馮 全 功

浙江大學(xué)/南開大學(xué)

霍克思英譯《紅樓夢》中詩體押韻策略研究*

馮 全 功

浙江大學(xué)/南開大學(xué)

霍克思英譯《紅樓夢》中的詩體嚴(yán)格押韻，語義靈活變通而又不失整體忠實，再現(xiàn)甚至強(qiáng)化了原文的音韻美感，具有很強(qiáng)的藝術(shù)整體性與審美感染力。本文總結(jié)了霍譯詩體的三大押韻策略，即據(jù)意尋韻(主導(dǎo)策略)、因韻設(shè)意和改情創(chuàng)韻(輔助策略)。譯者往往交叉使用三種押韻策略，只是在具體的譯詩(詩句)中凸顯度不同而已。與其它《紅樓夢》英譯本以及一般詩歌翻譯相比，改情創(chuàng)韻是霍譯詩體獨(dú)特的押韻模式，即因押韻需要適度地改變小說的故事情節(jié)，從而使譯詩與小說的敘事內(nèi)容有機(jī)地融為一體。

霍譯《紅樓夢》，押韻策略，據(jù)意尋韻，因韻設(shè)意，改情創(chuàng)韻

1.引言

詩歌翻譯是一個長盛不衰的話題，尤其是詩歌的押韻問題。原詩有韻，譯詩到底有沒有必要押韻，不同的翻譯家有不同的觀點(diǎn)與實踐。在中國古典詩歌英譯史中，翟理斯 (Herbert A.Giles) 是韻體派的代表，韋利 (Arthur D.Waley) 則是素體派的代表。主張素體翻譯的人一般認(rèn)為詩歌的韻律為某種語言所特有，根本無法用另一種語言翻譯，并且詩歌中的意義已經(jīng)微妙曲折，難以把握，用素體直譯尚且困難，若以韻語翻譯，意味著會給譯者再加上一個押韻的桎梏，必定導(dǎo)致因韻害意的后果(吳伏生 2012:117)。因韻害意也許是素體派認(rèn)為韻體派最易犯的“毛病”。然而，詩歌畢竟是詩歌，押韻似可視為詩歌的本質(zhì)特征之一，尤其是中國古典詩歌。辜正坤(2003:48)就認(rèn)為“判斷一首詩是否是詩的第一要素是其外部形式特征：即分行或押韻”。在中國古典詩歌英譯中，許淵沖、汪榕培等繼承了翟理斯的韻體傳統(tǒng)，取得了較大的成績。李白的“秋浦歌”——“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜？”被翟理斯譯為 “My whitening hair would make a long long rope,/ Yet could not fathom all my depth of woe; / Though how it within a mirror’s scope,/ To sprinkle autumn frosts,I do not know.” 其采取的韻腳為ABAB，其中“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的譯文明顯脫離了原文的語義，但也正如呂叔湘(2002:19)在《中詩英譯比錄》序中所言，“比原來意義略進(jìn)一步，而不足為病”。此可謂詩歌翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”，譯詩本身的藝術(shù)性似乎并不遜于原詩，若直譯李白的“秋浦歌”，效果可想而知。素體派強(qiáng)調(diào)語義忠實，韻體派為了押韻需要，意象變換與語義變通往往更加明顯，這似乎可認(rèn)為是求真與求美的較量。求真與求美到底誰更重要，有必要辯證看待，不宜一概而論，尤其是中國古典詩歌的對外譯介和中國古典小說中的詩歌翻譯更是如此。

中國古典小說中往往充斥著大量詩歌，這在《紅樓夢》中表現(xiàn)得尤為突出。常言道，《紅樓夢》“文備眾體”，“眾體”之中當(dāng)屬詩體最為引人注目，發(fā)人深省。蔡義江(2010:1)曾言，小說僅“以詩而論，有五絕、七絕、五律、七律、排律、歌行、騷體，有詠懷詩、詠物詩、懷古詩、即事詩、即景詩、謎語詩、打油詩，有限題的、限韻的、限詩體的、同題分詠的、分題合詠的，有應(yīng)制體、聯(lián)句體、擬古體，有擬初唐“春江花月夜”之格的，有仿中晚唐“長恨歌”、“擊甌歌”之體的，有師“離騷”、“招魂”等作而大膽創(chuàng)新的……”這些詩歌都是小說的有機(jī)組成部分，發(fā)揮著多重作用，或建構(gòu)故事情節(jié)、或暗示人物命運(yùn)、或影射人物性格、或揭示小說主題、或揭露時弊陋俗、或渲染環(huán)境氛圍等。當(dāng)然，若寬泛而言，《紅樓夢》中的詩體還應(yīng)包括詞、曲、賦、誄、對聯(lián)、歌謠、酒令、駢文等。這些詩體本身基本上都是押韻的，譯者又是如何處理的呢？筆者發(fā)現(xiàn)，霍克思 (David Hawkes) 與閔福德 (John Minford) 英譯的《紅樓夢》(以下簡稱霍譯)中的詩體基本上也都是嚴(yán)格押韻的，本文旨在對霍譯詩體的押韻策略進(jìn)行探索，對之進(jìn)行分類，分析押韻的利弊得失等。如有必要，則參照《紅樓夢》的其它英譯本。值得說明的是，本文的霍譯詩體采取寬泛意義上的詩體，主要形式標(biāo)記便是分行與押韻，尤其是前者。霍譯《紅樓夢》詩體不僅包括對原詩體的再現(xiàn)，還包括從原文中散體轉(zhuǎn)換而來的詩體。趙長江、李正栓(2011)曾以霍譯《紅樓夢》為例，專門探討過漢語散體向英語詩體的轉(zhuǎn)換。這也是霍譯《紅樓夢》的特色之一。本文對霍譯詩體押韻策略的探討也會根據(jù)需要援引一些從散體轉(zhuǎn)化而來的詩體。

2.霍譯詩體押韻策略之一：據(jù)意尋韻

據(jù)意尋韻是霍譯詩體的主導(dǎo)押韻策略，也是詩歌翻譯韻體派的通常做法。所謂據(jù)意尋韻是指根據(jù)原詩的意義尋找合適的韻腳，一般對原詩的意義不作太大的改動，基本上沒有明顯的語義偏離。有時原文中的意象即使被更改或拋棄了，只要符合原文的深層意義，也可視為較小的語義偏離?！逗昧烁琛访克男【涞难喉嵞Ｊ綖锳ABA的形式，如下：“世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方：荒冢一堆草沒了。/ 世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。/ 世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日說恩情，君死又隨人去了。/ 世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！癡心父母古來多，孝順子孫誰見了？”(曹雪芹、高鶚 1974:11)整首詩歌，音韻和諧，朗朗上口，可歌可頌，頗有味道?；糇g把《好了歌》譯為 “Won-Done Song”，won與done的語義與“好”與“了”也非常接近，并且整首詩歌的韻腳模仿原詩，每四小句都是 won,done,～ ,one (everyone)，如 “ Men all know that salvation should be won,/ But with ambition won’t have done,have done./ Where are the famous ones of days gone by? In grassy graves they lie now,every one.” (Hawkes 1973:63) 譯詩基本上再現(xiàn)了原詩的韻律與節(jié)奏，也頗有民歌之風(fēng)。

更重要的是，《好了歌》有機(jī)地融入在小說中，尤其是“好了”二字，與緊接著的人物話語密切相關(guān)。跛足道人唱完《好了歌》之后，原文有這么一段：士隱聽了，便迎上來道：“你滿口說些什么？——只聽見些‘好了’‘好了’?！蹦堑廊诵Φ溃骸澳闳艄犚姟昧恕?，還算你明白：可知世上萬般，好便是了，了便是好；若不了，便不好；若要好，須是了?！疫@歌兒便叫《好了歌》?！?曹雪芹、高鶚 1974:12)霍譯如下：Shi-yin approached the Taoist and questioned him.“What is all this you are saying? All I can make out is a lot of‘won” and “done’.”/“If you can make out‘won’and‘done’，”replied the Taoist with a smile,“you may be said to have understood; for in all the affairs of this world what is won is done,and what is done is won; for whoever has not yet done has not yet won,and in order to have won,one must first have done.I shall call my song the‘Won-Done Song’”.(Hawkes 1973: 64,vol.1) 由此可見，譯者用won與done譯“好”與“了”的深思熟慮，譯詩基本上再現(xiàn)了原詩的藝術(shù)特征(如歌名統(tǒng)帥全詩格律)，與甄士隱和跛足道人的對話也圓融一體，沒有任何斧鑿之痕?！都t樓夢》的其它譯者對《好了歌》的翻譯很多也押韻，但與下面的人物對話未能實現(xiàn)無縫銜接，如楊譯、喬譯、邦譯等。王際真的編譯本把《好了歌》譯為 “Forget and be free”，也基本上實現(xiàn)了與下文的無縫銜接，但譯名語義偏離較大，蘊(yùn)含似乎沒有霍譯那么豐富，并且詩體翻譯的韻腳也沒有那么整齊(詳見Chi-Chen Wang 1958:13-14)?？梢娦≌f中的詩體翻譯不僅要考慮詩歌本身的審美要素(如意美、音美、形美)，還要注意其與上下文以及整部小說的有機(jī)關(guān)聯(lián)。

詩歌翻譯畢竟不是字對字的直譯，據(jù)意尋韻有時也會出現(xiàn)一些細(xì)微的語義偏離。小說開篇有一頑石偈，如“無才可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若許年；此系身前身后事，倩誰記去作奇?zhèn)?？?曹雪芹、高鶚1974:2)霍譯為：“Found unfit to repair the azure sky / Long years a foolish mortal man was I.My life in both worlds on this stone is writ: / Pray who will copy out and publish it?” (Hawkes 1973:49) 原詩的押韻模式為AABA，中國的七言絕句基本上都是如此押韻的，霍譯的韻腳變?yōu)锳ABB，遵循了英詩的常規(guī)押韻模式，頗為自然。原詩中“枉”與“奇”的語義雖有所損耗，但也無傷大雅。再如小說引《南華經(jīng)》中的“巧者勞而智者憂，無能者無所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”(曹雪芹、高鶚 1974:255)，霍譯為 “The cunning waste their pains,/ the wise men vex their brains; / But the simpleton,who seeks no pains,/ With belly full,he wanders free / As drifting boat upon the sea.” (Hawkes 1973:439)。押韻模式為AAABB，在英語詩歌中似乎也比較罕見。譯文與原文的語義也基本上比較對應(yīng)，雖然也有一定的偏差，如把“蔬食”譯為 “With belly full” 等。

甄士隱的“好了歌注”，文字并不整齊，猶如詩體與散曲的雜合，但一韻到底(如床、場、霜、鴦、謗、喪、梁、扛、長、鄉(xiāng)、裳等)，與《好了歌》相映生輝。由于“好了歌注”是小說主題與人物命運(yùn)的高度概括，霍譯對語義基本上沒有太大的改動，且嚴(yán)格押韻，韻腳依次為AABBCCDDEEFFGGHHIIJJKKLLMMNN，這種造詣也是據(jù)意尋韻的結(jié)果。其中，“歌注”的前兩句為“陋室空床，當(dāng)年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場”(曹雪芹、高鶚 1974:12)，霍譯為 “Mean hovels and abandoned halls / Where courtiers once paid daily calls; / Bleaks haunts where weeds and willows scarcely thrive / Were once with mirth and revelry alive.” (Hawkes 1973:64) 霍譯的 “paid daily calls”,“weeds and willows scarcely thrive”,“with mirth and revelry alive” 對原文的表層語義都有所變通，但卻保留了深層語義，這種語義變通顯然是為了押韻需要，也可歸為據(jù)意尋韻的范疇，尤其是整體觀照時。另外，霍譯把原文中的“楊”的意象置換為 “willows” 也頗得其妙，不僅與前面的 “where”,“weeds” 構(gòu)成頭韻，似乎還有暗示榮寧二府(大觀園)的作用，所謂“花柳繁華地”，并且小說還有“柳葉渚邊嗔鶯叱燕”的情節(jié)。

“金陵十二釵判詞”以及“紅樓夢曲子”的英譯也遵循據(jù)意尋韻的原則，基本上也都是嚴(yán)格押韻的。如描寫晴雯的“霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤。風(fēng)流靈巧招人怨。壽夭多因誹謗生，多情公子空牽念”(曹雪芹、高鶚 1974:57)?；糇g的押韻模式為AABBCCC，語義上也沒有太大的差別。其中第一句的譯文為 “Seldom the moon shines in a cloudless sky,/ And days of brightness all too soon pass by.” (Hawkes 1973:132) “彩云易散”的英譯也有一定的語義偏離，但整體上還是比較忠實的。值得注意的是，霍克思把晴雯的名字譯為 Skybright，細(xì)心的讀者應(yīng)該能從這兩句譯文中 (sky,brightness) 讀出判詞所暗示的人物?！杜性~》中的五言或七言絕句也都有韻腳，或AABA，或ABCB，譯文的押韻形式為AABB或ABCB，多為隨需設(shè)韻，與原文的押韻模式并無嚴(yán)格的對應(yīng)?！都t樓夢曲子》的最后一首《飛鳥各投林》，霍譯的押韻模式ABABCCDDEEFFGG，頗有英語十四行詩的味道?；糇g其它曲子也基本上是嚴(yán)格押韻的，如《終身誤》 的韻腳為ABABCCDDEFEE，《分骨肉》韻腳為AABBCCDDEFE，《虛花悟》的韻腳為AABBCCDDCCCEEFFGG，《晚韶華》的韻腳為AABBCCDEDEFGFGHIHIJJ，多為雙行韻和隔行韻的交叉運(yùn)用，偶爾也有其它格局。由于這些判詞或曲子都涉及人物命運(yùn)或小說主題，在小說中占有重要地位，譯者在語義上還是比較忠實的，基本上沒有出現(xiàn)因韻害意的現(xiàn)象。

小說中還有一些詩性話語本身是不押韻的，霍譯卻對之進(jìn)行了押韻處理，如描述嬌杏的“偶因一回顧，便為人上人”(曹雪芹、高鶚 1974:15)?；糇g為 “Sometimes by Chance,/ A look or a glance / May one’s fortune advance.” (Hawkes 1973:68) 兩行詩句變成了三行，并且行行押韻，保留了原文的語義，與小說的情節(jié)也頗為吻合。這種譯法就屬于上文所謂把原文散體轉(zhuǎn)換為譯文詩體的現(xiàn)象。類此譯法還有把秦氏說的“月滿則虧，水滿則溢”譯為 “The full moon smaller grows,/ Full water overflows”；把敘述話語“蒼苔露冷，花徑風(fēng)寒”譯為 “Chill was the green moss pearled with dew / And chill was the wind in the avenue” 等。再如把香菱說的“一三五不論，二四六分明”譯為 “For one,three and five / You need not strive; / But two,four and six / You must firmly fix”；把寶玉說的“我就是個‘多愁多病身’，你就是那‘傾國傾城貌’”譯為 “How can I,full of sickness and of woe,/ Withstand that face which kingdoms could o’erthrow?” 等。原文無韻，譯文據(jù)意添韻，平添了一份音樂美感。

小說中還有很多押韻或不押韻的詩性話語，霍譯都做了押韻處理，如“綠葉成蔭子滿枝” (And in among the green leaves now / The young fruit hangs from every bough)；“若共你多情小姐同鴛帳，怎舍得叫你疊被鋪床” (If with your amorous mistress I should wed,/ ’Tis you,sweet maid,must make our bridal bed)；“花魂點(diǎn)點(diǎn)無情緒，鳥夢癡癡何處驚” (Tears filled each flower and grief their hearts perturbed,/ And silly birds were from their nests disturbed)；“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門” (When the Three Springs have gone,the flowering time will end,/ And each one for himself as best he may must fend)；“這鴨頭不是那丫頭，頭上那討桂花油” (This little duck can’t with those little ducks compare; / This one is quite bald,but they all have a fine head of hair)；“玉在匵中求善價，釵于奩內(nèi)待時飛” (The jewel in the casket bides till one shall come to buy./ The jade pin in the drawer hides,waiting its time to fly)；“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽” (What brush could ever capture a beauty’s breathing grace? / The painter did not merit death who botched that lovely face)；“南面而坐，北面而朝，象憂亦憂，象喜亦喜” (Southward you stare,/ He’ll northward glare./ Grieve,and he’s sad./ Laugh,and he’s glad)；“幽僻處，可有人行？點(diǎn)蒼苔，白露泠泠” (A place remote,where footsteps seldom pass,/ And dew still glistens on the untrodden grass) 等。這些都是據(jù)意尋韻的現(xiàn)象，音美甚至比原文更勝一籌。

3.霍譯詩體押韻策略之二：因韻設(shè)意

除了據(jù)意尋韻之外，霍譯詩體也經(jīng)常采取因韻設(shè)意的策略。所謂因韻設(shè)意是指為了詩歌押韻的需要對原文的語義進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，有較為明顯的語義偏離。小說中的詩歌，有時候?qū)徝来笥谝饬x，在意義本身不那么重要的情況下，如與小說主題與人物命運(yùn)等沒有太大的關(guān)聯(lián)時，因韻改意不僅是允許的，也是值得鼓勵的。學(xué)界對詩歌翻譯中為了押韻而改變語義的現(xiàn)象往往戴上“因韻害意”的帽子，并加以否定。筆者覺得對此應(yīng)辯證看待，尤其是要具體問題具體分析，不能一概而論。意義本身是復(fù)雜的，有表層與深層之分，失表層之意有可能得深層之意，如上文翟理斯對“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的英譯。小說中的詩歌翻譯更是如此，有時意義要讓位于作者的整體藝術(shù)設(shè)計，語義的準(zhǔn)確性也就顯得沒那么重要了。如劉姥姥說的“老劉，老劉，食量大如牛：吃個老母豬，不抬頭！”(曹雪芹、高鶚 1974:489)霍譯為 “My name it is Liu,/ I’m a trencherman true; / I can eat a whole sow / With her little pigs too.” (Hawkes 1977:288) 原文也有一定的韻律美感，但押韻并不規(guī)則，頗有打油詩的味道?；糇g第二行和第四行押韻 (true,too)，語義偏離非常明顯 (I can eat a whole sow / With her little pigs too)，但語用效果也變得更加突出?；糇g添加的 “With her little pigs too” 顯然是為了押韻需要，屬于典型的因韻設(shè)意現(xiàn)象，可謂詩歌翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”。

霍譯詩體因韻設(shè)意的現(xiàn)象在小說第二十八回中的“女兒詩”中表現(xiàn)得最為明顯，“女兒詩”是寶玉臨時創(chuàng)設(shè)的酒令，即要說出“悲”、“愁”、“喜”、“樂”四個字，并說出“女兒”來，還要注明這四個字的緣故。錦香院云兒的為：女兒悲，將來終身倚靠誰？女兒愁，媽媽打罵何時休？女兒喜，情郎不舍還家里；女兒詩歌女兒樂，住了簫管弄弦索(曹雪芹、高鶚 1974:335)?；糇g為：The girl’s upset: / Not knowing how the future’s to be met——/ The girl looks glum: / Nothing but blows and hard words from her Mum——/ The girl feels blest: / Her young man’s rich and beautifully dressed./The girl’s content: / She’s been performing in a big event.(Hawkes 1977:56-57)霍克思把“悲”、“愁”、“喜”、“樂”分別譯為 “upset”,“glum”,“blest”,“content”，并且與緊接著的下一句(四個字的緣故)嚴(yán)格押韻，雖然原文的韻腳也未必那么整齊。為了押韻，霍譯對原文語義的改變還是比較明顯的，如把“情郎不舍還家里”譯為 “Her young man’s rich and beautifully dressed”，把“住了簫管弄弦索”泛化為 “She’s been performing in a big event”。這些語義偏離共同為一個大格局服務(wù)，那就是五首“女兒詩”全部押韻，并且是同韻，首句皆為 “The girl’s upset”,“The girl looks glum”,“The girl feels blest”,“The girl’s content”。寶玉的韻腳為 “yet”,“drum”,“best”,“spent”，馮紫英的韻腳為 “debt”,“slum”,“breast”,“event”，薛蟠的韻腳為 “marmoset”,“bum”,“rest”,“vent”，蔣玉菡的韻腳為 “forget”,“crumb”,“crest”,“gent”。換言之，五首“女兒詩”的翻譯都嚴(yán)格遵循AABBCCDD的韻腳。很多具體詩句的翻譯也沒有嚴(yán)格按照原來的語義，變通很大，如把“兒夫染病在垂?！弊g為 “Her husband’s ill and she’s in debt”，把“無錢去打桂花油”譯為 “So short of cash she can’t afford a crumb”，把“繡房鉆出個大馬猴”譯為 “His dad’s a baboon with a big red bum”，把“私向花園掏蟋蟀”譯為 “Waiting a certain pleasurable event”，把“秋千架上春衫薄”譯為 “Long summer days in pleasant pastimes spent” 等。但霍譯對個別暗含人物命運(yùn)的詩句還是十分謹(jǐn)慎的，基本上保留了原文的意義，如把蔣玉菡的“女兒樂，夫唱婦隨真和合”(暗示他與襲人后來結(jié)為夫婦)譯為 “The girl’s content:/ She’s married to a perfect gent” 等?；糇g為了押韻，部分措辭不免有泛化傾向，形象性不如原文，如 “a certain pleasurable even”,“in pleasant pastimes spent” 等，但這也無傷大雅。值得說明的是，霍譯詩體中的因韻設(shè)意現(xiàn)象都是基于據(jù)意尋韻的，尤其是對某一具體詩歌的翻譯而言。

小說第一回賈雨村口占的“對月寓懷詩”：“時逢三五便團(tuán)圓，滿把晴光護(hù)玉欄。天上一輪才捧出，人間萬姓仰頭看”(曹雪芹、高鶚 1974:9)?；糇g為：“In thrice five nights her perfect O is made,/ Whose cold light bathes each marble balustrade./ As her bright wheel starts on its starry ways,/ On earth ten thousand heads look up and gaze.” (Hawkes 1973:60) 霍譯的押韻模式還是常用的AABB。時值中秋節(jié)，中秋節(jié)又稱團(tuán)圓節(jié)，詩中的“團(tuán)圓”可能兼有月變圓與人團(tuán)圓之意，霍克思舍棄了深層的人團(tuán)圓之意，創(chuàng)造性地用 “her perfect O is made” 表達(dá)原詩中的月圓之意，以與下面的 “balustrade” 押韻?！疤焐弦惠啞币簿褪翘焐弦惠喢髟碌囊馑迹⑶摇耙惠啞笔且环N概念隱喻，所謂天上的圓月像一個輪子，霍譯直接把“一輪”具體化為 “her bright wheel”，并且添加 “starts on its starry ways” 很好地延續(xù)了譯文的隱喻，并與下面的 “gaze” 押韻，妙趣橫生，渾然天成。這樣的因韻設(shè)意雖與表層意義相差較大，但與深層意義還是比較接近的。

第三回描寫賈寶玉的兩首《西江月》霍譯也都是押韻的，韻腳皆為AABBCCDD。其中，第二首的開頭為“富貴不知樂業(yè)，貧窮難耐凄涼”(曹雪芹、高鶚 1974:36)，霍譯為 “Prosperous,he could not play his part with grace,/ Nor,poor,bear hardship with a smiling face.” (Hawkes 1973:102) 霍譯添加的 “with a smiling face” 也是因韻設(shè)意的典型，不但無損于刻畫寶玉的形象，反而使之更加生動，更具藝術(shù)性與文學(xué)性。第五回中的“春夢隨云散，飛花逐水流”(曹雪芹、高鶚 1973:54)，霍譯為 “Spring’s dream-time will like drifting clouds disperse,/ Its flowers snatched by a flood none can reverse.” (Hawkes 1973:128) 這里“作者是借仙子的唱詞，對將來大觀園眾兒女風(fēng)流云散、花飛水逝的命運(yùn)先作預(yù)言”(蔡義江 2010:38)?；糇g的 “none can reverse” 也是因與首聯(lián)押韻需要而添加的，與整首詩的象征意義(眾女兒的命運(yùn))也頗為吻合，所謂“洲迷聚窟，何來卻死之香？海失靈槎，不獲回生之藥。”霍譯的《警幻仙姑賦》也基本上是嚴(yán)格押韻的，其中也出現(xiàn)了部分因韻設(shè)意的現(xiàn)象，如“其素若何：春梅綻雪；其潔若何：秋蕙披霜。”(曹雪芹、高鶚 1974:55)霍譯為 “Her purity I can best show / In plum-trees flowering in the snow; / Her chastity I shall recall / In orchids white at first frost-fall.” (Hawkes 1973:129) 其中的 “I can best show” 與 “I shall recall” 也都是因韻添加的內(nèi)容，但此處把 “I” 置入行文之中，總覺有點(diǎn)格格不入，這也許是英漢語言差異所導(dǎo)致的無奈選擇。第十八回惜春的詩句“山水橫拖千里外，樓臺高起五云中”(曹雪芹、高鶚 1974:209)，霍譯為 “The garden’s landscape far and wide outspreads; / High in the clouds its buildings raise their heads (Hawkes 1973:366),其中的 “raise their heads” 也是因押韻需要而添加的意象，頗為得體，也為譯詩平添了些許靈性。

小說第八回有作者對寶釵的一句評論，即“罕言寡語，人謂裝愚；安分隨時，自云‘守拙’”(曹雪芹、高鶚 1974:96)?；糇g為 “to some her studied taciturnity / Might seem to savour of duplicity; / but she herself saw in conformity / the means of guarding her simplicity.” (Hawkes 1973:188,vol.1) 霍譯此例亦屬于散體向詩體的轉(zhuǎn)換，原文不押韻，譯文押韻，陰韻似乎帶有一定的諷刺意味?；糇g添加的 “studied” 有“故意的、造作的”之意，非常符合寶釵遵循封建禮教的行為特征，并與下面的 “duplicity”(口是心非、表里不一)形成呼應(yīng)。其中 “duplicity” 與原文的“裝愚”并不對應(yīng)，也可認(rèn)為是譯者因韻設(shè)意的結(jié)果，與小說情節(jié)與寶釵的性格特征似乎并不沖突。其它韻腳 (taciturnity,conformity,simplicity) 更多的是據(jù)意尋韻，由此可見，據(jù)意尋韻與因韻設(shè)意是相輔相成的押韻策略。寶釵金鎖正反面上的吉讖“不離不棄，芳齡永繼”被霍克思譯為 “Ne’er leave me,ne’er abandon me: / And years of health shall be your fee.” (Hawkes 1973:190,vol.1) 其中的 “fee” 也是為了和 “me” 押韻而添加的意義，并無妨深層意義的傳達(dá)。這和通靈寶玉上的吉讖“莫失莫忘，仙壽恒昌”的英譯 “Mislay me not,forget me not,/ And hale old age shall be your lot” (Hawkes 1973:189) 都有因韻設(shè)意的痕跡，并且兩者對應(yīng)工整，朗朗上口，從形式與意義上看都是“一對兒”。第十五回寶玉引古詩所說的“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”(曹雪芹、高鶚 1974:167)，霍譯為 “Each grain of rice we ever ate / Cost someone else a drop of sweat” (Hawkes 1973:292)，原句并不押韻(此系李紳“憫農(nóng)”詩中的頸聯(lián)與尾聯(lián)，原詩還是押韻的)，霍譯則押韻，并且把“辛苦”具象化 (a drop of sweat)，也很容易讓讀者聯(lián)想到原詩的頷聯(lián)“汗滴禾下土”，也可把此類譯法歸在因韻設(shè)意的范疇。第二十八回的“花影不離身左右，鳥聲只在耳東西”(曹雪芹、高鶚 1974:326)，寶玉偶聽到黛玉的“葬花辭”，思來想去，正在獨(dú)自悲傷，此為作者的敘述評論。霍譯為 “Flowers in my eyes and bird-song in my ears / Augment my loss and mock my bitter tears.” (Hawkes 1977:42) 譯文的后半句完全是譯者根據(jù)情節(jié)添加的內(nèi)容，不僅與前半句押韻，同時也渲染了寶玉的悲傷情感，可謂一箭雙雕。

第二十二回神秀說的“身是菩提樹，心如明鏡臺：時時勤拂拭，莫使有塵?！?曹雪芹、高鶚 1974:257)，霍譯為 “Our body like the Bo-tree is,/ Our mind’s a mirror bright./ Then keep it clean and free from dust,/ So it reflects the light!” (Hawkes 1973:442) 霍譯的最后一句 (So it reflects the light) 明顯是添加的，以與頸聯(lián)押韻，同時也傳達(dá)了原詩的深層含義。但添加部分似乎與下文惠能的詩稍顯脫節(jié)(譯文為：No real Bo-tree the body is,/ The mind no mirror bright./ Since of the pair none’s really there,/ On what could dust alight?)，尤其是整體觀照時，惠能的詩未能對添加部分進(jìn)行“解構(gòu)”。第二十二回探春作了一首謎語詩：“階下兒童仰面時，清明妝點(diǎn)最堪宜。游絲一斷渾無力，莫向東風(fēng)怨別離”(曹雪芹、高鶚 1974:260)?；糇g為 “In spring the little boys look up and stare / To see me ride so proudly in the air./ My strength all goes when once the bond is parted,/ And on the wind I drift off broken-hearted.” (Hawkes 1973:448) 霍譯的押韻模式依舊是AABB，譯文也遠(yuǎn)非字面直譯，尤其是頷聯(lián)與尾聯(lián)，語義偏離較大，尾聯(lián)還巧妙地把原詩中的人物視角置換為物(風(fēng)箏)的視角，很大程度上強(qiáng)化了謎語的象征性，與探春的命運(yùn)頗為吻合，“proudly”,“broken-hearted” 等添加的措辭也非常符合小說的故事情節(jié)，探春理家時發(fā)號施令，巾幗不讓須眉，遠(yuǎn)嫁時又有“清明涕泣江邊望，千里東風(fēng)一夢遙”之說。

4.霍譯詩體押韻策略之三：改情創(chuàng)韻

據(jù)意尋韻與因韻設(shè)意的策略在其它《紅樓夢》英譯本中也有不同程度的表現(xiàn)，尤其是據(jù)意尋韻，改情創(chuàng)韻則是霍譯《紅樓夢》詩歌翻譯的獨(dú)特押韻策略。所謂改情創(chuàng)韻是指因押韻需要適度地改變小說的故事情節(jié)，從而使詩歌與小說的敘事內(nèi)容有機(jī)地融為一體，再現(xiàn)原文的藝術(shù)性。《紅樓夢》是一部詩性小說，大多詩歌與前后敘事內(nèi)容密切相關(guān)，若想不露痕跡地與原文同樣押韻，稍微改變一下故事情節(jié)也許是一種明智的選擇。

霍譯第三十七回的“詠白海棠”便是典型一例?！霸伆缀Ｌ摹睘橄揄嵉钠哐月稍?。有關(guān)設(shè)韻，小說中有這么一段內(nèi)容：迎春掩了詩，又向一個小丫頭道：“你隨口說個字來。”那丫頭正倚門站著，便說了個“門”字，迎春笑道：“就是‘門’字韻，‘十三元’了。起頭一個韻定要‘門’字。”說著又要了韻牌匣子過來，抽出“十三元”一屜，又命那丫頭隨手拿四塊。那丫頭便拿了“盆”、“魂”、“痕”、“昏”四塊來(曹雪芹、高鶚 1974:448)?；糇g這段文字為：She closed the book again and turned to a little maid who was leaning in the doorway looking on./“Give us a word,”she said.“Any word.”/“Door,”said the girl./“That means the first line must end with‘door’,”said Ying-chun.She turned again to the girl:“Another one.”/“Pot,”said the girl./“Right,‘pot’,”said Ying-chun,and going over to a little nest of drawers in which rhyme-cards were kept,she pulled out one of them and asked the maid to select two cards from it at random.These turned out to be the cards for“not”and“spot”./“Now,”she said to the girl,“pick any card out of any drawer.Just one.”/The girl pulled out another drawer and picked out the card for‘day’./“All right,”said Ying-chun.“That means that your first line must end in‘door’,your second in‘pot’,your fourth in‘not’,your sixth in‘spot’,and the rhyming couplet in the seventh and eighth lines must end in‘day’.”(Hawkes 1977:221) 對比原文和譯文不難發(fā)現(xiàn)，為了創(chuàng)設(shè)韻腳霍譯對情節(jié)的改動還是很大的，體現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性。

先看一下黛玉的“詠白海濤”：半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕。嬌羞默默同誰訴，倦倚西風(fēng)夜已昏(曹雪芹、高鶚 1974:449)。霍譯如下：Beside the half-raised blind,the half-closed door,/ Crushed ice for earth and white jade for the pot,/ Three parts of whiteness from the pear-tree stolen,/ One part from plum for scent (which pear has not)——/ Moon-maidens stitched them with white silken thread,/ And virgins’ tears the new-made flowers did spot,/ Which now,like bashful maids that no word say,/ Lean languid on the breeze at close of day.(Hawkes 1977:224) 由此可見，原詩遵循了原文的設(shè)韻規(guī)則，譯詩遵循了譯文的設(shè)韻規(guī)則，不同的規(guī)則卻產(chǎn)生了同樣的藝術(shù)效果。譯文的押韻模式為ABCBDBEE，完全符合譯者設(shè)定的新規(guī)則，語義也沒有較大的偏離。其它五首“詠白海棠”(探春、寶釵、寶玉各一首，再加上后文湘云的兩首)的英譯也嚴(yán)格遵循同樣的規(guī)則，即第一句以 “door” 結(jié)尾，第二、四、六句分別以 “pot”,“not”,“spot” 結(jié)尾，最后一句以 “day” 結(jié)尾，并且與前一句(第七句)押韻，其中第七句的韻腳分別為 “Away”,“pray”,“sway”,“stay”,“away”。由于各自的詩一定程度上反映了各自的性格甚至命運(yùn)，霍譯整體上還算比較忠實，但也有一些“創(chuàng)造性叛逆”，尤其是第三與第四句(原文與譯文的韻腳分別為“魂”與 “not”，兩者很難對應(yīng))，出現(xiàn)了因韻設(shè)意的現(xiàn)象，如把寶釵的“胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂”譯為 “The carmine hue their summer sister wore / These snowy autumn blossoms envy not”，把湘云的“自是霜娥偏愛冷，非關(guān)倩女欲離魂”譯為 “From which a wondrous white Frost Maiden grew,/ Who,loving cold,all other things loves not” 等。這些語義偏離可能會影響對具體人物的象征性刻畫，不如原文那么內(nèi)涵豐富，但卻是譯文藝術(shù)整體的有機(jī)組成部分，所謂“大行不顧細(xì)謹(jǐn)，大禮不辭小讓”。對比楊譯可發(fā)現(xiàn)，楊譯雖也押韻(每首隔句押韻，韻腳各不相同)，但與原文的押韻規(guī)則有所沖突，敘事內(nèi)容與詩歌韻腳嚴(yán)重脫節(jié)，遠(yuǎn)非霍譯那樣渾然一體。

再看第四十九回與第五十回的“即景聯(lián)句”詩。第四十九回回末有：寶玉湘云二人忙看時，只見題目是“‘即景聯(lián)句’，五言排律一首，限‘二蕭’韻”。(曹雪芹、高鶚 1974:616)霍譯為：Bao-yu and Xiang-yun,who had not yet seen it,quickly went over to look.This is what it said: / Theme: The Snow / Form: linked pentameters / Rhyme: Eyes (Hawkes 1977:487) 其中，“二蕭”韻是指“平水韻部”中下平韻的第二韻，以“蕭”字為首，在其后的聯(lián)詩中眾人將“二蕭”韻幾乎用盡。霍譯這里創(chuàng)造性地把“二蕭”韻轉(zhuǎn)化為 “Eyes”，一定程度上也是對原文情節(jié)的改變。第五十回的整個排律，霍譯都是隔句押韻，且與 “eyes” 同韻，韻律格局如同原詩，如前四句：Last night the north wind blew the whole night through——/ Today outside my door the snow still flies./ On mud and dirt its pure white flakes fall down——/ And powered jade the whole earth beautifies.(Hawkes 1977:489) “即景聯(lián)句”譯文中所用的其它同韻詞還包括：crystallize,testifies,revivifies,petrifies,lies,disguise,purifies,sanctifies,harmonize,liquefies,good-byes,supplies,terrifies,rise,improvise,plies,defies,despise,cries,incise,dies,exorcise,exercize,unties,eyes,tantalize,mystifies,sighs,skies,neutralize,dries,baptize,eulogize.譯詩押韻如此，又毫不重復(fù)，可見譯者功力之深。譯文中也有一些因韻設(shè)意的現(xiàn)象，如把“無風(fēng)仍脈脈，不雨亦瀟瀟” 譯為 “The wind has dropped,but snow still wetly falls——/ And frequent drips the passer-by baptize” 等。楊譯的“即景聯(lián)句”也是隔句押韻，一韻到底，但韻腳略有重復(fù)，并且與前文“二蕭”韻的翻譯毫不相關(guān)。第五十回還有三首“詠紅梅花”之詩，韻腳依次依“紅”、“梅”、“花”，霍譯對情節(jié)沒有變動，譯詩的韻腳依次依 “red” (sped,bed,outspread),“plum” (numb,Elysium,come),“flower” (hour,bower,Tower)，幾近渾然天成，令人嘆為觀止。由此可見，除非必要，霍譯對情節(jié)也是不肯妄加改動的，一切皆以原文藝術(shù)性傳達(dá)為宗旨，同時照顧詩歌的象征性與思想性。

霍譯還有一處典型的改情創(chuàng)韻，即第七十六回的黛湘聯(lián)詩(包括妙玉續(xù)詩，五言排律形式)。原文是這樣設(shè)韻的：湘云道“什么韻？”黛玉笑道：“咱們數(shù)這個欄桿上的直棍，這頭到那頭為止，他是第幾根，就是第幾韻”湘云笑道：“這倒別致！”于是二人起身，便從頭數(shù)至盡頭，止得十三根。湘云道：“偏又是‘十三元’了！”(曹雪芹、高鶚 1974:993)霍譯如下：‘What rhyme?’ said Xiang-yun./ ‘We could use a number for a rhyme,” said Dai-yu.‘Let’s count the uprights in the railing as far as that angle over there.Whatever the number is shall be our rhyme.’/‘That’s a very ingenious idea,’ said Xiang-yun./ The two girls got up and walked along the railings to count.It turned out that there were exactly eight posts from one angle of the railing to the next./ ‘Hmn,’said Xiang-yun.‘Eight’.I wonder how far we shall get with that rhyme.” (Hawkes 1980:516) 霍譯把原文中的十三根直棍改為八根，把“十三元”韻改為 “eight”，上下文渾然一體，不露任何斧鑿之痕，真可謂匠心獨(dú)運(yùn)?！霸伆缀Ｌ摹币彩恰笆表?，不同的情節(jié)，不同的變通，體現(xiàn)出很大的靈活性。該聯(lián)詩(包括妙玉的續(xù)詩)共七十句，隔句押韻，合三十五韻，霍譯的韻腳依次為：emulate,pulsate,celebrate,scintillate,eight,gestate,inebriate,promulgate,rotate,illuminate,adjudicate,gate,terminate,desolate,pernoctate,congregate,inflate,emigrate,freight,inanimate,annihilate,state,coagulate,abate,mate,serrate,perambulate,pullulate,accumulate,ululate,investigate,anticipate,irritate,communicate,debate.譯文語義雖有點(diǎn)艱澀(原文對現(xiàn)代讀者又何嘗不是如此)，詩脈卻更為連貫，據(jù)意尋韻，因韻創(chuàng)意，一韻到底，非常人所能及。該聯(lián)詩楊譯同樣是隔句押韻，但并不是一韻到底，且與前文的敘事內(nèi)容有所脫節(jié)，這也許與楊譯的“直譯”有關(guān)，所謂“必須非常忠實于原文”(文明國 2010:6)。然而，文學(xué)翻譯畢竟是文學(xué)翻譯，有時靈活變通也許更能傳達(dá)原文的藝術(shù)性與文學(xué)性，提升譯文作為獨(dú)立文本的價值?！案F則變，變則通，通則久”，譯者與譯文莫不如此，霍譯的押韻策略便是明證。

5.結(jié)語

《紅樓夢》中幾乎所有的詩歌都是小說的有機(jī)組成部分，遠(yuǎn)非可有可無的點(diǎn)綴，與前后語境、故事情節(jié)、人物性格、小說主題等有割舍不斷的關(guān)系。翻譯時在充分傳達(dá)原詩內(nèi)容的同時(尤其是主要詩歌)，還要注意再現(xiàn)原詩的音韻美感?；糇g《紅樓夢》中的詩體(包括從原文散體轉(zhuǎn)化而來的)基本上都是嚴(yán)格押韻的，有時即使原文沒有押韻，譯文也會做押韻處理。本文總結(jié)了霍譯詩體押韻的三大策略，即據(jù)意尋韻、因韻設(shè)意與改情創(chuàng)韻，其中以據(jù)意尋韻為主，同時輔以因韻設(shè)意與改情創(chuàng)韻。三者并不是嚴(yán)格分開的，往往是你中有我、我中有你的關(guān)系，只是在具體詩歌(詩句)翻譯中的凸顯度不同而已。由于竭力貫徹?fù)?jù)意尋韻的策略，霍譯極少有因押韻導(dǎo)致原詩中重要信息的扭曲與耗損。對于一些相對“次要”的詩歌(詩句)，如第二十八回的“女兒詩”，第七十六回的“黛湘聯(lián)詩”等，為了傳達(dá)原詩的整體藝術(shù)美(尤其是音美方面)以及與小說前后語境的關(guān)聯(lián)性，霍譯也往往采取因韻設(shè)意或改情創(chuàng)韻的策略，體現(xiàn)出很大的創(chuàng)造性，藝術(shù)性似乎也不在原作之下?！都t樓夢》中的詩歌翻譯比單純的詩歌翻譯更為復(fù)雜，更具挑戰(zhàn)性?；糇g詩體能夠押韻如此，并與小說的內(nèi)容情節(jié)圓融調(diào)和，再現(xiàn)甚至強(qiáng)化原文的音韻美感，語義靈活變通而又不失整體忠實，可謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，堪稱霍譯《紅樓夢》的一大藝術(shù)特色。

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(馮全功：浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院講師，南開大學(xué)博士生)

通訊地址：310013浙江省杭州市西湖區(qū)浙大路求是村4棟4-608

*本文系浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“跨學(xué)科視域下的翻譯修辭學(xué)研究”項目編號為：15NDJC138YB和中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項基金資助項目階段性成果。

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2095-9645(2015)04-0017-08

2015-09-20