唐　希

(成都理工大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610059)

虛構(gòu)、非理性和迷宮世界的探索者
——博爾赫斯創(chuàng)作技巧對中國后現(xiàn)代小說的影響研究

唐希

(成都理工大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610059)

摘要：博爾赫斯的創(chuàng)作風(fēng)格和小說表現(xiàn)技巧在對拉美文學(xué)產(chǎn)生深刻影響的同時，對中國當(dāng)代文學(xué)特別是新時期文學(xué)形式上的創(chuàng)新實驗亦發(fā)生著示范滋潤作用。博爾赫斯在其小說創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的想象力、敘事的非邏輯性和迷宮式結(jié)構(gòu)，都成為中國當(dāng)代的先鋒作家和后現(xiàn)代風(fēng)格追隨者們效仿的對象。這些具有后現(xiàn)代創(chuàng)新精神的中國作家在自己的小說實驗中，徹底打破文學(xué)思想上的禁錮，用從博爾赫斯等后現(xiàn)代作家那里借鑒的小說創(chuàng)作元素，并以自己對這些文學(xué)元素的獨(dú)特理解，開拓出具有中國風(fēng)格的后現(xiàn)代創(chuàng)作道路。

關(guān)鍵詞：博爾赫斯；虛構(gòu)；非理性；迷宮；影響

作者簡介：唐希(1966-)，女，四川成都人，碩士，成都理工大學(xué)副教授，研究方向：西方文學(xué)。

中圖分類號：I109.9

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：識碼：A

文章編號：編號：1008-6390(2015)03-0057-04

阿根廷作家博爾赫斯(J.L.Borges 1899-1986)在中國后現(xiàn)代創(chuàng)作中的影響與聲望，絲毫不亞于其在拉美。在拉美，人們普遍將他稱作西方現(xiàn)代派滲入拉丁美洲的橋梁。他引介并借鑒了卡夫卡和?？思{的創(chuàng)作風(fēng)格，將西方后現(xiàn)代的復(fù)雜技巧與拉美深厚的文化傳統(tǒng)和苦難的歷史記憶融合在一起，使自己登上拉美后現(xiàn)代文學(xué)流派的“先驅(qū)”和“鼻祖”的神壇，有人甚至將他稱作拉美“后現(xiàn)代小說之父”。在中國，他和卡夫卡、羅伯格里耶等被當(dāng)代后現(xiàn)代作家特別是先鋒作家視為文學(xué)創(chuàng)作的實驗宗師。中國的先鋒作家從他那種有意顛倒作品中的時序，打破空間界限，把潛意識和現(xiàn)實混淆起來的后現(xiàn)代技法中，找到了將中國的現(xiàn)實生活與西方后現(xiàn)代技巧結(jié)合起來的最佳途徑：他們通過“挪用”從西方后現(xiàn)代技巧和博爾赫斯那里學(xué)來的藝術(shù)手法，來表現(xiàn)自己在古老的文明中的豐富感受與記憶。

我們研究博爾赫斯短篇小說創(chuàng)作技巧對中國后現(xiàn)代創(chuàng)作的影響，從后現(xiàn)代的精神文化邏輯來探索中國后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展軌跡，探討博爾赫斯從哲人之言、經(jīng)典故事、歷史事件中虛構(gòu)出的遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實的后現(xiàn)代文本，特別是從其典型的后現(xiàn)代式的虛構(gòu)性、非邏輯性和迷宮游戲的創(chuàng)作元素中，分析它們?nèi)绾螌χ袊?dāng)代的后現(xiàn)代小說產(chǎn)生積極的影響的。

一、“本質(zhì)上是實在的虛假事情”

在關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)性問題上，有人曾認(rèn)為博爾赫斯在創(chuàng)作中所取得的成就源于作家獨(dú)特的想象力，他憑借著超越他人的想象力，虛構(gòu)出堪稱后現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的短篇小說。然而，我們從分析中發(fā)現(xiàn)，博爾赫斯的虛構(gòu)與通常意義上的虛構(gòu)是有本質(zhì)區(qū)別的。相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)來說，現(xiàn)實主義更看重文學(xué)的真實性，即用虛構(gòu)來構(gòu)建人物性格和故事情節(jié)的真實感；而相對于現(xiàn)代主義，又因現(xiàn)代主義過分看重用虛構(gòu)來張揚(yáng)個性，因此依然受到后現(xiàn)代主義的摒棄。博爾赫斯主張?zhí)摌?gòu)，但是他希望通過漫無邊際的想象來揭示世界的無序性和不確定性。他甚至將自己最有代表性的文學(xué)作品取名為《虛構(gòu)集》。在這部文集中，作家收錄了虛構(gòu)文學(xué)的代表作《小徑分岔的花園》，以及另一部從名字上就能猜出其用意的《杜撰集》。人們從博爾赫斯的虛構(gòu)、杜撰和交叉小徑這種極不確定的后現(xiàn)代思想中，領(lǐng)會和感悟到作家對文學(xué)虛假性的認(rèn)識態(tài)度。在博爾赫斯看來，絕對真實和客觀的現(xiàn)實內(nèi)容是不存在的，多樣性、多種可能性與不確定性，才是真實、客觀和現(xiàn)

實的。因此，作家創(chuàng)作中的任何虛構(gòu)活動，從本質(zhì)上講，都是為了揭示現(xiàn)實生活中的不確定性和多樣可能性。

從博爾赫斯的小說文本中，人們不難發(fā)現(xiàn)，他所謂虛構(gòu)的真實內(nèi)涵包括三個方面：一是虛構(gòu)已有的文本。這是因為，博爾赫斯的小說創(chuàng)作大都不是取材于現(xiàn)實，也很少使用自己的生活經(jīng)歷，但它又并非憑空虛構(gòu)，它是作家借助過人的想象力，在已有文本的基礎(chǔ)上改編、加工和巧妙借用而“創(chuàng)作”出來的新的文本。這種憑借想象力的虛構(gòu)現(xiàn)象在《小徑分岔的花園》中得到鮮明地體現(xiàn)。小說講述一戰(zhàn)中的間諜故事，但作家卻從中引申出間諜余琛家族的中國故事。就這個中國故事本身而言，顯然是想象和杜撰出來的。博爾赫斯戲稱自己的小說是“抄襲”的結(jié)果，是將本質(zhì)上實在的虛假事情重新組合在一起。二是用虛構(gòu)進(jìn)行拼貼。拼貼是博爾赫斯使用最多的后現(xiàn)代技巧?！缎椒植淼幕▓@》本身就是拼貼的產(chǎn)物。間諜故事和中國故事的兩個片段，通過間諜余琛聯(lián)系在了一起，這樣生硬粘貼起來的虛構(gòu)故事，顯然只能用博爾赫斯豐富的想象力才能做出解釋。三是借助虛構(gòu)打亂時序。作家在《小徑分岔的花園》中所表現(xiàn)出來的時序是“正在變化著的分散、集中、平行的時間的網(wǎng)”。在《巴別圖書館》中，博爾赫斯表現(xiàn)出他對知識、世界和人生的另一種認(rèn)知，世界萬物始終都是循環(huán)往復(fù)的，它們沒有既定的順序，但又互相接近，隔斷，交叉；它們互不相干，但是其中卻包含了一切的可能性。

上世紀(jì)80年代中國的先鋒作家莫言同樣是想象力豐富的大師，他在西方和拉美后現(xiàn)代文學(xué)思潮的啟發(fā)下，激發(fā)出自己獨(dú)有的世界觀和領(lǐng)域觀。他借助從這種啟發(fā)中所獲得的感悟，徹底解放了“自己的感覺、體驗、想象乃至語言的敘述”。從他充斥著后現(xiàn)代探索精神的小說《透明的胡蘿卜》《紅蝗》《食草家族》等作品中，我們就可以感受到作家想象力恣意馳騁的宏偉場景。作家在他所構(gòu)筑的高密東北鄉(xiāng)的想象空間里，開掘出“更能體現(xiàn)藏污納垢、有容乃大、貧窮艱難卻生機(jī)勃勃的民間本相”[1]。他在最具后現(xiàn)代“怪誕”意味的小說《十三步》中，將奇異的想象和虛構(gòu)的手法發(fā)揮到了極致。小說中錯亂的時空，顯而易見的虛構(gòu)性，雜糅起來的一個個荒誕的故事，如物理老師方富貴死而復(fù)活，殯儀館整容師李玉嬋把人的脂肪拿去喂野獸，方富貴與同事張赤球改換容顏等情節(jié)，展示出作者令人瞠目的虛構(gòu)功力。作家陳忠實在《白鹿原》中所虛構(gòu)的鬧鬼故事，按照他自己的說法，這是客觀存在的虛假事情，他聲稱自己就“不下十回親自看見鄉(xiāng)人用桃條抽打附著鬼魂的人身上的簸箕”[2]。作家認(rèn)為這種虛假的故事內(nèi)容，并不能表明作家不是寫實。王小波力求從虛構(gòu)走向精神上的真實，以之突破現(xiàn)實原則的羈絆。他秉持好小說都是好神話的信條，用虛構(gòu)出來的童話故事再現(xiàn)貧困時代的詩意還鄉(xiāng)。在小說《三十而立》中，作家把世界虛構(gòu)成授精的場所，他形容自己走在大街上，匯入滾滾的人流，“我想起三十三年前，我從我爸爸那兒出來，身邊也有這么許多人，那一回我急急忙忙奔向前去。在十億同胞中搶了頭名，這才從微生物長成一條大漢”[3]，這種大膽的想象和虛構(gòu)的故事情節(jié)，表現(xiàn)出作家對外部力量強(qiáng)加于己的身份而壓抑地活在世上的怨憤情緒。

二、“我們的習(xí)俗充滿了偶然性”

博爾赫斯推崇非理性和偶然性，欣賞卡夫卡等人反邏輯的寫作方法，并將這種偶然性與他的時空現(xiàn)象結(jié)合起來。因此，我們理解博爾赫斯關(guān)于文學(xué)反映生活的偶然性主張，必須結(jié)合到他的時間觀才能找出正確的答案。如他在小說《阿萊夫》中曾經(jīng)這樣解釋他對偶然性的認(rèn)識：阿萊夫在希伯來字母中是第一個字母，是事物中的一個點(diǎn)，一個包羅萬象的點(diǎn)，它小到兩三個厘米，像個閃爍的小圓球，人們通過它能夠看到整個世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群，一座黑金字塔中心、一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到了殘破的迷宮(那是倫敦)……”[4]在這里，作家希望說明事物的復(fù)雜性和偶然性。他認(rèn)為任何事物都是從一面變?yōu)閮擅妫儆蓛擅孀優(yōu)槎嗝?，然后變?yōu)椴⒎谴朔N事物。也就是說，任何事物都充滿了偶然性，它為什么會是這樣而不是那樣，這是任何理性所回答不了的問題。因此，在小說寫作中使用這樣的非邏輯性推理，正是小說應(yīng)該表現(xiàn)出來的認(rèn)識世界的基本形態(tài)。博爾赫斯《偶然集》中的作品就對這種偶然性現(xiàn)象進(jìn)行了謳歌，其中又以《巴比倫彩票》最為典型。作家在這部小說中，強(qiáng)調(diào)巴比倫人“尊重偶然性的決定……我們的習(xí)俗充滿了偶然性”[5]。作家的經(jīng)典作品《小徑分岔的花園》也處處表現(xiàn)出偶然性的故事內(nèi)容，如馬登發(fā)現(xiàn)余琛的間諜活動，阿爾貝的名字與英軍炮兵陣地的地名相同，余琛槍殺阿爾貝，德國飛機(jī)轟炸英軍炮兵陣地等情節(jié)與場面，仿佛一切都不具有邏輯性，而這種偶然現(xiàn)象的巧妙堆積，恰恰說明了這一切都是作家的有意安排?！短芈　蹩税蜖?、奧比斯·特蒂烏斯》是博爾赫斯的小說名篇，作家借特隆人之口，表達(dá)自己對時空概念獨(dú)有的理解，如特隆人否定空間的存在，認(rèn)為“宇宙是一系列思維過程，不在空間展開，而是在時間中延續(xù)”，“世界并不是物體在空間的匯集，而是一系列雜七雜八互不相信的行為”[4]，這種不確定性正是作家對偶然性和虛構(gòu)性的強(qiáng)化，它使被虛構(gòu)的事物更加模糊和變形，更加與理性的認(rèn)識相對立。博爾赫斯在小說中對偶然性、非理性和反邏輯的渲染，體現(xiàn)了作家文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)知模式，同時也反映出博爾赫斯在創(chuàng)作中堅守超凡脫俗，視一切皆為虛無和非理性的處世觀點(diǎn)。

在中國的后現(xiàn)代作家當(dāng)中，王小波就有過這樣的表述，他在《三十而立》中寫道：“在我看來，春天里一棵小草生長，它沒有什么目的。風(fēng)起時一匹公馬發(fā)情，它也沒有什么目的。草長馬發(fā)情，絕非表演給什么人看的，這就是存在的本身?！痹谶@里，作家保持了一種超然的人生態(tài)度，他認(rèn)為事物相互之間的存在僅僅是一種偶然性的現(xiàn)象，不能用理性的邏輯思維去解釋。因此，這樣的描寫與博爾赫斯的理論異曲同工，后者描寫關(guān)于空間中的事物都是雜七雜八存在著的。莫言在建立他自己的文學(xué)領(lǐng)地高密東北鄉(xiāng)的時候，也使用了類似博爾赫斯式的想象、改編和白描的藝術(shù)手法。人們在他的小說《檀香刑》中所看到的民間傳說、巫術(shù)、方言、諺語，眉娘的秋千表演，叫花子節(jié)上的事件描述，斗須、比腳場面的刻畫，孫丙號召鄉(xiāng)人喝符水的情節(jié)，趙甲行刑前舉行的儀式等，都像是隨手拈來。然而，這一切卻并非符合邏輯的理性行為，它似真似假，呈現(xiàn)出一種奇特的偶然性混雜狀態(tài)。馬原的小說特別是描寫西藏高原地區(qū)風(fēng)情的小說，其中的故事情節(jié)鏈條似乎也都是沒有聯(lián)系的事實與事件，如受崇拜的圖騰、來自遠(yuǎn)古的神話、當(dāng)下盛行的天葬習(xí)俗、寺廟中保存下來的壁畫、古王朝遺留下來的舊址、人們相互之間的亂倫行為乃至狩獵事件等等，作為故事展開的形象要素大都充斥著偶然性和非理性的因素，它不僅如作家所言，這些事實、事件之間的聯(lián)系是空白的、斷裂的，相互之間沒有必然的因果聯(lián)系，就像是散片一樣，類似雜陳的現(xiàn)象片段。孫甘露的《訪問夢境》堅持以夢境為原型，寫了一個年代久遠(yuǎn)的朝代，一個可疑為史官的敘述人，和依次所記錄的丞相惠的三個夢境，而三個夢相互指涉又相互纏繞，相互延續(xù)又相互撕裂，丞相惠不停地做夢又不停地回憶做過的夢，從而將夢境這種最具偶然性的非理性的現(xiàn)象推向極端。

三、“迷宮是結(jié)構(gòu)小說的理想”

美國后現(xiàn)代學(xué)者哈桑認(rèn)為，不確定性和內(nèi)在性是后現(xiàn)代最重要的創(chuàng)作原則。而迷宮現(xiàn)象又是不確定性最為典型的表現(xiàn)形式。博爾赫斯強(qiáng)調(diào)迷宮在后現(xiàn)代小說中的重要性，認(rèn)為它是結(jié)構(gòu)小說最為理想的狀態(tài)。他在小說《小徑分岔的花園》中借角色之口，宣稱寫小說和建造迷宮是一回事，其實他是要用迷宮手法創(chuàng)造出一個屬于自己的世界。他曾這樣告訴過喜歡其作品的人，“我不想教導(dǎo)任何人；但是我想講，講一個大家都感興趣的故事、神話，講一首動人的詩，如此而已，也就是說我的目的是抒發(fā)感情”[6]。如果我們結(jié)合博爾赫斯的作品進(jìn)行分析，就可以得出這樣的結(jié)論，即博爾赫斯并不想把自己最真實的感情簡單直白地表達(dá)出來，他使用迷宮形式來編寫故事，為的是用復(fù)雜的小說形式來表現(xiàn)他更為復(fù)雜的思想感情。博爾赫斯建造迷宮，需要把他的迷宮現(xiàn)象與游戲和夢境聯(lián)系起來理解。就前者而言，作家在小說《小徑分岔的花園》中將真實的故事與虛擬的故事混雜起來，利用虛構(gòu)和想象編寫出人們永遠(yuǎn)也無法考證的虛假故事，用表面真實其實虛假的故事來引出另外一個表面虛假，其實在作家看來是真實的故事，它們像圈套一樣，使讀者偏離故事的真正方向。在這里，我們說作家所構(gòu)建的迷宮如果還帶有游戲的性質(zhì)，那么他在《圓形廢墟》中，則是利用夢境來構(gòu)建另外一種類型或者是更為虛幻的迷宮。小說中，一個沉默寡言的人和周圍的農(nóng)夫在圓形廢墟中做夢，小說的故事也由此在夢境中展開。作家在小說中表白自己自始至終是用神話和夢的形式在進(jìn)行思考，用“夢”來創(chuàng)造世界和歷史。因為，在作家看來，“世界本來就是迷宮，沒有必要再建一座”[7]。寫小說也是如此，它是還原世界迷宮一樣的原貌?！艾F(xiàn)實是一連串夢的結(jié)果”，人類的歷史便是這樣發(fā)展的。作家將其對世界的解釋和對夢的解析合并在一起，認(rèn)為世界是由上帝所做的一個虛幻的夢，在這個夢中充斥著大量的偶然性因素，世人生活在這個由夢所組成的世界里，就像生活在一個迷宮中一樣。大量不可知的、偶然性的和虛幻的因素充斥其中。作家對夢境的理解，確實像迷一樣，很難讓人把握其創(chuàng)作的真正意圖。

對博爾赫斯迷宮式小說的理解，有評論家認(rèn)為，它是作家刻意在空間場景上的安排。然而，僅此還不夠，博爾赫斯亦是用他豐富的想象力在空間和時間上毫無節(jié)度地遨游。在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，作家對特隆人的時空觀做出獨(dú)特的解讀，他們認(rèn)為宇宙是由一系列的思維過程組成的，宇宙和世界不在空間中展開，而是在時間中的延續(xù)；且宇宙和世界本身也不是空間，更不具有物質(zhì)性。因此，作家在構(gòu)建空間上的迷宮的同時，把更多的精力放在了時間迷宮的建造過程中。在《小徑分岔的花園》中，作家從不提時間，但卻無時無刻不圍繞著時間的主題。其實，關(guān)于時間的概念是博爾赫斯最熱衷的話題，他在許多作品中都談?wù)摿藭r間的存在、時間的永恒、時間的哲學(xué)意義，以及人與時間的關(guān)系。而這些，作家又大都是以迷宮的形式表現(xiàn)出來的。

在中國當(dāng)代作家中，學(xué)習(xí)和借鑒博爾赫斯迷宮手法的人不少，格非就是其中最典型的一個。他在小說《迷舟》中直接使用迷宮式的名字，并在其中有意安排出一種謎團(tuán)式的故事。其中旅長蕭被殺與博爾赫斯《小徑分岔的花園》中阿伯特的死一樣，究竟是為了傳送情報還是其他，作品并沒有做出明確的交代，讀者根據(jù)自己的理解去揣度，使人物的命運(yùn)更加沾染上一層不確定性的色彩。在《褐色鳥群》中，作家將想象、現(xiàn)實和時間上的思考，與不斷循環(huán)著的敘事結(jié)合起來，釋放出一團(tuán)難解的迷霧。孫甘露在《訪問夢境》中以與博爾赫斯相類似的手法描寫夢境，用做夢來展開一個個的趣聞軼事，并將夢中的各個偶然性片段串聯(lián)起來，從而使這種散亂的夢境變得更加不確定。在《請女人猜謎》中，作家采用敘述另外一部遺失了的小說《眺望時間消逝》的方式，使文本的敘事內(nèi)容發(fā)生交叉，造成了所講述的故事內(nèi)容真真假假，虛虛實實，刻意營造出了一種虛幻的敘事效果。殘雪80年代的作品通常使用夢幻與現(xiàn)實相交替的手法，亦真亦幻，表現(xiàn)出晦澀難懂的謎團(tuán)效應(yīng)。她的小說《溫柔的編織工》取材《伊利亞特》中海倫編織壁毯的故事，以之來表現(xiàn)作家關(guān)于對小說迷宮結(jié)構(gòu)的實驗。作家在夢想與現(xiàn)實之間的隨意轉(zhuǎn)換，給人一種含糊、迷茫和不知所措的閱讀感受。而這一類的作品，由于沒有明確的主題表達(dá)，所指為能指所取代，在接近寫實的敘述過程中，表現(xiàn)出來的大都是荒誕的故事內(nèi)容。而作家借助想象、虛構(gòu)手法所造成的故事敘事的空缺、錯位、中斷等，又使故事所表現(xiàn)出來的內(nèi)容充斥著偶然性、非理性和非邏輯性因素。它就像一堆亂麻，理不清頭緒，讓人感覺莫名其妙。這與建立在理性主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義文學(xué)形成了鮮明對照，從而也將想象、虛構(gòu)、偶然性、非邏輯性和非理性的后現(xiàn)代因素發(fā)揮到極致。這一切，正好印證了博爾赫斯在《死亡與羅盤》中所宣稱的，“我覺得世界是個走不出來的迷宮”。

博爾赫斯的藝術(shù)技巧對中國后現(xiàn)代小說的影響是多方面的，但主要體現(xiàn)在虛構(gòu)和想象、非邏輯性和偶然性，以及迷宮結(jié)構(gòu)方面。我們在中國作家所進(jìn)行的后現(xiàn)代小說的創(chuàng)作實驗中，亦能輕易地找到博爾赫斯的小說創(chuàng)作元素?？梢哉f，博爾赫斯幫助中國當(dāng)代作家找到了將西方后現(xiàn)代的復(fù)雜技巧與中國社會現(xiàn)實相結(jié)合的最佳路徑，同時也為中國的小說創(chuàng)作長期以來重內(nèi)容輕形式的錯誤傾向進(jìn)行了一次新的啟蒙，激發(fā)了中國作家突破傳統(tǒng)文學(xué)固有模式的創(chuàng)作欲望，給中國當(dāng)代小說創(chuàng)作帶來了更加廣闊的空間。

參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯亦筱]

Explorer of fiction, illogicality and labyrinth world: Jorge Luis Borges writing techniques’ influence on Chinese postmodern novelsby TANG Xi p.57

The writing style and skills of Jorge Luis Borges expressed in his novels not only have an important influence on Latin American literature, but also set an example for the innovation of Chinese contemporary literature, especially for Chinese literature of New Period. In addition, Borges also has been a role model of the vanguard of Chinese contemporary writers and other followers with postmodernity, for the unique imagination, illogical narration and a labyrinth of structure in his novels. These Chinese writers with postmodernity and innovation completely break the literature thought block in their own novels. They make use of the writing skills referring from Borges and other postmodern writers, combining with their unique understanding of literature, and explore a postmodern writing path with Chinese style.

Key words: Jorge Luis Borges; fiction; illogicality; labyrinth; influence