周丹

摘要：文章以勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》為研究對(duì)象，通過對(duì)其原版和修訂版的對(duì)比、分析和研究，揭示了勃拉姆斯在主題材料重組與篇幅精簡、聲部結(jié)構(gòu)調(diào)整與細(xì)節(jié)修訂兩方面對(duì)原版進(jìn)行的修改，同時(shí)，文章對(duì)兩個(gè)版本的存在價(jià)值也進(jìn)行了論述。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；B大調(diào)第一鋼琴三重奏；原版；修訂版

中圖分類號(hào)：J627文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.024

《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》（Piano Trio No.1 in B Major op.8）創(chuàng)作于1853—1854年間，是勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）出版的首部室內(nèi)樂作品，也是作曲家第一部奏鳴曲形式的多樂章作品。它曾經(jīng)得到了這樣的評(píng)價(jià)：“恐怕沒有任何其他一部作品比《B大調(diào)三重奏》（作品第8號(hào)）都更適于用來刻畫勃拉姆斯的一生和創(chuàng)作：這部作品的問世以及同舒曼夫婦保持著令人困惑的、激情昂揚(yáng)的緊密關(guān)系時(shí)期都內(nèi)含著‘完整的勃拉姆斯”。[德]漢斯·A·諾伊齊奇：《勃拉姆斯》，王慶余、胡君亶譯，北京：人民音樂出版社2008年版，第201頁。

盡管這部鋼琴三重奏在公開演出后獲得了較好的反響，但在事隔30多年后，受出版商邀約，勃拉姆斯修改了這首三重奏并重新出版。勃拉姆斯在寫給克拉拉的信中說：“你永遠(yuǎn)也猜不到我用多么幼稚的娛樂活動(dòng)消磨了這個(gè)美麗的夏天......我已經(jīng)重寫了我的《B大調(diào)鋼琴三重奏》，它不再是當(dāng)初充滿野性的模樣了，但它是不是變得更好了，我無從得知?！眓olix豆瓣《勃拉姆斯B大調(diào)第一鋼琴三重奏首演》，http：//www.douban.com/note/232724626/。

這部作品有兩個(gè)版本，1854年版一般被稱為“第一版本”（1st version，1854）或“原版”，而新版本被稱作“第二版本”（2nd version，1889修訂版創(chuàng)作于1889年，出版于1891年，因此有的著作（如注①）稱修訂版為1891年版。本文依據(jù)樂譜中標(biāo)記的創(chuàng)作時(shí)間為準(zhǔn)。 ）或“修訂版”。當(dāng)新修改的作品發(fā)表后，勃拉姆斯從未撤銷原始的版本，而是允許兩個(gè)版本同時(shí)存在。

鑒于此，本文擬以勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》為研究對(duì)象，從樂譜的角度對(duì)這部作品的兩個(gè)版本進(jìn)行比較研究，并論述其存在價(jià)值。希望為豐富室內(nèi)樂作品的理論研究、充實(shí)重奏課程教學(xué)內(nèi)容，同時(shí)也為演奏本作品提供一些有益的參考和借鑒。

一、主題材料重組與篇幅精簡

勃拉姆斯在給友人的信中這樣寫到：“你還記得那首我年輕時(shí)寫過的《B大調(diào)三重奏》嗎？你難道沒有興趣再聽聽它現(xiàn)在的模樣嗎？你也許想不到，我現(xiàn)在沒有為它戴上更多的‘假發(fā)，而是將它的頭發(fā)徹底摘了下來......”。nolix豆瓣《勃拉姆斯B大調(diào)第一鋼琴三重奏首演》。 原版是勃拉姆斯最長的器樂作品，總長1636小節(jié)。修訂版縮短了將近三分之一，各樂章長度如下：

（一）主題材料的重組

相比原版，修訂版保留了以下主題和段落：第一樂章的修訂是最徹底的，基本只有主部主題（1—62小節(jié)）被完整地保留下來；第二樂章和第三樂章都是三部曲式，第二樂章前435小節(jié)基本相同，且A段和B段主題是一樣的，第三樂章A段主題維持原樣；第四樂章也只保留了主部主題，但是，主題中的節(jié)奏動(dòng)機(jī)卻不間斷地出現(xiàn)。

重新譜寫的有第一樂章的副部主題、第三樂章的B段主題、第四樂章的副部主題以及其他運(yùn)用新材料構(gòu)成的段落。新主題不但蘊(yùn)含著充分展開的可能，與其他主題之間也有著對(duì)比或關(guān)聯(lián)。

第一樂章的原副部主題旋律形態(tài)較瑣碎、力度全部集中在弱的范圍內(nèi)，是一個(gè)有點(diǎn)類似賦格的卡農(nóng)段落。修訂版的副部主題首先也在鋼琴聲部用平行八度奏出。相比主題溫暖的情緒，副題帶有晦暗的色彩。比較兩個(gè)版本：原版旋律較斷續(xù)，而修訂版的旋律連貫流暢。另外，原版強(qiáng)調(diào)的是在不同樂器聲部中連續(xù)出現(xiàn)相同旋律，而改寫后的副題卻是一個(gè)深刻的展開過程。這個(gè)過程并不是一帆風(fēng)順，而是曲折向上、直到副部主題在弦樂組上飽滿地歌唱。

修訂版中只有少量段落在改寫后篇幅變長。原版的B段只有25小節(jié)，因與舒伯特的某段旋律雷同，在修訂時(shí)勃拉姆斯為這個(gè)中段注入了新的音樂內(nèi)容：先由大提琴演奏出一段斯拉夫風(fēng)格的優(yōu)美旋律，然后鋼琴奏出帶有附點(diǎn)節(jié)奏和力度起伏的樂句。弦樂組延續(xù)這個(gè)節(jié)奏特征再次歌唱出斯拉夫旋律，最后運(yùn)用主題旋律的動(dòng)機(jī)材料擴(kuò)展了一個(gè)樂句。此段旋律展開十分充分，情感表現(xiàn)深刻豐滿，也和A段的安靜情緒形成了對(duì)比。

第四樂章的副部主題也是全新的。原版是一小段由單音構(gòu)成的歌唱線條，因與貝多芬《致遙遠(yuǎn)的愛人》有相近之處而被刪掉，取而代之的是一個(gè)寬厚的、輝煌的主題。這個(gè)主題先由鋼琴聲部演奏，然后交換至弦樂組，特點(diǎn)是音域?qū)拸V、音量較強(qiáng)，因此所蘊(yùn)含的拓展空間和內(nèi)在張力較大。這和焦躁不安的主部主題形成反差，使整個(gè)樂章有了力度和厚度的平衡。另外，這個(gè)主題和其他主題有所關(guān)聯(lián)：調(diào)性本是溫暖的D大調(diào)，但因加入了大提琴和鋼琴持續(xù)的后半拍，顯示出不安的因素，這和主部主題的情緒形成呼應(yīng)；其次，副部主題使用較多的琶音音型，這和第一樂章的副部主題所運(yùn)用的琶音旋律成倒影形式。

（二）各樂章尾聲的改寫

修訂版中，每個(gè)樂章的尾聲都經(jīng)過了改寫。第一樂章原尾聲篇幅較長，反復(fù)強(qiáng)調(diào)著寬廣的、有力的主題旋律直到第一樂章結(jié)束。除某幾句弱的或漸慢的樂句過渡外，其他部分都集中在強(qiáng)的力度和激動(dòng)熱情的情緒中。修訂版則完全不同，經(jīng)過了再現(xiàn)部尾部強(qiáng)有力的段落后，作曲家突然給出了“Tranquillo”（安靜地）的尾聲（見譜例1）。

譜例1修訂版第一樂章尾聲

這個(gè)尾聲柔和地回顧了主部主題和新的副部主題，并且這種情緒和音色持續(xù)的時(shí)間較長。這樣安靜的陳述絕不僅僅是為了音響效果上的對(duì)比，這是一個(gè)需要停下來思考、兼具有浪漫精神的段落。直到樂章結(jié)束前7小節(jié)恢復(fù)原速，用強(qiáng)的力度結(jié)束。

第二樂章的原尾聲速度放慢，旋律音一個(gè)一個(gè)出現(xiàn)，猶如吞吞吐吐。從結(jié)構(gòu)上考慮，這個(gè)尾聲和前面關(guān)聯(lián)不大，不是必須段落；從音樂內(nèi)容上看，似乎也離開了精靈在寒夜中舞蹈的場(chǎng)景，變得有些陰沉和停滯。修訂版運(yùn)用了主題材料和統(tǒng)一的速度，保持了精靈們的舞蹈節(jié)奏韻律，只是在最后八小節(jié)運(yùn)用較長時(shí)值的音符，在聽覺上有放慢的效果，這樣也能很好地預(yù)示和過渡到下一個(gè)柔版樂章中。

原版第三樂章在結(jié)尾處有一個(gè)長度為66小節(jié)，且標(biāo)記為“Allegro”和“doppio movimento”（較前面快一倍），從而與前面形成巨大反差的樂段。這個(gè)樂段的力度從“p”展開至“ff”后減弱到“pp”，樂章結(jié)束前10小節(jié)又回到了柔版的速度，用A段的主題旋律結(jié)束。這一部分的速度和力度證明它就是一個(gè)蘊(yùn)含著飽滿情感的段落，只有從浪漫主義精神的角度才可以解釋這段完全隨情緒表達(dá)內(nèi)容的尾聲。但是，它顯得和前面的音樂有些格格不入。修訂版中，勃拉姆斯忍痛割愛，放棄了這個(gè)稍顯突兀、甚至有些多余的快板段落。

第四樂章的原結(jié)尾也用了一個(gè)加快的段落，且處于“ff”的強(qiáng)度。開始處運(yùn)用了較多強(qiáng)調(diào)第三拍的切分節(jié)奏，傳遞出勇往直前的樂觀精神。但是出乎意料的是，這個(gè)尾聲并沒有在持續(xù)高漲中終結(jié)，而是在快結(jié)束時(shí)以一小節(jié)休止的形式戛然而止，然后用“pesante”（沉重的）的情緒詮釋了整部作品最后的兩組和弦。

和前面兩個(gè)樂章一樣，修訂版在第四樂章尾聲中并沒有改變速度。首先用鋼琴聲部回顧了主部主題，但情緒不再象開始處那樣緊張焦慮，而是熱情的。樂章最后用四個(gè)八度的下行琶音進(jìn)行到b小調(diào)的主三和弦，輝煌地完成了整部作品。

從以上的論述中可以看到，原版四個(gè)樂章的結(jié)尾都改變過速度，而修訂版中有三個(gè)樂章用統(tǒng)一的速度結(jié)束，且尾聲長度大多縮短。最重要的是，修訂版在各樂章尾聲的處理上都發(fā)生了與原版完全相反的變化。

（三）段落結(jié)構(gòu)的縮減

修訂版相比原版減少了457小節(jié)，除主題材料的重組和各樂章尾聲的改寫使篇幅精簡外，很多段落結(jié)構(gòu)也進(jìn)行了縮減。

原版第一樂章的發(fā)展部長達(dá)129小節(jié)，修訂版只有70小節(jié)。原版較長的原因在于為了陳述較多的內(nèi)容而不惜使用更長大的篇幅。從呈示部分尾部三個(gè)級(jí)進(jìn)的下行音開始，隨后是主題動(dòng)機(jī)的變形、副題第一句旋律的不完全呈現(xiàn)、三連音的出現(xiàn)、主題旋律的變奏進(jìn)行和模進(jìn)、副題第二句旋律不少于10次的重復(fù)出現(xiàn)。音樂內(nèi)容表述太多，發(fā)展也不夠充分，因此顯得有些零散和羅嗦，僅僅只是為了把所有想法都表達(dá)出來。雖然這也基本符合一個(gè)有些自信滿滿，又有些神神叨叨的“小克萊斯勒”勃拉姆斯在原版的手稿中署名為“小克萊斯勒”（Kreisler junior），克萊斯勒是浪漫主義小說家霍夫曼（E·T·A.Hoffmann）筆下的一個(gè)人物。 的形象。

修訂版的發(fā)展部首先延續(xù)了呈示部分尾部的三連音節(jié)奏，然后也使用了主題材料，但修訂版的重點(diǎn)在于使眾多的音樂材料結(jié)合成為一個(gè)整體然后再進(jìn)行充分的展開。修改后的發(fā)展部結(jié)構(gòu)清晰、手法簡潔，在調(diào)性的安排和情緒的轉(zhuǎn)變上發(fā)展得更遠(yuǎn)。同樣，原版第一樂章再現(xiàn)部的主部主題有54小節(jié)，而修訂版的主部主題被壓縮到只有21小節(jié)，且整個(gè)再現(xiàn)部都是按照古典奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)譜寫，形式嚴(yán)謹(jǐn)，也容易被理解。

其他的例子還有第四樂章呈示部的連接部分：原版對(duì)一個(gè)動(dòng)機(jī)進(jìn)行重復(fù)的次數(shù)較多；修訂版中這個(gè)動(dòng)機(jī)音型只延續(xù)了一個(gè)長樂句就向前展開，并且連接部分一直貫穿著三連音的節(jié)奏音型。另外，修訂版中還直接刪除了某些段落。最典型的例子來自第三樂章直接刪除了原版的快板尾聲，使整個(gè)樂章在速度和情緒上得到了統(tǒng)一。

二、聲部結(jié)構(gòu)調(diào)整與細(xì)節(jié)修訂

“聲部結(jié)構(gòu)”是小提琴、大提琴和鋼琴三個(gè)樂器聲部之間互相搭配的關(guān)系；而“細(xì)節(jié)修訂”是針對(duì)三件樂器在結(jié)構(gòu)沒有調(diào)整變化的段落中，即音符、時(shí)值等基本元素大致相同時(shí)，勃拉姆斯對(duì)作品細(xì)節(jié)所做的改動(dòng)。

（一）聲部結(jié)構(gòu)的調(diào)整

《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》雖然是勃拉姆斯發(fā)表的第一部重奏作品，但原版在三件樂器的獨(dú)立性和合作性上還是基本符合三重奏體裁，只是在創(chuàng)作手法上略顯青澀和單一。勃拉姆斯用純熟的技法改寫了這部作品，使單件樂器愈加清晰、獨(dú)立，且三種樂器之間的合作更為的平衡和充實(shí)。兩個(gè)版本的聲部結(jié)構(gòu)特點(diǎn)對(duì)比如下：

1.插空性質(zhì)的短小樂句

第一樂章開始時(shí)的小提琴聲部（見譜例2）因?qū)儆诓蹇招再|(zhì)的樂句，在修訂版中被略去，以致聽眾能更加清晰地聽到大提琴低沉而充分的歌唱：勃拉姆斯的特點(diǎn)之“深沉而真摯的情感”[德]康斯坦仃·弗洛羅斯：《勃拉姆斯的兩重性》，顧耀明譯，《音樂藝術(shù)》1985年第3期，第42頁。 就完完全全呈現(xiàn)出來。另外，連接部中也把相同性質(zhì)的樂句改為主題旋律來呼應(yīng)前兩小節(jié)大提琴的主題旋律。

譜例2原版第一樂章第5—7小節(jié)

值得注意的是，在第四樂章新的副部主題中，小提琴仍然使用了插空的寫法——當(dāng)鋼琴是三拍的長音時(shí)，小提琴聲部插入了一個(gè)短樂句（見譜例3）。但是，勃拉姆斯以“f”的力度賦予了這個(gè)小樂句存在的意義及重要地位；四個(gè)相同性質(zhì)的小樂句在音高上呈上升趨勢(shì)，以遞進(jìn)的方式推動(dòng)著音樂的進(jìn)行，這個(gè)小樂句的出現(xiàn)也使三件樂器的節(jié)奏更好的統(tǒng)一起來。

譜例3修訂版第四樂章副部主題

2.模進(jìn)和卡農(nóng)

樂句的模進(jìn)表現(xiàn)為兩句或多句旋律、結(jié)構(gòu)相同的樂句移位進(jìn)行，有時(shí)僅僅是高八度或低八度的重復(fù)，如原版第一樂章連接部分和發(fā)展部中就采用了這種模進(jìn)方式?；蛘呤菢菲鏖g的模進(jìn)：相同的旋律（或節(jié)奏）在不同樂器間交替演奏互相呼應(yīng)（見譜例4），原版第一樂章呈示部的尾部和發(fā)展部結(jié)束時(shí)有較多出現(xiàn)。

譜例4原版第一樂章第197—202小節(jié)

當(dāng)相同旋律在各樂器聲部間間隔進(jìn)入，就變?yōu)榭ㄞr(nóng)。例如原版第一樂章副部就使用了兩件（或三件）樂器的卡農(nóng)來平衡樂器之間的關(guān)系。第二樂章的開始也使用了這種技法。

修訂版中，模進(jìn)仍然存在，但是模進(jìn)的樂句一般較短，原版中使用較長的樂句進(jìn)行模進(jìn)的方式幾乎沒有；另外，只有第二樂章的開始保留一處卡農(nóng)。同時(shí)，修訂版中還增加了用一件樂器演奏旋律的前半句，另外一件樂器演奏后半句的寫作方式，使樂器間的應(yīng)答更加緊密（見譜例1）。

3.弦樂組休止

原版弦樂組有較多休止，且小提琴休止的次數(shù)最多、時(shí)間也較長。四個(gè)樂章中小提琴聲部超過5小節(jié)以上的長時(shí)間休止有20處地方，最長的休止達(dá)25小節(jié)。休止偏多使某些段落中三件樂器之間缺乏均衡。

修訂版中除了某些主題初次呈現(xiàn)時(shí)小提琴聲部完全休止外，基本不再有特別突出某種樂器的段落存在。三件樂器各司其責(zé)，既有獨(dú)立的旋律，且互相呼應(yīng)、融合。第一樂章的連接部就是個(gè)三件樂器平等又充分交織的段落：弦樂組演奏旋律時(shí)，鋼琴聲部用新出現(xiàn)的、較密集的三連音動(dòng)機(jī)伴奏；第二句反之；隨后演變?yōu)橄覙方M和鋼琴以三連音交錯(cuò)形式出現(xiàn)進(jìn)行緊密對(duì)位咬合；最后是大提琴和小提琴相互呼應(yīng)，逐漸減弱直到引出副部主題。

4.樂器間相同的旋律

原版中大提琴有時(shí)和鋼琴左手的音符一致，這顯然是模仿古典主義時(shí)期的寫法。而修訂版中除了第二樂章B段外，再?zèng)]有出現(xiàn)大提琴和鋼琴左手相同的段落。

（二）音樂術(shù)語的更換

不論是速度術(shù)語，還是力度和表情術(shù)語，兩個(gè)版本有著較大區(qū)別。透過樂譜的不同標(biāo)記，能夠深刻領(lǐng)悟到勃拉姆斯在修訂《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》時(shí)對(duì)于某些地方是有著不同于30多年前的理解。

變化最大的是第四樂章，勃拉姆斯舍棄了過分顯露熱情的“十分激動(dòng)的快板”，改為“快板”。其次，原版變化速度的段落較多，第二樂章和第四樂章都有多達(dá)四次速度提示，而修訂版則顯得簡潔、統(tǒng)一。最后，原版有更多的變化速度術(shù)語。如原版第一樂章有五處“rit”、四處“sostenuto”；一個(gè)“accel”；而修訂版只有在尾聲的樂段里才有少量的“rit”、“sostenuto”、“in tempo”等變化。第四樂章的原版樂譜中共有12處地方標(biāo)記有代表節(jié)奏伸縮意思的音樂術(shù)語，修訂版只有5處有節(jié)奏變化。

另一方面，兩個(gè)版本中有些段落在音符和節(jié)奏等基本元素上并無二致，僅作力度和表情術(shù)語的修改。譜面的術(shù)語是理解作品內(nèi)涵的重要方面。以第一樂章主部主題為例，修訂版刪除小提琴聲部中的某些樂句，另第24小節(jié)的最后一個(gè)起拍音由原版的八分音符改為四分音符這個(gè)音符很有可能是筆誤，因原版再現(xiàn)部相同的地方寫的也是四分音符，修改后樂句是對(duì)稱的。 ，且譜中對(duì)音樂術(shù)語做了如下新的詮釋：

1.較多術(shù)語的刪除

修訂版將原版中鋼琴、大提琴聲部處標(biāo)記的“espressivo legato”改為連線。再如，第52小節(jié)，修訂版中只保留了重音記號(hào)，去掉了“ff”和“marc”。將具有過分表達(dá)傾向的部分術(shù)語略去也是修訂版追求樸素、內(nèi)在風(fēng)格的表現(xiàn)。

2.力度層次的重新設(shè)計(jì)

較原版第17小節(jié)的“f”力度而言，盡管此處的音樂張力已不可遏制，但是，修訂版中勃拉姆斯將力度標(biāo)記做了由弱到強(qiáng)的處理，直至小提琴聲部的主題旋律出現(xiàn)時(shí)才使用更加飽滿的力度。

3.音樂術(shù)語的適量增加

修訂版中的第29小節(jié)為鋼琴聲部增添了“sempre piǜ f”，表示鋼琴在這里和大提琴一樣重要，形成大三度的進(jìn)行。

4.力度記號(hào)的位置改變

原版標(biāo)記于第34小節(jié)的“f”在修訂版中移至第33小節(jié)最后一拍。

（三）音符的修訂

音符的修訂在第二樂章表現(xiàn)較為明顯：除去結(jié)尾，兩個(gè)版本的其他部分大致相同，只是修訂版有較多細(xì)節(jié)上的修改。有些部分雖然只變動(dòng)了一、兩個(gè)音符，音響效果卻截然不同。具體修改如下：

1.增減音符

第48小節(jié)的第三拍用屬七和弦替換了原版的屬和弦；第125—128小節(jié)力度為“ppp”，左手從八度雙音減為原大拇指處的單音演奏；第251小節(jié)開始為了使音色變得豐滿將單音修改為雙音等。

2.位置變化

第64小節(jié)最后一拍鋼琴右手的和弦比原版低二個(gè)轉(zhuǎn)位，修訂后和小提琴旋律走向配合一致。

3.其他修改

第91小節(jié)的左手修改為從小指連奏到大拇指，這樣使節(jié)奏動(dòng)力有更多傾向到強(qiáng)拍的效果。第156小節(jié)第三拍，添加了左手的音，同時(shí)修改了右手的隱伏旋律。改動(dòng)后，統(tǒng)一了兩手的節(jié)拍律動(dòng)和進(jìn)行方向，使樂句直接向前發(fā)展、動(dòng)力性較強(qiáng)。從第237小節(jié)開始，改為大提琴和鋼琴在不同音區(qū)一起演奏主題旋律，很好地營造了寬廣、宏大、層次豐富的音響效果。

另外，第四樂章開始處的細(xì)節(jié)修訂也很值得注意：修訂版中補(bǔ)齊了鋼琴左手與大提琴主題旋律呼應(yīng)的音符，而原版中只出現(xiàn)了幾個(gè)小節(jié)。同時(shí)，大提琴演奏主題旋律時(shí)把所有原版中的八分休止符取消了，以期用更長的氣息將旋律連貫起來。

最后，原版鋼琴聲部中大部分超過八度的和弦在修訂時(shí)都改為了八度以內(nèi)，降低了技術(shù)難度，易于演奏。

三、兩個(gè)版本的存在價(jià)值

修訂版的創(chuàng)作手法盡管純熟老道，但是，原版是勃拉姆斯發(fā)表其他室內(nèi)樂作品的先導(dǎo)。當(dāng)新版本問世后，原版也并未消失。兩個(gè)版本的價(jià)值在于：

首先，如勃拉姆斯本人建議的那樣，兩個(gè)版本的樂譜都被保留下來。雖然大部分的錄音或者音樂會(huì)演出使用的是修訂版，但原版同樣保存著較高水準(zhǔn)的錄音資料。這些文獻(xiàn)資料為后人提供了深刻探討這部作品的機(jī)會(huì)。

其次，修訂版在原版基礎(chǔ)上進(jìn)行了主題材料的重組，精簡了篇幅長度，使改寫后的作品音樂內(nèi)容完整統(tǒng)一、表現(xiàn)形式嚴(yán)謹(jǐn)凝練。原版第三樂章B段主題和第四樂章的副部主題不單單借鑒了其他作曲家的作品，而且也和第一樂章的副部在主題一樣因?yàn)椴痪邆渥銐虻恼归_性而被替換。新主題不但旋律深沉優(yōu)美，在調(diào)性和情緒等方面都具有可發(fā)展的空間。

修訂版各樂章的尾聲傳達(dá)出作者新的構(gòu)思和想法，它們和前面的段落具有一致性，沒有原版復(fù)雜和迥異的變化。

原版中并列對(duì)稱的樂句較多，尤其是第一樂章；而修訂版中出現(xiàn)更多的是層層展開、步步遞進(jìn)的樂句關(guān)系。當(dāng)樂句之間由并列對(duì)稱變?yōu)榄h(huán)環(huán)相扣、密不可分時(shí)，對(duì)某幾種動(dòng)機(jī)材料的集中運(yùn)用和對(duì)樂思的充分展開變得十分重要，不必要的音樂素材會(huì)被舍棄，冗長羅嗦的段落開始變得條理清晰。修訂版重新規(guī)劃并壓縮了較為松散的第一樂章和第四樂章。這些變革使這部作品的音樂內(nèi)容和體裁形式緊密地結(jié)合起來，并趨于和諧一致。

再次，修訂版調(diào)整了三個(gè)樂器聲部的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，充分發(fā)揮了樂器的個(gè)性與共性：修訂版中既有樂器輪流呈示主題旋律的樂段，也有三件樂器充分交融、共同推進(jìn)至樂章高潮的段落。音樂表達(dá)渾然一體、交相輝映，樂器合作與對(duì)應(yīng)的關(guān)系一目了然，缺一不可。另一方面，修訂版通過對(duì)音樂內(nèi)容的細(xì)節(jié)修訂，使作品的情感表達(dá)變得內(nèi)在真摯，也使音樂效果產(chǎn)生了細(xì)微地、但對(duì)于演奏者和聽眾而言又是巨大的變化。

就音樂術(shù)語的更換而言，原版的速度變化較多，力度幅度較大，表情較豐富，“pp”乃至整段的“ff”、“marc”、“espressivo”出現(xiàn)頻繁。按照這些標(biāo)記，原版應(yīng)保持興致勃勃的情緒和巨大的表現(xiàn)力，同時(shí)也有些不屑一顧的莽撞和“克萊勒斯”的沖動(dòng)。晚年的勃拉姆斯更希望用真摯和樸實(shí)的情感來勾勒音樂形象，因此，修訂版減少了作曲家的主觀想法，刪掉了大部分具有煽動(dòng)力和提示性的音樂術(shù)語，速度和力度也做出了很多新的安排。這些刪減和改動(dòng)使旋律符合自然流暢的進(jìn)行，表情變化更有層次和張力，音樂情緒也變得較有節(jié)制和內(nèi)斂，顯示出作曲家對(duì)作品的深思熟慮。

最后，盡管原版還存在著段落較為松散、調(diào)性布局不夠平衡、材料發(fā)展不夠充分，偶爾還有較怪異的抒情以及某處意外的轉(zhuǎn)折等問題，但是，如果以“小克萊斯勒”的眼光看待原版，就可以很好地理解原版符合當(dāng)時(shí)作曲家對(duì)音樂的想法：因?yàn)檫@一切都表達(dá)了作為一個(gè)“克萊斯勒人”所應(yīng)具備的浪漫主義的熱忱和驕傲，這種浪漫主義精神甚至上升到了某種高度。因此修訂該作品時(shí)，勃拉姆斯忠于和理解年輕時(shí)的自己，也在很大程度上尊重和保留了原作中大部分朝氣蓬勃的主題、浪漫主義的熱情和“小克萊斯勒”內(nèi)心的張力、渴望和幻想。修訂版通過對(duì)主題材料重組與篇幅精簡、聲部結(jié)構(gòu)調(diào)整與細(xì)節(jié)修訂體現(xiàn)了晚年的勃拉姆斯對(duì)于內(nèi)容和形式之間的關(guān)系調(diào)整、對(duì)于作曲技法的熟練掌握、對(duì)于音樂細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握和對(duì)于浪漫主義精神的重新審視。新版本從一個(gè)側(cè)面顯示了作曲家對(duì)某種音樂表現(xiàn)方式的興趣程度。兩個(gè)版本顯現(xiàn)出的反差和轉(zhuǎn)變從某一程度上概括了勃拉姆斯創(chuàng)作思想和審美意境的走向和變化，因此兩個(gè)不同年代的版本既是獨(dú)立存在的個(gè)體，合并后也體現(xiàn)出“完整的勃拉姆斯”[德]漢斯·A.諾伊齊奇：《勃拉姆斯》，王慶余、胡君亶譯，第201頁。 。這種比較不僅是學(xué)習(xí)的過程，也是逐漸深入探討樂曲本身，甚至是理解勃拉姆斯的過程。

結(jié)語

通過對(duì)勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》兩個(gè)版本的對(duì)比、分析、歸納，可以看到：“他的作品隨著年齡的增長，越來越簡短、凝重、緊湊，令人感到越來越樸實(shí)?！蓖ⅱ?，第230頁。 更重要的是，演奏此作品前，需要清楚兩個(gè)版本的區(qū)別。因?yàn)樽髑覍?duì)作品進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)、深刻、細(xì)致的思索與修訂，我們更需要去弄明白兩個(gè)版本的變化及其價(jià)值，并思考按照怎樣的樂譜內(nèi)容才能演奏出符合作曲家風(fēng)格特點(diǎn)的《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》，同時(shí)挖掘出最真實(shí)的勃拉姆斯。

（責(zé)任編輯：劉莎）