鄭英烈

摘要：該文提出了四個觀點：一、“音樂分析學”是改革開放以后出現(xiàn)的一門新學科，涵蓋了和聲、復調(diào)、曲式、配器、音樂史、音樂美學等學科，應屬高一級的學科，而“作品分析”只是“曲式學”的同義詞。作者呼吁，不要再把“曲式學”稱為“作品分析”，以免造成概念上的混亂。二、近年出現(xiàn)的“音樂學分析”是“音樂分析”的一種類別，有別于純技術分析，但“音樂學分析”必須是在技術分析的基礎上，加上人文分析的全方位分析。三、指出目前音樂教育中“音樂學”和“作曲技術理論”被分割開來的不合理性。四、提出開設“音樂分析學”必須有相應的預備課，如和聲發(fā)展史、勛伯格的十二音體系、興德米特的和聲原理、阿倫·福特的音級集合原理、雷蒂的泛調(diào)性理論等。

關鍵詞：音樂分析學；音樂學分析；音樂學；作曲技術理論

中圖分類號：J614.8文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.001

前言

2009年10月26～29日“首屆全國音樂分析學學術研討會”在上海音樂學院舉行。該次會議邀請了當代國際泰斗級的音樂分析大師——音級集合理論的創(chuàng)始人、《無調(diào)性音樂的結構》一書的作者、耶魯大學終身教授阿倫·福特親臨參加并講學。該次會議還成立了“中國音樂家協(xié)會音樂分析學學會”。2013年5月18～21日“第二屆全國音樂分析學學術研討會”由中國音樂學院承辦在北京舉行，該次會議設有包括本科、碩士、博士生音樂分析論文比賽的項目。由此可見，“音樂分析學”這門新興學科已經(jīng)得到我國音樂界（尤其是高等音樂教育界）的高度重視?！耙魳贩治鰧W”的學科建設便成了刻不容緩的一件大事。今天我發(fā)言的題目是《“音樂分析學”學科建設之我見》。

一、什么是“音樂分析”？

它與“作品分析”有什么不同？

“音樂分析”和“作品分析”，其詞義沒有根本的區(qū)別，只因產(chǎn)生的年代和歷史背景不同，才出現(xiàn)了兩個不同的名稱，甚至成了兩門不同的學科。

從1927年蔡元培和蕭友梅創(chuàng)辦上海國立音專開始，便引進西方音樂學院的和聲、對位、曲式、配器（俗稱“四大件”），作為作曲專業(yè)的基礎課，這種課程設置一直沿用至今。上世紀50年代中期，我國音樂院校的作曲專業(yè)全面地引進了蘇聯(lián)教材。與40年代以前的同類教材相比，蘇聯(lián)教材的一些論點似乎顯得較為新鮮，兼之政治上的原因，便無條件地被我國學界所接受。1945年4月在蘇聯(lián)初版，1957年由張洪模翻譯，上海音樂出版社出版的斯波索賓的《曲式學》，依然稱為“曲式學”。而根據(jù)蘇聯(lián)專家阿拉波夫1955年至1956年在中央音樂學院講學記錄整理并于1959年由音樂出版社出版的《音樂作品分析》，開始將曲式學稱為“作品分析”。（請注意：這兩本書的出版年代是相同的。也就是說，同一時期講授“曲式學”的教程，已經(jīng)有了兩個名字。）1958年吳祖強從蘇聯(lián)學成歸國后第一本曲式學教程著作（1962年音樂出版社出版）已正式命名為《曲式與作品分析》；與此同時，中央音樂學院的相應教研室亦稱“曲式與作品分析教研室”。上述兩書（阿拉波夫的和吳祖強的）雖然都是講授“曲式學”的，但都冠以“作品分析”的名稱，這好像是一種進步和時尚。究其原因，大概有二：（一）意味著這門學科已不僅僅是講授音樂作品的結構形式，它還旁及作品的其他方面。（二）曲式學英文叫Form，就是形式的意思。那個年代，“形式”有反動的“形式主義”之嫌，是大家所避諱的。

“改革開放”初期張洪模翻譯的約翰·懷特的《音樂分析》（上海文藝出版社），書名已告訴我們，這已不是一本純粹的曲式學著作了，曲式只占其中較小篇幅。近年來，我國學者也相繼有與“音樂分析”相關的著作面世，如：彭志敏的《音樂分析基礎教程》（人民音樂出版社，1997年），楊儒懷《音樂分析論文集》（中國文聯(lián)出版社，2000年），彭志敏《新音樂作品分析教程》（湖南文藝出版社，2004年）等。這些論著已大大超越了曲式學范疇，如彭志敏在《音樂分析基礎教程》中，是按“主題分析”、“形象分析”、“旋律分析”、“節(jié)奏分析”、“曲式分析”、“比例分析”、“和聲分析”、“調(diào)性分析、“音響分析”等九個方面，通過具體作品來進行講授的。若干年后，他在《新音樂作品分析教程》中卻另辟蹊徑，以某作曲家的某一首作品為例來側重分析音樂構成中的某一個或某幾個屬于該作品最具特點的方面。該書所涉及的均為20世紀作曲家的現(xiàn)代音樂作品，這在書名已體現(xiàn)出來。而楊儒懷的《音樂分析論文集》，則是將十二篇內(nèi)容和方法都各自獨立的論文以結集出版的方式呈獻給讀者的。還有錢仁康與錢亦平的《音樂作品分析教程》（上海音樂出版社，2001）和楊儒懷的《音樂的分析與創(chuàng)作》（人民音樂出版社，2003年修訂版）等，都大大超出“曲式學”所要講授的范圍?？梢钥闯?，音樂分析所要分析的范圍是沒有統(tǒng)一規(guī)定的。

可以這么說，“音樂分析學”是改革開放以來隨著“新音樂”的解禁和專業(yè)音樂教育發(fā)展的需要而出現(xiàn)的一門新學科，它涉及的內(nèi)容非常廣泛，涵蓋了和聲、復調(diào)、曲式、配器、音樂史、音樂美學等學科，在學科分類上應該是比這些學科高一級的學科。而“作品分析”只是“曲式學”的同義詞，我強烈呼吁，不應該再把“曲式學”稱為“作品分析”，以免造成概念上的混亂。

二、“音樂本體分析”和“音樂學分析”

“音樂本體分析”就是技術分析，這是音樂院校理論作曲系歷來教學的根本任務之一。技術分析的目的是正確地解讀作品，了解作曲家是怎樣寫成他的作品的。技術分析可以只分析作品的和聲、復調(diào)、曲式或配器，也可以是綜合性的分析；但首要任務是解讀作品的音高組織方法和過程，不分析作品的音高組織而直接進入其他方面的分析，幾乎是不可能的，也是毫無意義的。分析作品的音高組織屬于和聲分析范疇，是現(xiàn)代音樂作品本體分析中的重中之重。

近年來又出現(xiàn)一個新的名詞叫“音樂學分析”。這個名詞是中央音樂學院于潤洋教授首次提出的。

于潤洋在《音樂研究》（1993年第1、2期）上發(fā)表了一篇論文《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析》，為他首次提出的“音樂學分析”作了示范，引起了學界的廣泛關注。解放軍藝術學院李詩原教授認為“該文為理論界進一步思考音樂學分析的方法論問題打開一扇大門”（見《音樂學分析：從文本到話語》，載《黃鐘》1999年第4期）。上海音樂學院陳鴻鐸博士也在他的論文《從“音樂分析”與“音樂學分析”到“音樂分析學”——“音樂分析學”學科建設芻議》（載《黃鐘》2007年4期）中說該文“為人們提供了一個既有深入的作曲技術分析，又有深刻的社會歷史分析的兩者完美結合的范例?！边€有其他類似看法的論文，這里就不一一列舉了?？梢娪跐櫻筇岢觥耙魳穼W分析”這個新的概念是頗得同行認同和贊賞的。

于潤洋為“音樂學分析”所下的定義是：“音樂學分析應該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析：它既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應該努力使二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識?！边@個定義無懈可擊，它指出音樂學分析首先必須以“考察音樂作品的藝術風格語言”為前提，這和陳鴻鐸等人的觀點完全一致，都認為“音樂學分析”必須在技術分析的基礎上進行。音樂學分析如果離開了對音樂本體的技術分析，空談其社會歷史屬性，必將成為無源之水、無本之木。這種文章現(xiàn)在不一定有，但過去曾經(jīng)大行其道，且造成惡劣影響，我們要以史為鑒。

必須正確理解于潤洋對“音樂學分析”所給定義中關于“更高層次”的意思。所謂“更高層次”，是指對作品作全方位的分析（技術分析加人文分析）可對音樂作品的整體獲得一種更全面的認識，而不是說這種分析比純技術分析要高出一等。從大多數(shù)研究生的畢業(yè)論文的內(nèi)容來看，都屬于技術性分析；音樂分析大師阿倫.福特的音樂分析也是屬于純技術分析。我們沒有理由要求音樂分析的論文一定要加上人文分析的內(nèi)容，何況并不是所有音樂作品都能作人文分析的。實際上“音樂分析”已包含了“音樂學分析”，在一般情況下沒有必要提“音樂學分析”；只有在對音樂本體以外的分析成為主要研究對象時，才有必要提“音樂學分析”。

于潤洋在文章結束之前有一段很重要的話：“我們不能把藝術作品的意義看成是絕對永恒不變的東西；從社會歷史的變遷、意識形態(tài)的更新、人類精神生活的發(fā)展中藝術作品必將獲得新的意義。從這個意義上講，我們對《前奏曲與終曲》的分析永遠不能窮盡，這部作品在它的未來必將得到新的理解，獲得新的生命，對此，我是深信不疑的?！彼嬖V人們：用“音樂學分析”的方法去分析音樂作品是沒有終極結論的。然而，用純技術的分析方法來解讀音樂作品，如果分析得當，符合作者的意圖，其分析結果卻是可以成為終極的結論的。這就是音樂本體分析與音樂學分析的不同之處。 如果把意識形態(tài)的取向也作為判斷音樂作品價值的依據(jù)甚至主要依據(jù)的話，這樣的音樂分析便有可能埋伏著危機：今天的“香花”可能成為明天的“毒草”，上世紀60年代姚文元批判德彪西的鬧劇和賀綠汀由此引禍上身的悲劇，便有可能會重演。音樂分析學的教科書也必須頻頻修改或重寫，文章的作者也會頻頻遭到批判和獲得平反。這是歷史的教訓，值得充分注意。

三、學科分類與人才培養(yǎng)

整個音樂領域不外乎是三大板塊——音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論（或稱音樂評論）?！耙魳贩治鰧W”屬于音樂理論板塊，也就是我們通常所說的音樂學。目前我國在音樂學科分類方面存在著一定程度的概念不清的混亂局面，必須厘清。

《中國大百科全書》（音樂舞蹈卷）中的“音樂學”詞條是這么表述的：

“研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務就是透過與音樂有關的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。如研究音樂與意識形態(tài)的關系，有音樂美學、音樂史學、音樂民族學、音樂心理學、音樂教育學等；研究音樂的物質(zhì)材料的特點的，有音樂聲學、律學、樂器學等；研究音樂形態(tài)及其構成的，有旋律學、和聲學、對位法、曲式學等作曲技術理論；還有從表演方面來考慮的，如表演理論、指揮法等?！?/p>

這就是說，“音樂學”是包括所有涉及音樂理論諸學科的總稱，是比作曲技術理論、音樂美學、音樂史學（也包括音樂分析學）等學科高一個層次（或等級）的學科，后者只是它的分支學科或子學科。《中國大百科全書》對“音樂學”概念的表述和所下的定義是經(jīng)典的，是本文討論（我的發(fā)言）的依據(jù)。

近年來，主管藝術教育的最高領導機關給全國師范類的音樂學科定名為“音樂學”，這種音樂學所函蓋的內(nèi)容包羅萬象。不管是教聲樂的、鋼琴的、小提琴的、作曲的、視唱練耳的，統(tǒng)統(tǒng)是音樂學老師。兩種概念完全不同的“音樂學”的同時存在，給我們的討論帶來一些麻煩。但仔細想想，這個“新概念”的“音樂學”的產(chǎn)生也不無道理。因為研究物質(zhì)的組成、結構、性質(zhì)和變化規(guī)律的學科被稱為“化學”，研究生物的結構、功能、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律的學科叫做“生物學”。還有物理學、地理學、歷史學、氣象學、天文學、地質(zhì)學、經(jīng)濟學、政治學……等等的“學”，為什么音樂不能叫做“音樂學”呢？問題是，在這個“新概念”的音樂學出現(xiàn)之前，已經(jīng)有了一個音樂學了，就是《中國大百科全書》中所說的那個音樂學，就是音樂學系的那個音樂學。只是把音樂的總體定名為音樂學的領導人不知道或者視而不見而已?，F(xiàn)在生米已經(jīng)煮成熟飯，我們只好認同了，只是必須牢記：“此音樂學非彼音樂學”，以后討論有關音樂學問題時，必須說明是哪一種音樂學，是舊概念的音樂學，還是新概念的音樂學，以免誤會。

我提出這個問題，只是個小插曲，是借題發(fā)揮來對兩種“音樂學”同時并存的狀況表示不滿而已。不過如果我們退一步來思考，也許當初把Musicology 翻譯成“音樂學”是錯誤的，因為Musicology含有音樂科學的意思，意為“用科學方法研究音樂的特性和歷史”，也有被翻譯成“音樂科學”的。

現(xiàn)在讓我們回到正題。下面討論的音樂學仍然是指“舊概念”的音樂學。

1957年上海音樂出版社出版，從俄文翻譯過來的《簡明音樂辭典》里的“音樂學家”詞條中有這么一小段話：“在蘇聯(lián)，音樂學家在音樂學院理論作曲系里受到歷史和理論方面的高等教育……?！?/p>

我的理解是：所謂“受到歷史和理論方面的高等教育”，就是指“受過作曲技術理論、音樂美學、音樂史學等方面的嚴格訓練”的意思。

“改革開放”以前，我國大多數(shù)音樂院校還沒有設立音樂學系，所有理論師資都集中在理論作曲系，作曲系在一定程度上承擔著音樂學系的任務。作曲系本科的學生都學同樣的專業(yè)——作曲專業(yè)。只有等到畢業(yè)之后，在工作中逐漸向著不同方向——“作曲”或“理論”去發(fā)展；其中一部分人成了作曲家，另一部分人成了理論家。也有兩樣都兼顧的，便成了作曲家兼理論家或理論家兼作曲家。

在音樂學院未設音樂學系之前，培養(yǎng)音樂學家是理論作曲系的任務；在已設立音樂學系的音樂學院，培養(yǎng)音樂學家的任務是不是完全轉移給音樂學系了呢？我認為不是的。應該由理論作曲系和音樂學系共同擔負。培養(yǎng)“音樂分析”人才也不例外。

目前的現(xiàn)狀是我們把“音樂學”和“作曲技術理論”分割開來，兩系學生攻讀的方向也可謂涇渭分明。這似乎是過早地給一個學生定下了“終身”。作曲系原來的一位青年教師去英國讀博士，在讀期間回來探親，我向他了解一些那里讀博的情況。他說他的專業(yè)還沒有確定。如果畢業(yè)時拿出八首作品，三萬字論文，他就屬于作曲專業(yè)；如果拿出的是八萬字論文，三首作品，他的專業(yè)便屬于理論。這個情況與我們大不相同。到底哪樣更科學更有效，實在值得認真探討。我們的現(xiàn)實是怎樣的呢？我們的音樂學系的學生沒有（或極少）受過作曲技術理論的訓練；我們的作曲系的學生沒有（或極少）接受過史學和美學方面的裝備。我認為，更可取的辦法是兩系的教師多開設一些兩系學生必修的共同課（共同課不意味著質(zhì)量的降低）。因為這兩個系的學生，其所必備的知識結構，有一部分是相同的。

音樂分析學的人才究竟怎么培養(yǎng)？作曲系和音樂學系如何分工合作，共同培養(yǎng)合格、全面的音樂分析人才？這是一個亟待解決的問題。附帶說一下：近日讀了《黃鐘》校慶專輯音樂學系的官方文章，感到他們的師資力量強大，雄心勃勃；但他們的主攻方向似乎是在民族音樂學（民族音樂理論）方面，對音樂分析學似乎缺乏興趣。那么，目前培養(yǎng)音樂分析人才的擔子恐怕只能落在作曲系的身上了。

四、“音樂分析學”必須有相應的預備課

這些年來，作曲系攻讀作曲技術理論的碩士研究生所撰寫的學位論文，大多數(shù)是分析某一位現(xiàn)代作曲家的某一首作品，主要是（或完全是）純技術分析。20世紀開始，世界音樂已進入多元化時代。與共性寫作時期不同，每個流派乃至每個作曲家都有各自的寫法，集中表現(xiàn)在音高組織上。撰寫這類論文首先面臨的是如何解讀所要分析的作品的音高組織。我們的當務之急，就是要盡量開設必要的預備課程。既然20世紀以后的作品是多元化的，開設什么課程才能滿足學生撰寫論文所必須具備的知識呢？這里所說的“滿足”和“具備”只能是相對的而不是絕對的。我發(fā)現(xiàn)許多論文作者常常要提到“泛調(diào)性”、“無調(diào)性”、“集合”、“結構力”等現(xiàn)代音樂的術語，但有些作者對這類術語的概念是模糊的，使用得不夠準確的。對20世紀以來流傳較廣的流派和體系也了解得不夠。有鑒于此，我想至少有以下幾門課程是可以考慮的。

（一）和聲發(fā)展史

和聲發(fā)展史的核心是調(diào)性發(fā)展史。就我所知，中央音樂學院的吳式楷教授和我院的馬國華教授都有和聲發(fā)展史的著作（前者已出版，后者未出版），但把和聲發(fā)展史列入教學計劃作為一門課程進行講授好像還沒有過。吳式楷的書名叫《和聲藝術發(fā)展史》，涉及的范圍是從“多聲史前——十九世紀末”。我所指的和聲發(fā)展史則是將整個發(fā)展史的始末時間往后移，即從巴洛克時期到二十世紀初，包括泛調(diào)性和無調(diào)性的概念在內(nèi)的和聲發(fā)展史?！岸嗦暿非啊弊鳛檠芯恳魳肥肥潜仨毜模珜σ魳贩治鰶]有直接的幫助；而傳統(tǒng)調(diào)性（功能體系）被放棄之后的那段歷史，對現(xiàn)代音樂的分析顯得更加重要。

（二）勛伯格的十二音體系

十二音體系在音樂史上是里程碑式的產(chǎn)物，雖然近半個世紀以來，從世界范圍來說，用嚴格的十二音技法寫作的作品已經(jīng)不多了，但序列的基本原理仍然影響著許多作曲家的創(chuàng)作。上個世紀改革開放之初，最早前來中央音樂學院講學的劍橋大學葛爾教授曾經(jīng)說過：要了解現(xiàn)代音樂，最好是從了解十二音寫作入手。作曲大師梅西安也說過：序列的原則依然將影響著21世紀的音樂（大意）。在我國，這個體系及其作曲技法一直屬于禁區(qū)，直至“改革開放”初期才開始被引進，于20世紀80～90年代期間受到我國許多作曲家的青睞，被譽稱為“南朱北羅”的老一輩作曲家朱踐耳和羅忠容的許多產(chǎn)生于這一時期的作品（朱踐耳的大部分交響曲）便是用這種方法寫成的。不懂十二音技法而想研究分析這兩位大師的作品，是完全不可能的。

（三）興德米特的和聲原理

共性寫作時期基于功能邏輯的傳統(tǒng)和聲被拋棄之后，和弦結構已超越三度疊置的法則，“屬—主”的進行再也不是建立調(diào)性的唯一標準了。興德米特認為，任何音的結合都可構成和弦；和弦按有無不協(xié)和和不協(xié)和程度高低分成六個等級。和弦的緊張度以其中包含半音和三全音的多寡為依據(jù)，和聲以緊張度起伏的循環(huán)代替功能和聲中穩(wěn)定與不穩(wěn)定的循環(huán)。任何一個和弦，只要其中包含有純五度，這個純五度的根音就是調(diào)性之所在。運用興德米特的這套和聲理論體系，可分析的和聲語言已經(jīng)涵蓋泛調(diào)性作品，甚至部分無調(diào)性作品。

（四）阿倫·福特的音級集合原理

上個世紀70年代，美國耶魯大學阿倫·福特教授創(chuàng)立了一個音級集合體系，是用來分析無調(diào)性和聲的。1973年出版了一本書叫《無調(diào)性音樂的結構》。80年代，我院研究生楊衡展將其翻譯成中文，由我校教材科出了油印本。2009年羅忠镕的譯本在上海音樂出版社正式出版。福特認為，任何三至九個音的結合都可構成集合（不稱和弦）。集合的構成與興德米特的和弦構成有相似之處，但音樂“運動”的原理不同。起主題作用的核心集合及與其具有一定關系的集合形成一個家族，這個家族以不同的織體出現(xiàn)并分布在作品的不同部位，為作品提供了結構力和統(tǒng)一感。

（五）魯?shù)婪颉だ椎俚摹胺赫{(diào)性”理論

泛調(diào)性也稱新調(diào)性，是間乎調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂之間的一種調(diào)性現(xiàn)象，在新音樂中占的比例很大。許多研究生的論文所分析的對象都免不了要涉及這種調(diào)性理論。雷蒂提出“和聲調(diào)性”與“旋律調(diào)性”兩個概念，在很大程度上有助于解釋許多復雜的調(diào)性現(xiàn)象。他還把調(diào)性發(fā)展的歷史分為德國路線和法國路線：所謂“德國路線”，即和聲調(diào)性經(jīng)過瓦格納的發(fā)展進入勛伯格的無調(diào)性；所謂“法國路線”即旋律調(diào)性經(jīng)過德彪西的發(fā)展形成以巴托克為代表的泛調(diào)性。并斷言，無調(diào)性與泛調(diào)性將走到一起成為一種混合體，這種混合體就是泛調(diào)性的最高表現(xiàn)形式。

（六）此外，梅西安的“有限移位調(diào)式”和申克的分析法也可考慮

并不是說學了這些課程就能分析任何現(xiàn)代音樂作品了，但至少眼界和思路會開闊得多，它們能在很大程度上為學生分析現(xiàn)代音樂提供相對共性的基本原理和知識。至于各種各樣個性化的特殊手法，則只能如彭志敏在《新音樂作品分析教程》中所做的那樣，在音樂分析課中由教師在講授具體作品時作“個案”介紹。

這幾門課可以是“課”，也可以是“講座”?！罢n”和“講座”的不同是前者要做作業(yè)，授課時間較長；后者授課時間較短，不做作業(yè)。可依條件而定。如果一所音樂學院的作曲系能夠開出這些“音樂分析”的預備課，這個作曲系和這所音樂學院將是了不起的。

告訴大家一個好消息：我們的作曲系正在為此而努力，以上的設想和建議已經(jīng)被提上議事日程并正在逐步實現(xiàn)。胡磊老師已經(jīng)在給本科學生開“序列音樂寫作課”；劉涓涓老師正在準備開阿倫·福特的“音級集合論”；楊和平老師正在準備開“申克分析法”；符方澤老師正在準備開“泛調(diào)性理論”。這是一個良好的開端，是我系歷史上曾經(jīng)的黃金時期也不可能做到的。長江后浪推前浪。