(shí)興起，從20世紀(jì)20年代末在爵士樂(lè)中，Walking bass的首位大師是美國(guó)爵士多樂(lè)器演奏家及樂(lè)隊(duì)指揮沃爾特·佩奇（Walter Page，1900-1957），他在1920年代末和1930年代初使用了行走低音。 開(kāi)始變成爵士樂(lè)貝司演奏者的“通用語(yǔ)言”——低音提琴在4/4拍中以規(guī)則的四分音符演奏的撥奏進(jìn)行，通常為級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)，或采用某種音程模式，而且不一定局限在和聲的主要音高上。

譜例9賦格第二主題呈示部片段

有趣的是，伯恩斯坦設(shè)計(jì)的第二主題本身就像是一條“行走式”旋律，并與下方真正的Walking Bass聲部（連續(xù)反拍切分的Sliding Sixths）時(shí)而合并成“先高后低”的“分解八度”在布基-烏基鋼琴音樂(lè)（Boogie-Woogie）風(fēng)格中的Walking Bass指左手重復(fù)性的分解八度音型（Walking broken-octave bass）。 音型（第26—28小節(jié)）、時(shí)而分開(kāi)構(gòu)成對(duì)比式織體（第29-33小節(jié)），從而使得Walking Bass這一特殊爵士語(yǔ)匯既突出了節(jié)拍律動(dòng)、又承擔(dān)了低音和聲，更形成了對(duì)位副旋律。

（5）承前啟后的Stride Piano（大跨度鋼琴）。由于伯恩斯坦在設(shè)計(jì)賦格結(jié)束時(shí)選擇的是不間斷地連入下一樂(lè)章，所以除了最后結(jié)束音與下一樂(lè)章開(kāi)頭鋼琴聲部重疊以外，聽(tīng)覺(jué)上更自然的表象源于賦格尾聲在不知不覺(jué)中陷入了Stride Piano模式——這種與雷格泰姆和行走低音有最直接關(guān)系的爵士鋼琴風(fēng)格（有些手法來(lái)源于古典音樂(lè)作品）恰恰是Riffs樂(lè)章引入的重要伴奏因素。

譜例10賦格樂(lè)章的尾聲至續(xù)接樂(lè)章片段

注：此例為鋼琴縮編譜

如前所述，作為參與越界的兩大音樂(lè)種類——古典與爵士，已涇渭分明地呈現(xiàn)出來(lái)，那么二者究竟是如何相互滲透并融合于同一作品之中呢？伯恩斯坦的爵士概念又是如何通過(guò)他的個(gè)性化創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)的呢？

三、“點(diǎn)描”的現(xiàn)代賦格

20世紀(jì)的眾多作曲家都不約而同地選擇“賦格”作為傳播新語(yǔ)言、展示新技術(shù)、體驗(yàn)新思維的“試驗(yàn)田”，并為其貼上個(gè)性技法的標(biāo)簽、刻下時(shí)代風(fēng)格的烙印。作為美國(guó)多元文化影響下的本土音樂(lè)家，伯恩斯坦“存同求異”地大膽嘗試突破，在賦格中兼容了諸如點(diǎn)描織體或點(diǎn)彩配器、多節(jié)拍及復(fù)節(jié)奏參考劉永平：《論多節(jié)拍對(duì)位及復(fù)節(jié)奏組合》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2008年第4期，第13頁(yè)。 等現(xiàn)代作曲思維與技法，用以組織聲部、形成織體，達(dá)到制造摩擦、穩(wěn)中求亂的效果。

（一）點(diǎn)描織體或點(diǎn)彩配器

美國(guó)作曲家、樂(lè)評(píng)人戴夫·劉易斯（Uncle Dave Lewis）在談及伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》時(shí)有如下描述：“伯恩斯坦音樂(lè)作品中鮮有一個(gè)強(qiáng)大的核心主題，而主要是靠細(xì)胞來(lái)組織整體?！肚白嗲?、賦格和即興連復(fù)段》在個(gè)別點(diǎn)上濃縮了伯恩斯坦最好和最具特色的構(gòu)思，例如……在薩克斯樂(lè)章中有大量復(fù)雜的點(diǎn)描……”。集中使用于T1的呈示部分（第6-13小節(jié)）。

譜例11賦格第一間插段至第一主題展開(kāi)部片段

顯而易見(jiàn)，上例中T1小結(jié)尾的“布魯斯半音”素材在Ep.I中被頻繁插入的休止符切隔成若干短小零碎、獨(dú)立分離的“散點(diǎn)式”動(dòng)機(jī)音型，并通過(guò)卡農(nóng)模進(jìn)這一賦格間插段慣用的手法“分裂—綜合”地發(fā)散穿梭于各個(gè)聲部之中，形成相互間時(shí)斷時(shí)續(xù)的音響效果，且貫穿進(jìn)入下一展開(kāi)部分充當(dāng)?shù)褂爸黝}的自由對(duì)題。整體呈現(xiàn)的織體樣式和使用的配器手法亦可看作是“線條切割”后的“點(diǎn)狀重置”和“音色流動(dòng)”成的“點(diǎn)彩配置”。

這種以看似表面孤立、實(shí)則有序連貫的“色彩點(diǎn)”替代傳統(tǒng)音高線性序列、成組進(jìn)行或塊狀音型的音色織體和音響結(jié)構(gòu)棱角鋒利、惜墨如金，或明或暗、閃忽交融，類似美術(shù)中點(diǎn)彩派“以點(diǎn)成面”的作法這種采用無(wú)數(shù)純色的單個(gè)小點(diǎn)代替混合顏色和線條來(lái)排列組合構(gòu)圖的短筆觸繪畫(huà)技法由法國(guó)新印象畫(huà)派（Neo-impressionist）創(chuàng)始人喬治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）于19世紀(jì)80年代完善而成，代表作品有《大碗島上的一個(gè)星期日》等。 或馬賽克式（Mosaic-like）的構(gòu)圖方式，是一種用點(diǎn)滴音色來(lái)表達(dá)作曲家思想的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，被稱為點(diǎn)描音樂(lè)（PointillismPointillism譯為點(diǎn)描或點(diǎn)彩，音樂(lè)中常用的術(shù)語(yǔ)有：點(diǎn)描主義或點(diǎn)描派、點(diǎn)描法或點(diǎn)描技術(shù)、點(diǎn)描織體或點(diǎn)描配器等。 ）——可追溯至中世紀(jì)（尤其是13-14世紀(jì)）的“分解旋律（Hocket）”和巴洛克時(shí)期的“隱伏聲部”及其拆解形態(tài)；脫胎于勛伯格在20世紀(jì)初“所想”和“所做”的“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）；定性于威伯恩（公認(rèn)的創(chuàng)始人）在20年代以后的創(chuàng)作實(shí)踐；盛行于戰(zhàn)后（特別是1949-1955年）的歐洲；深刻影響了一批作曲家1945年后的一代作曲家，諸如施托克豪森、布列茲、潘德列斯基、諾諾、馬代爾納、克塞納基斯、喬治·克拉姆和某些長(zhǎng)一輩作曲家如斯特拉文斯基和艾默特。 及追隨者直至60年代末。

與以上三種技術(shù)的典型作法略有不同，伯恩斯坦從中各取所需、綜合運(yùn)用，轉(zhuǎn)化成自己獨(dú)特的“伯式點(diǎn)描”——非固定持續(xù)型的“音高變化”；非旋律分解型的“點(diǎn)狀單音或動(dòng)機(jī)”；同族樂(lè)器的“音色融合”結(jié)合同類音色的“音區(qū)分離”制造點(diǎn)描配器的“音色流動(dòng)”?？梢钥闯觯魉固估眠@種回避線條、強(qiáng)調(diào)發(fā)散的手法，將音色由“載體”提升至與音高相等的地位，并與音高緊密結(jié)合成彼此不可分割的整體。另外，更標(biāo)準(zhǔn)的點(diǎn)描音響還大篇幅出現(xiàn)于下一樂(lè)章Riffs中，如第48-60小節(jié)，且音色由薩克斯組轉(zhuǎn)移至銅管組。

（二）多節(jié)拍及復(fù)節(jié)奏

在節(jié)奏方面，伯恩斯坦這首賦格強(qiáng)勁驅(qū)動(dòng)、活力無(wú)限——正如《紐約時(shí)報(bào)》音樂(lè)評(píng)論專欄作家艾倫·科贊（Allan Kozinn）所認(rèn)為的那樣：“（爵士樂(lè)的）節(jié)奏是《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》的心臟?！背藲w因于上文所涉及的切分節(jié)奏以外，在對(duì)位上更大程度上是借助常見(jiàn)于爵士樂(lè)并極大地影響了20世紀(jì)現(xiàn)代作曲家（如艾夫斯、考威爾、斯特拉文斯基、巴托克、亨德米特，以及現(xiàn)代爵士樂(lè)作曲家）的多節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏等技法，主要出現(xiàn)在T2的展開(kāi)部（見(jiàn)譜例2）。

在這個(gè)精彩的對(duì)位片段中，晚進(jìn)入的內(nèi)聲部密接和應(yīng)（伯恩斯坦巧妙地利用T2頭尾的4度上行在此構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣的貫穿式聲部交接）始終以等時(shí)值四分音符的連續(xù)進(jìn)行保持著常規(guī)周期性的節(jié)拍律動(dòng)循環(huán)（4/4拍），而早先從兩個(gè)外聲部進(jìn)入、以“重音記號(hào)”劃分形成的變節(jié)拍節(jié)奏型才是T2展開(kāi)階段“局部”的真正律動(dòng)，反過(guò)來(lái)促使“闖入的”4/4拍律動(dòng)演變成“不速之客”。如此不同聲部、不同節(jié)拍、不同循環(huán)周期之間的縱向錯(cuò)位對(duì)置便是典型的多節(jié)拍（Polymeter）對(duì)位，特別是從第48小節(jié)開(kāi)始，奇數(shù)節(jié)拍5/8和偶數(shù)節(jié)拍4/4同時(shí)演奏并逐漸分離，直至第53小節(jié)第一拍（40個(gè)八分音符后）才再次重逢。但，如果不是伯恩斯坦額外在兩外聲部標(biāo)出“括弧”和不斷變換的節(jié)拍號(hào)，也可看成是所有聲部在相同節(jié)拍、相同小節(jié)劃分內(nèi)同時(shí)演奏不同節(jié)奏組合樣式的復(fù)節(jié)奏（Polyrhythm）——中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的一個(gè)重要特征（特別是14世紀(jì)末法國(guó)世俗歌曲）。

這兩種現(xiàn)代節(jié)奏對(duì)位技術(shù)——強(qiáng)調(diào)譜行之間小節(jié)（線）劃分“異步”而拍子（Beat）相同的“多節(jié)拍”與追求聲部之間節(jié)奏組合“沖突”而小節(jié)長(zhǎng)度（Measure size）相同的“復(fù)節(jié)奏”——從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是有區(qū)別的。但在不同作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中卻相互借鑒、互有融合，比如存在著相同小節(jié)長(zhǎng)度內(nèi)、不同拍子、不同節(jié)拍、不同節(jié)奏型的作品實(shí)例，故而復(fù)節(jié)奏有時(shí)被稱為“不變小節(jié)的多節(jié)拍”（Measure preserving polymeter）。更普遍的還有拍子不同、小節(jié)長(zhǎng)度不同，甚至是速度也不同的情況（可見(jiàn)“多速度”P(pán)olytempo）。而伯恩斯坦的做法無(wú)疑為多節(jié)拍和復(fù)節(jié)奏的成功嫁接提供了另一可行范式。另外，根據(jù)上文所提到的伯恩斯坦“細(xì)胞”衍生的創(chuàng)構(gòu)習(xí)慣，譜例2中外聲部持續(xù)的變節(jié)拍旋律聲部（音調(diào)素材來(lái)源于前奏曲樂(lè)章），如將音高材料按“級(jí)進(jìn)音組”來(lái)劃分的話，卻是在固定音型（ostinato）中帶有明顯的附加時(shí)值節(jié)奏（"Additive" rhythms）。

綜上所述，不規(guī)律分組的節(jié)奏與規(guī)則方整節(jié)奏的縱向疊加是伯恩斯坦爵士觀念中最重要的組成部分之一，尤其是這些不規(guī)律節(jié)奏組又是通過(guò)他在爵士樂(lè)隊(duì)作品總譜中“人為標(biāo)記”出來(lái)的。由此可見(jiàn)，伯恩斯坦在創(chuàng)作實(shí)踐和爵士概念之間實(shí)現(xiàn)了明確的關(guān)聯(lián)和完美的融合。

除此之外，作為現(xiàn)代音樂(lè)作曲家的伯恩斯坦在這首賦格的調(diào)性布局與和聲運(yùn)用上同樣也有著開(kāi)拓性的實(shí)踐。比如，作曲家規(guī)避了傳統(tǒng)賦格“主—屬調(diào)”關(guān)系的主題呈示模式，而采用兩對(duì)錯(cuò)開(kāi)的四五度應(yīng)答關(guān)系（主題I呈示部調(diào)性安排為bB-D-bE-bA）或二度應(yīng)答關(guān)系（主題II的主答題調(diào)性為#d-#c）；另外，最開(kāi)始的調(diào)性bB（實(shí)為屬調(diào)）并非全曲的主調(diào)，而是T1的第三次進(jìn)入、并在每個(gè)結(jié)構(gòu)部位起支撐作用的bE調(diào)（第一大部分T1的再現(xiàn)句、第二部分開(kāi)始的T2以及全曲尾聲中的T1）；再如，運(yùn)用半音化和聲語(yǔ)言，而非典型的爵士和聲，聽(tīng)起來(lái)更像其他20世紀(jì)的嚴(yán)肅音樂(lè)作品。

四、“寫(xiě)好”的越界賦格

眾所周知，即興（Improvisation）是爵士樂(lè)的關(guān)鍵要素和顯著標(biāo)志，這源于民間音樂(lè)口傳心授的傳承方式。樂(lè)手在表演時(shí)常常憑借聽(tīng)覺(jué)記憶進(jìn)行自發(fā)的即興演奏和自由對(duì)位，初創(chuàng)者只提供曲式結(jié)構(gòu)、或和弦進(jìn)行、或速度律動(dòng)、或主題動(dòng)機(jī)、或旋律輪廓而已。即便有譜，也往往“不按常理出牌”，即不完全按寫(xiě)好的樂(lè)譜來(lái)演奏，以至于同一樂(lè)曲會(huì)因?yàn)檠葑嗉业牟煌?、?chǎng)合的不同、或情緒的不同，呈現(xiàn)出各種不同的版本。正如著名新奧爾良爵士樂(lè)隊(duì)“熱門(mén)七人組”的鼓手貝比·多茨在談及《哭泣者威利》的錄制時(shí)所說(shuō)：“我們不是寫(xiě)下譜子來(lái)演奏的樂(lè)隊(duì)”。

而《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》卻被喻為一部“寫(xiě)好”（written-out）的音樂(lè)會(huì)爵士樂(lè)作品（jazz-in-concert hall）。也就意味著伯恩斯坦摒棄了爵士樂(lè)手慣用的“再度創(chuàng)作”手法，而將看似即興的部分全部編輯好鎖定進(jìn)樂(lè)譜，以此可確保作品的恒定性，更接近于適合音樂(lè)會(huì)演奏的高雅藝術(shù)音樂(lè)品種，而非僅限于歌舞場(chǎng)所消遣的通俗娛樂(lè)音樂(lè)性質(zhì)。如此以來(lái)，似乎是各執(zhí)一端、兩極分化的“寫(xiě)好”與“隨機(jī)”，緊密結(jié)成一對(duì)“水火不容”的矛盾體，存在于作品的始終，并從各方面體現(xiàn)出來(lái)。

首先，作品標(biāo)題即明確指出這是古典音樂(lè)與爵士樂(lè)的一次越界（Crossover）聯(lián)姻——這種將巴洛克式的即興對(duì)位與爵士樂(lè)相互借鑒與彼此融合的共同情感，顯示了純粹的伯恩斯坦自身的信仰，似乎從他在哈佛大學(xué)的優(yōu)秀畢業(yè)論文《美國(guó)音樂(lè)對(duì)種族元素的吸收》開(kāi)始就植根于靈魂深處。作品前兩樂(lè)章為“前奏曲與賦格”這一巴洛克風(fēng)格的經(jīng)典套曲形式，而無(wú)縫鏈接闖入的第三樂(lè)章則是在爵士樂(lè)、布魯斯和流行音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中被稱之為Riff的即興連復(fù)段，意指由短小、反復(fù)的固定旋律音型（或和聲框架內(nèi)的變奏重復(fù)）構(gòu)成、但并非真正“即興”演奏（即由作曲家事先寫(xiě)好的）的一系列器樂(lè)樂(lè)段。這種三段式結(jié)構(gòu)的套曲形式也是從晚期浪漫派開(kāi)始脫胎于巴洛克時(shí)期的一個(gè)新特征，即在前奏曲與賦格基礎(chǔ)上增加或替換一段眾贊歌、或詠嘆調(diào)（Aria）、或間奏曲、或終曲、或后奏曲、或類似于該作品一樣在賦格后面接一大段變奏。如果說(shuō)前奏曲與即興連復(fù)段這兩個(gè)樂(lè)章本身的體裁特征就是源于“即興風(fēng)格的自由曲”，長(zhǎng)于突顯個(gè)性，并無(wú)嚴(yán)格程序的話，那么賦格曲的哲理性、思辨性、論證性和限制性則極大地增強(qiáng)了爵士樂(lè)借用古典體裁來(lái)“塑身”的寫(xiě)作難度，較之格什溫“交響爵士樂(lè)”的配器手段來(lái)說(shuō)，更彰顯了此種越界聯(lián)姻的趣味性、沖突性與創(chuàng)新性。

另外，作品的創(chuàng)演經(jīng)歷也是值得關(guān)注的。1949年，伯恩斯坦應(yīng)伍迪·赫爾曼爵士大樂(lè)隊(duì)（Woody Hermans big band）邀約創(chuàng)作完成了這首為獨(dú)奏單簧管和爵士樂(lè)團(tuán)而作的《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》初稿（另有同名芭蕾舞劇版本），這是對(duì)同為該系列委約作品的斯特拉文斯基《烏木協(xié)奏曲》的美國(guó)式回應(yīng)。但首演并非赫爾曼樂(lè)隊(duì)，而是六年后（1955年10月16日）在哥倫比亞廣播公司（CBS）的一檔由伯恩斯坦自己主持的綜合性電視節(jié)目“爵士樂(lè)世界”（或“什么是爵士”）中與單簧管演奏家本尼·古德曼（Benny Goodman）的合作（包括第一次錄制唱片，也是與古德曼合作，并于1966年在哥倫比亞唱片峰會(huì)上播出）。之后成為伯恩斯坦最常演出的小型音樂(lè)會(huì)作品之一，并特別廣泛地受到管樂(lè)團(tuán)的青睞。期間，該作品幾經(jīng)移植、增減與改編，譬如：1952年，伯恩斯坦將原版配器移植改編為更傳統(tǒng)的管弦樂(lè)配器版本，并納入其音樂(lè)劇《美妙城鎮(zhèn)》（Wonderful Town）第一稿的芭蕾舞配樂(lè)插曲中。同年，該劇在紐黑文（New Haven）的舒伯特劇院試演。獲得成功之后，伯恩斯坦刪減了一些他認(rèn)為不易編舞的音樂(lè)，于1953年正式將該劇搬至百老匯首演。而作為獨(dú)立音樂(lè)作品版本的《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》則是從《美妙城鎮(zhèn)》總譜中進(jìn)一步刪減、改編而成的，只保留引用了第一幕中Conquering the City和Conversation Piece這兩個(gè)片段的音樂(lè)素材。另外，還有一個(gè)由盧卡斯·福斯改編的單簧管與管弦樂(lè)隊(duì)版本。

這一系列的創(chuàng)演經(jīng)歷也可以側(cè)面反映出作曲家成功地將“風(fēng)馬牛不相及”的音樂(lè)會(huì)音樂(lè)、流行爵士樂(lè)及音樂(lè)劇音樂(lè)融會(huì)貫通于“伯恩斯坦式”的“三合一”創(chuàng)作中，消除了音樂(lè)廳—酒吧—?jiǎng)≡褐g的隔閡，并影響其之后的幾部代表作（如《西區(qū)故事》），從而逐步成為美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的典范。

最后，關(guān)于《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》的風(fēng)格定位，有部分學(xué)者（如Helgert， Lindberg）將之歸類為“第三潮流”（Third Stream）——這一概念是美國(guó)作曲家、爵士音樂(lè)家岡瑟·舒勒（Gunther Schuller）在1957年的一次演講中提出的，用以描述一種由古典音樂(lè)與爵士樂(lè)融合而成的新的音樂(lè)風(fēng)格（位于兩者的中間地帶，而并非所謂的“第三潮流爵士樂(lè)”）。隨著創(chuàng)作實(shí)踐的積極推進(jìn)、概念外延的被迫擴(kuò)展或風(fēng)格傾向的搖擺不定，創(chuàng)始人舒勒不得不在1981年開(kāi)出了一張列表《第三潮流不是什么》，用來(lái)排除核心概念以外的各種類似現(xiàn)象或模糊定位，比如“不是用古典樂(lè)器演奏爵士樂(lè)”或“不是爵士樂(lè)手演奏古典音樂(lè)”；也“不是在比波普中插入一點(diǎn)拉威爾、勛伯格的音樂(lè)，或反之”等等。值得注意的是，其中有一條明確指出“不是在賦格形式中的爵士樂(lè)”，所以筆者認(rèn)為伯恩斯坦這首爵士賦格至少單獨(dú)來(lái)看不宜視為第三潮流，而應(yīng)屬于融合了爵士樂(lè)語(yǔ)、古典結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代技法的越界音樂(lè)作品。

在伯恩斯坦看來(lái)，音樂(lè)根本沒(méi)有嚴(yán)肅與流行之分而只有好壞之分。他在談到自己音樂(lè)的“無(wú)窮多樣性”時(shí)說(shuō)，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，所有音樂(lè)都是嚴(yán)肅的?！?/p>

（責(zé)任編輯：張璟）