程振蘭

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 2000234）

穆旦在西南聯(lián)大時(shí)期接觸到英美現(xiàn)代派文學(xué)，周鈺良在穆旦逝世十周年后回憶到：“在西南聯(lián)大受到英國燕卜蓀先生的教導(dǎo)，接觸到現(xiàn)代派詩人如葉芝、艾略特、奧登乃至更年青的狄蘭·托馬斯等人的作品和近代西方文論?！?dāng)時(shí)他的詩創(chuàng)作已表現(xiàn)出現(xiàn)代派的影響?！保?］而王佐良《一個(gè)中國詩人》中說：“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的?！保?］這成為后來研究者對(duì)其早期詩歌中現(xiàn)代性特征論斷的一個(gè)依據(jù)，穆旦早期詩歌與英美現(xiàn)代派詩歌有著密切的關(guān)系，其早期詩歌具有現(xiàn)代性特征的論斷似乎已經(jīng)成為眾多研究者的一個(gè)共識(shí)，所以研究者在其現(xiàn)代性特征和其詩歌主題之間進(jìn)行了很多的辨析與推斷。

但是，值得注意的是，穆旦出生在浙江海寧書香家庭，有著“詩書傳家”［3］4的傳統(tǒng)，穆旦在小時(shí)候“讀的是唐詩、宋詞和《古文觀止》里的詩文”［3］13除此以外，穆旦在上南開中學(xué)時(shí)，還寫了一篇關(guān)于古典文學(xué)的評(píng)鑒性質(zhì)的文章《詩經(jīng)六十篇之文學(xué)評(píng)鑒》，可以看出穆旦還是有著深厚的古典文化的底蘊(yùn)的，其早期的詩歌中也有著某些古典的特征，只是隨著穆旦接觸到的詩歌視野的開拓，這種古典特征逐漸地消退，現(xiàn)代性特征開始呈現(xiàn)，本文試圖就穆旦自己編的一本詩集《探險(xiǎn)隊(duì)》（1945年）來分析穆旦早期詩歌中古典與現(xiàn)代的這種變化。

1 從古典到現(xiàn)代——詩歌形式上的變化

《探險(xiǎn)隊(duì)》（1945年）是穆旦自己編的一本詩集，這本詩集中主要收錄了穆旦在1937年到1945年的詩歌，一共有25首詩歌，實(shí)際收錄了24首，目錄中的《神魔之爭(zhēng)》有題無詩，僅僅是存目。從《探險(xiǎn)隊(duì)》中可以看到，穆旦早期的詩作中是有著格律詩歌的存在的，對(duì)于現(xiàn)代格律詩，何其芳規(guī)定了兩個(gè)起碼的條件，就是“每行頓數(shù)有規(guī)律和有規(guī)律的押韻”……自由體詩大師艾青倒是給格律詩做了“總的解釋”：無論分行、分段，音節(jié)和押韻，都必須統(tǒng)一，假如有變化，也必須在一定的定格里進(jìn)行。［4］穆旦早期詩歌中《野獸》（1937年）《我看》（1938年）《園》（1938年）是嚴(yán)格的格律詩?！兑矮F》由8行2節(jié)組成，在結(jié)構(gòu)上看起來是沒有任何突兀的，僅僅詩歌中每行字?jǐn)?shù)有些不同，但是不影響整體詩歌的結(jié)構(gòu)觀感，有著相同的頓數(shù)，有押韻的存在，讀起來這首詩歌節(jié)奏感很強(qiáng)：

是誰，誰噬咬它受了創(chuàng)傷？

在堅(jiān)實(shí)的肉里那些深深的

血的溝渠，血的溝渠灌溉了

……

它抖身，它站立，它躍起，

……

在狂暴的原野和荊棘的山谷里，

……

在黑暗中，隨著一聲凄厲的號(hào)叫，

……

單純地看這首詩的結(jié)構(gòu)，詩歌是非常工整的，排比和反復(fù)的使用更是增加了詩歌的節(jié)奏感，這樣可以加強(qiáng)詩歌本身的意蘊(yùn)和氣勢(shì)，可以看出野獸面臨著壓抑和創(chuàng)傷，陷入痛苦之中，在極度的壓抑中陷入黑暗且爆發(fā)出野性，也即是“凄厲的號(hào)叫”，可以看出《野獸》中的這種音樂性有助于表達(dá)文中野獸陷入黑暗的痛苦下最后爆發(fā)出野性的狀態(tài)并將內(nèi)心的痛苦淋漓盡致地表現(xiàn)出來，這是符合詩歌“音樂美”的。除此以外，《野獸》中也有著顏色詞匯的使用：

黑夜里叫出了野性的呼喊，

……

血的溝渠，血的溝渠灌溉了

翻白的花，在青銅樣的皮上！

是多大的奇跡，從紫色的血泊中

……

然而，那是一團(tuán)猛烈的火焰，

……

在暗黑中，隨著一聲凄厲的號(hào)叫，

它是以如星的銳利的眼睛，

射出那可怕的復(fù)仇的光芒。

從這里可以看出，各種顏色進(jìn)行了集結(jié)，夜的黑，血的紅色，皮的青銅色，光的黃色，這幾種顏色交集在一起，構(gòu)成了一副野獸受難而又被激怒發(fā)起野性的圖像，是符合“繪畫美”的。這首詩歌作為穆旦早期的詩歌，詩體屬于格律詩，全詩中詩人在視覺聽覺上給我們展示了一副野獸振起的景象。詩歌的抒情色彩也很重，詩歌中“是誰，誰噬咬它受傷？”“翻白的花，在青銅樣的皮上！”這是感情的直接傾瀉，而問號(hào)和感嘆號(hào)的直接使用也代表了感情的直接傾訴。詩歌中《我看》《園》也是屬于格律詩，《我看》運(yùn)用了一定的排比，詩歌也是符合“三美”原則，詩中運(yùn)用感嘆詞“O”直接抒情，抒情色彩濃重。而詩歌《園》也是符合格律詩的要素的，與前兩首不同的是《園》的抒情性在減弱，詩人的感情似乎是得到了控制。

從《合唱二章》（1939年）開始，穆旦的詩歌就開始了轉(zhuǎn)變，不再注重格律，詩歌在體式上有著一定的自由，詩歌中運(yùn)用了一些變幻的技法，由意象疊加推動(dòng)著整首詩歌的發(fā)展，

詩人運(yùn)用了一系列的意象如“古國”“原野”“魔手”“精靈”“碑石”等構(gòu)成了詩歌的表達(dá)并且形成了詩歌隱含的內(nèi)涵，“古國”是由“魔手”來進(jìn)行推動(dòng)發(fā)展的，進(jìn)而在“魔手”的推動(dòng)下“精靈”踱出模糊的“碑石”。雖然這首詩歌形式較為自由，且運(yùn)用了一系列的意象疊加來推動(dòng)詩歌的發(fā)展，但是這首詩歌并不是說與前面格律詩歌的決斷，詩歌中大量的語氣詞“O”的使用增加了詩歌的感情韻味，以及詩歌中反復(fù)形式的使用，如“叫光明流洗你苦痛的心胸，叫遠(yuǎn)古在你的輪下片片飛揚(yáng)”，更是加強(qiáng)了詩歌的氣勢(shì)和節(jié)律感，可以看出這首較為自由的詩歌的寫作跟前幾首格律詩歌有著一個(gè)共同點(diǎn)，即是詩歌中所蘊(yùn)含的抒情性特征。

穆旦的自由體的詩歌中還有一種是敘事詩歌的寫作，這類的有《防空洞里的抒情詩》（1939年）《從空虛到充實(shí)》（1939年）《祭》（1940年）《蛇的誘惑》（1940年）《小鎮(zhèn)一日》（1941年）這些詩歌中將戲劇的對(duì)白以及敘事的成分融入詩歌之中：

這兒是一個(gè)沉默的女人，

“我不能支持了救援我！”

然而她說得過多了，她旋轉(zhuǎn)

轉(zhuǎn)的太暈了，如今是

張公館的少奶奶。

像這樣的戲劇性的對(duì)白也出現(xiàn)在了《蛇的誘惑》里：

我一向就在你們這兒買鞋。

七八年了，那個(gè)老伙計(jì)呢？

這雙式樣還好，只是貴些

這些對(duì)白以及敘事的成分構(gòu)成了穆旦詩歌主要的內(nèi)容，通過經(jīng)驗(yàn)性方式的表達(dá)呈現(xiàn)出來。由此可見，穆旦詩歌是一定程度上也受到了早期現(xiàn)代派詩歌的影響，這是對(duì)于以往格律詩歌的一種反叛和顛覆，詩體上沒有了嚴(yán)格的格律的限制而是呈現(xiàn)出一種自由，穆旦還通過將自由體和格律體建構(gòu)在一首詩歌中，形成詩歌形式上的一種強(qiáng)烈的對(duì)比性差異，如《防空洞里的抒情詩》在自由詩的敘事之中，插入了兩節(jié)描寫煉丹術(shù)士的詩句，而且插入的那兩節(jié)詩歌是有著押韻的，有著一定的格律，這樣，在自由詩體中插入格律詩，這兩種詩歌形成了鮮明的對(duì)比，像這樣的還有一首詩《五月》（1940年），這首詩不屬于敘事詩，但是在自由體詩歌中插入了五節(jié)七言絕句，這樣就形成了一種強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)反差。

2 古典與現(xiàn)代的撞擊——意象及思想上的變化

穆旦早期詩歌中從古典到現(xiàn)代的變化在詩歌形式上得到體現(xiàn)，詩體之間的變化以及詩歌形式的變化都映襯著相應(yīng)的思想內(nèi)涵，這樣形式和思想之間形成一種互文，有著某種相互指涉的特征，形式變化，思想內(nèi)涵也在變化，這種變化主要體現(xiàn)在詩歌所用的意象上面，在這種古典與現(xiàn)代的撞擊中穆旦早期思想的變化得到了展現(xiàn)。

穆旦詩歌由開始的追求格律到自由體的轉(zhuǎn)變，的確是跟穆旦去西南聯(lián)大讀書受到了英美現(xiàn)代派詩人的影響有關(guān)，穆旦自身的經(jīng)驗(yàn)以及思想的變化體現(xiàn)在其詩歌創(chuàng)作中，這在穆旦詩歌的經(jīng)驗(yàn)意象上可以呈現(xiàn)出來，穆旦在1980年的《探險(xiǎn)隊(duì)自述》里面曾經(jīng)說過：

最大的悲哀在于無悲哀。以今視昔，我倒要慶幸那一點(diǎn)虛妄的自信。使我寫下過去這些東西，使我能保留一點(diǎn)過去生命的痕跡的，還不是那顆不甘變冷的心么？所以，當(dāng)我翻閱這本書時(shí)，我仿佛看見了那尚未灰滅的火焰，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的灼炭，閃閃的、散播在吞蝕一切的黑暗中。我不能不感到一點(diǎn)喜。［5］69

由此可見，穆旦詩歌中有著對(duì)于生命的痕跡的追憶，在對(duì)人生的追憶中呈現(xiàn)出來的，首先是對(duì)于本我生命的一種呼喚，如《野獸》中可以看出野獸的野性“黑夜里叫出了野性的呼喊”，也即是一種“本我”，野獸的本性受到了壓抑，而在極度的壓制狀態(tài)又被激發(fā)出來，“是對(duì)死亡蘊(yùn)積的野性的兇殘，在狂暴的原野和荊棘的山谷里，像一陣怒濤絞著無邊的海浪，它擰著全身的力?！币靶缘膬礆堃布词恰氨疚摇北槐┞对诤诎档沫h(huán)境之中，同時(shí)野獸也被喚醒，射出可怕的復(fù)仇的光芒，這里也即是本我能夠得以恢復(fù)的一種希望所在。這里的野獸可以是詩人自己，可以是他人，也可以是整個(gè)國家?！耙矮F”的意象在《童年》（1939年）《在曠野上》（1940年）這兩篇詩歌中也出現(xiàn)了。

《童年》中詩人用一系列的意象推動(dòng)詩歌的進(jìn)行，詩人并未明確地指明想要表達(dá)的感情，而是將一切都寄托在意象之中，“薔薇花的路”將旅人的手腳刺破，“青色的心”與“辛辣的汁液”成了可以“讓人喪失本真的醇酒”，最后終于變成了“一只老邁的戰(zhàn)馬”，詩人在這里運(yùn)用了隱喻，用青色的心來象征著人已不再是鮮活的有血有肉的人，而是一種跟“薔薇”一樣的東西，這里人被物化，具有了物質(zhì)性。詩歌的第二節(jié)中詩人運(yùn)用熔巖、山川、化石等意象來進(jìn)一步說明野獸野性的絕跡，這里也就意味著野性的喪失，那種原始力量的喪失，野性的喪失也就是隱喻了現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)的開始?！对跁缫吧稀芬渤霈F(xiàn)了野獸，這里的野獸已經(jīng)不再是《野獸》中那個(gè)被激起野性的“本我”，而是經(jīng)歷了世界的遺忘的旋轉(zhuǎn)，詩人運(yùn)用了陌生化的手法，“當(dāng)我縊死了我的錯(cuò)誤的童年”，讓自己親手縊死自己的童年，等于是自己親手殺死自己，而野獸是寂寞的哭泣，最后跟所有的人們一樣生活“在各樣的罪惡上，積久的美德只是為了年幼人”。

第二節(jié)中用“自由的天空”“純凈的電子”“隱隱的春雷”等意象來刻畫了一個(gè)美好的世界，或許現(xiàn)在的“我”的存在是不合理的，是缺乏意義的，這就體現(xiàn)了存在主義的生存的困境的觀點(diǎn)，體現(xiàn)了生存的絕望。這首詩歌盡管用了現(xiàn)代主義的技法，但并不是對(duì)以前格律詩歌的完全的拋棄的，這首詩歌有著排比的運(yùn)用，如“在曠野上……”，有著抒情詞“O”的使用，相對(duì)以往的詩歌多了幾分深沉和知性，抒情依然是存在的。類似這樣的詩歌還有如《合唱二章》中詩人采用了將抽象概念轉(zhuǎn)化為具體形象這樣的方法：

叫光明流洗你苦痛的心胸，

叫遠(yuǎn)古在你的輪下片片飛揚(yáng)，

這里詩人將“光明”“遠(yuǎn)古”抽象名詞擬人化，進(jìn)行了一種具體化的處理，依舊是沒有摒棄抒情的存在，相反詩中抒情的色彩非常濃厚。詩人在《合唱二章》之后具有一些現(xiàn)代性色彩的詩歌并不是完全與前期的那種有著強(qiáng)烈的抒情色彩的格律詩歌的割裂，對(duì)于現(xiàn)代技巧的運(yùn)用是為了更好地將經(jīng)驗(yàn)與詩情結(jié)合起來，去表達(dá)詩人的感情。

穆旦經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)也經(jīng)歷了文明社會(huì)的病態(tài)的侵襲，他并不是一個(gè)僅僅寫內(nèi)心的詩人，而是一個(gè)跟魯迅一樣的戰(zhàn)士，他關(guān)注著社會(huì)的變化，他高呼“我要去尋找異方的夢(mèng)，我要走出凡是落絮飛揚(yáng)的地方”，最后他拋棄了古舊的文化，以及古老的自我，走向了尋求夢(mèng)的道路：

我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，

沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。

突進(jìn)！因?yàn)槲铱匆娨黄戮G從大地的舊根里熊熊燃燒，

我要趕到車站搭一九四○年的車開向最熾熱的熔爐里。

這里詩人用古詩詞來代表著自己生長的道德、文明，太陽象征著國家以及人們的生命的信念，用熔爐來隱喻沙場(chǎng)，這里將古詩詞的山水和新綠大地做了鮮明的對(duì)照，從而來說明詩人對(duì)祖國的關(guān)心，對(duì)祖國命運(yùn)的責(zé)任感。

20世紀(jì)40年代西南聯(lián)大時(shí)期，穆旦隨著對(duì)現(xiàn)代派詩歌的深入接觸，其詩歌寫作手法現(xiàn)代性技巧逐漸地深入，而在這種現(xiàn)代性技巧下所表現(xiàn)的內(nèi)容以及思想都是帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征的，而現(xiàn)代性的侵入促使詩人去關(guān)注個(gè)體性的“我”的生存和發(fā)展境況，而這種境況是值得深思的，如《我》（1940年）中詩人運(yùn)用的意象發(fā)生了很大的變化，之前的詩歌是詩人運(yùn)用社會(huì)以及自然的意象來顯示出自己的理性思考和自己的感情，而這里詩人用了新的意象來表達(dá)自己的情感，詩人運(yùn)用了“子宮”這一意象，“子宮”“割裂”“部分”“救援”等都是非詩意化的現(xiàn)代詞匯，詩人用了新的意象來表達(dá)自己的情感，從子宮分裂這意味著溫暖的失去，是與母體的割裂，這樣的結(jié)果只有兩個(gè)：一個(gè)就是死亡，一個(gè)就是新生。這樣的結(jié)果跟群體的離開是一樣的，離開了群體得到的是荒野的孤單，而絕望是深的，自己永遠(yuǎn)是作為野獸被鎖在荒野，而那種仇恨依然是代表著一種希望，給自我?guī)砹艘环N希望，這種希望就如“從子宮分裂”一樣，這首詩歌顯示出了穆旦詩歌的哲學(xué)思考。類似的還有《還原作用》，詩中詩人用一系列的異質(zhì)性的詞匯，如泥污里的豬和翅膀、跳蚤、耗子、蜘蛛這些意象來表現(xiàn)詩人的意思，這是為了表現(xiàn)“舊社會(huì)中，青年人如陷入泥坑中的豬（而又自認(rèn)為天鵝）”［5］212，生存的困境以及幻想花園變?yōu)榛脑乃伎?，這類的現(xiàn)代性的詩作越來越具有一種晦澀感以及哲理性。

由此可見，穆旦早期詩歌中的古典性特征是不容忽視的，對(duì)于其早期詩歌的分析應(yīng)該既要注意到其明顯的現(xiàn)代性特征，同時(shí)也要注意到逐漸消退的古典性，在古典與現(xiàn)代的撞擊以及轉(zhuǎn)化中才能夠更全面地去理解穆旦早期詩歌演變過程，也才能夠更為全面地去理解穆旦的詩歌思想主題。只有注意到這點(diǎn)，才能更好地去理解穆旦及當(dāng)時(shí)的中國現(xiàn)代詩歌寫作。

［1］ 周玨良.穆旦的詩和譯詩［M］.一個(gè)民族已經(jīng)起來.南京：江蘇人民出版社，1987：20.

［2］ 穆旦.蛇的誘惑［M］.珠海：珠海出版社，1997：7.

［3］ 陳伯良.穆旦傳［M］.北京：世界知識(shí)出版社，2006：4.

［4］ 呂進(jìn).中國現(xiàn)代詩體論［M］.重慶：重慶出版社，2007：312.

［5］ 穆旦.穆旦詩文集2［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2014：69.