⊙呂夢柯［山西師范大學， 山西 臨汾 041000］

漫議昆山腔的“雅正”之旅

⊙呂夢柯［山西師范大學， 山西 臨汾 041000］

昆山腔原是南戲諸多聲腔之一，從興起到明代中葉成為中國的“官腔”，經(jīng)歷了很長一段時間的發(fā)展過程。與此同時社會上的文人雅士對昆山腔的發(fā)展又有何見解呢？是排斥、否定，抑或支持呢？本文對于產(chǎn)生于元末明初的昆山腔發(fā)展進行了脈絡梳理，并從現(xiàn)存資料中尋找昆曲成為“官腔”的漫長之旅。

昆山腔 魏良輔 改良 傳播

一、名稱上的正名與創(chuàng)始人

據(jù)魏良輔《南詞引正》記載：“腔有數(shù)樣，紛紜不類?！├ド綖檎?，乃唐玄宗時黃幡綽所傳。元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號風月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《風月散人樂府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國初有‘昆山腔’之稱?！?/p>

文中提到的黃幡綽是唐代開元年間的著名憐工，“安史之亂”后來吳，終老昆山，因此魏良輔將昆山腔的源頭上推至唐代燕樂。有了這一說辭，魏良輔也就等于從側(cè)面證明了“惟昆山為正聲”的歷史淵源。這樣的推理主要還是為了標榜正宗的需要。那么，顧堅是“昆山腔”的創(chuàng)始人嗎？眾所周知，魏良輔認為顧堅是昆山腔的締造者，因為顧堅精于南詞，其作品《風月散人樂府》八卷因“善發(fā)南國之奧”而行于世。但昆山腔畢竟是昆山人的集體創(chuàng)作，顧堅是不是昆山腔的創(chuàng)始人還有待商榷，但其對昆山腔所做的重大貢獻是毋庸置疑的。

昆山腔作為一種民間聲腔，早在魏良輔之前就已經(jīng)流行于吳中一帶，其傳布不廣、影響不大的原因主要在于使用上的局限性，明代初、中期昆山腔僅適用于民歌散曲，早已越過草創(chuàng)階段，這種聲腔只能在小院深宅中以清唱的形式贏得知音的由衷賞識。如果我們由此而追溯到元末有“隱君”之稱，財力雄厚的昆山人顧阿瑛所創(chuàng)建的“亭館凡二十有四”“園、池、亭、榭、聲妓之盛甲于天下”的玉山草堂中近二十年的詩酒唱和、飲酣歌舞的故事，以及能發(fā)“南曲之奧”的顧堅、自號“鐵笛道人”的名士楊維楨等草堂?？秃妥硇哪锨念櫚㈢慕煌敖匝乓簟薄白鶡o雜言”的賓主聚會場面，似乎也有理由相信，昆曲最初雖只是清唱，但已經(jīng)具有“流麗悠遠”的特點。此后，魏良輔他們發(fā)現(xiàn)了昆山腔這一特點，并把其作為合理的核心，吸取了海鹽腔的某些長處，加以改革。兩腔的共同點，湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》一文說得最為清楚：“此道有南北。南則昆山之次為海鹽，吳、浙音也。其體局靜好,以拍為之節(jié)?！庇捎诶ド酵耆邆淞撕｛}腔“體局靜好”的特點，因此后來也把它取而代之了。《客座贅語》載：“今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉轉(zhuǎn)，一字之長，延至數(shù)息。士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔，已白日欲睡?！边@是昆山腔取代海鹽腔的最好證明。

二、音樂曲調(diào)方面的北曲化

隨著昆山腔對北曲的吸收與改良，“止于吳中”的昆山腔，漸漸得到了社會上一些著名演唱家的重視。這些歌唱家琢磨聲腔，并在改革過程中吸取弋陽、海鹽兩腔的曲調(diào)，對昆山腔的宮調(diào)、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面苦心研磨，在唱法上取法海鹽腔“體局靜好”的優(yōu)點，發(fā)揮昆山腔“流麗悠遠”的長處，講究“轉(zhuǎn)喉押調(diào)”“字正腔圓”“曲情理趣”，徹底改變了南曲原有“隨心令”式的民間風俗，大大豐富了聲情內(nèi)容。其中成就最大、技藝最高，并能把歌唱技法提升到理論高度加以分析的，就是被后世尊為“曲圣”的那位民間歌唱家魏良輔。魏良輔他們扶植了這一新聲，潛心鉆研，建立了新的歌唱體系，提高了昆山腔的社會地位，使昆山腔藝術(shù)不僅成為士大夫?qū)徝佬蕾p的必需，而且廣為大家接受。魏良輔的貢獻和影響是不容磨滅的。最早載有魏良輔名字的是李開先的《詞謔》，是書《詞樂》章說：“琵琶有河南張雄，鳳陽高朝玉，曹州安廷振，趙周何七。三弦則曹縣伍鳳喈，亳州韓七，鳳陽鐘秀之。……昆山陶九官、太倉魏上（尚）泉，而周夢谷、滕全拙、朱南川，俱蘇人也。皆長于歌而劣于彈。”蘇州府太倉街，是明代海防重鎮(zhèn)和對外交流的主要港口。在這里關(guān)于魏良輔的生平事跡以及他同張野塘等人的事跡有許多傳說。其中記載較詳?shù)氖俏毫驾o等人把弦索、簫管、鼓板等樂器合在一起，集南北曲樂隊之精華，創(chuàng)立一個規(guī)模完整、絲竹并用的樂隊體制。潘之恒《鸞嘯小品》贊譽說：“皆能和曲之微，而令悠長婉轉(zhuǎn)以成頓挫也?！?/p>

改良后的昆腔形成了一種更加文人化的風格，被稱為“水磨調(diào)”。明末沈?qū)櫧棥抖惹氈で\隆衰》這樣描述它的特點：“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細?！詣e有唱法，絕非戲場聲口，腔曰‘昆腔’，曲名‘時曲’?！笨梢姡牧己蟮睦デ恍侣暢浞职l(fā)揚了文人曲唱的精華，即“依字聲行腔”。所謂“依字聲行腔”，大抵是依據(jù)文辭字句的平仄、陰陽和聲調(diào)等的巧妙搭配，使之轉(zhuǎn)化為一定的樂音從而構(gòu)成旋律，這是講究音律之學的文人和有一定文化修養(yǎng)的藝人所擅長的，此前的北曲中已有充分體現(xiàn)，也是南曲海鹽腔的主導性特點?！八フ{(diào)”之所以能得到文人士大夫的追崇，與其繼承北曲技法同時也發(fā)揚海鹽腔的某些特色有關(guān)，由此不難理解為什么萬歷以后昆腔能迅速替代海鹽腔而成為一個時代普遍性的舞臺風尚。

昆山腔最初的樣式都是以吳方言來演唱的，不過見多識廣的魏良輔知道，盡管吳語有著很多的發(fā)音優(yōu)點，但如果堅持使用吳語演唱，勢必會影響昆山腔在全國的流行。魏良輔大膽放棄了僅僅依賴吳語進行演唱的傳統(tǒng)，而是采用更為廣泛的中州韻來演唱，當魏良輔把昆曲的舞臺語音選定“準方言”——“蘇州——中州音”時，民間聲腔才真正有了雅化的步伐。魏良輔本來是北曲家，后改習南曲，由于昆曲舞臺語音中的眾多字音已韻歸中原，當他把北曲引進昆曲時，就得以同時用先進的北曲“正聲”樂理對南曲“隨心令”進行規(guī)范和提升。不必懷疑，魏良輔是依照士大夫、貴族文人的審美指向創(chuàng)立新聲的，因而新聲一問世就得到了士大夫和貴族文人的青睞，成為了一種廳堂紅氍毹上的貴族藝術(shù)。無怪乎唱慣了南曲“隨心令”的吳中老曲師袁髯、尤駝輩在聽到了高雅的昆曲后忍不住要“瞠目結(jié)舌”。

更為重要的是，昆腔新聲“水磨調(diào)”的崛起，不但促進了表演藝術(shù)的日益精進，也加速著文人觀念的分化。鄙視戲曲的偏見依然存在，但也有人從儒家的禮樂傳統(tǒng)、“樂教”理想和“正聲”觀念中，尋求到了從事戲曲活動的價值依托。《南詞敘錄》有云：“隋唐正雅樂，詔取吳人充弟子習之，則知吳之善謳，其來久矣。”雖然這一說辭沒有具體的傳聞，但是卻讓昆曲在士大夫們的心中具有了“寓言性”的價值。文壇領袖王世貞在《曲藻》中，曾批評山東曲家李開先的《寶劍記》說：“公辭之美，不必言，第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！崩铋_先卒于隆慶戊辰年（1568），此時山東一帶流行的南曲聲腔還是海鹽腔，昆腔新聲尚待進一步推廣，而《寶劍記》有嘉靖丁未年（1547）原刊本，寫就當更在此前，可推定并非專為昆腔新聲而作。王世貞敢于作這種評論，并以自得的心態(tài)寫入其著述中，而李開先未見有實質(zhì)性的反駁；這些雖然與王世貞的身份有關(guān)，但也表明，以吳音為尚的觀念在嘉隆年間再次凸顯出來。到了萬歷時期，視昆腔為“正聲”“雅樂”的觀念，已成為一種超越地域限制的“通識”了。例如，浙江曲家王驥德在《曲律·論腔調(diào)第十》中就明言：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳”，而“在南曲，則但當以吳音為正”。這里“吳”，或不能等同于“水磨調(diào)”，但在萬歷后期作如此表述，仍可推知其間的密切關(guān)系。王驥德是會稽人，海鹽腔曾是浙江的主流性聲腔，并波及到周邊諸省，而且其曲學主張也有諸多不同于吳中曲家領袖沈的表述，王氏之所以能擺脫地域限制而正視“吳音”的崛起，也是基于一種士大夫階層根深蒂固的崇尚“正聲”的文化心態(tài)。“正聲”崇拜以及對“雅樂”傳統(tǒng)的追認，不但提升了原本只是一種“地方性”聲腔的昆腔的文化品位，也最終促成了“四方歌曲必宗吳門”的戲曲文化生態(tài)，明中葉以來北曲衰微、南曲大興的態(tài)勢最終得以穩(wěn)定。

在昆山腔迅速崛起的過程中，除了以魏良輔為代表的一代人對昆曲的改革創(chuàng)新之外，還不得不提梁伯龍。梁辰魚（約1519—1591），字伯龍，號少白，又號仇池外史，昆山（今屬江蘇）人。著名戲曲作家，精詩詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經(jīng)常設特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒有得到伯龍的親授，皆自以為不祥。但他還覺得這樣的新腔不應只局限于曲壇清歌，必須擴展到舞臺之上占有更廣闊的天地，于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，“考訂元劇，自翻新作”，并發(fā)揮文學優(yōu)勢寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂方面彌補了“水磨調(diào)”“冷唱”的不足，同時把傳奇文學與新的聲腔和表演藝術(shù)綜合在一起，借鑼鼓之勢與舞臺之場面形態(tài)，第一次將昆曲搬上劇壇。在張大復的《梅花草堂筆談》中詳細地介紹了魏良輔以及其后的梁伯龍之間的轉(zhuǎn)承關(guān)系，上載：“魏良輔，別號尚泉，居太倉之南關(guān)。能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲。張小泉、季金坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過云適，每有得必往咨焉，過稱善乃行，不，即反復數(shù)交勿厭。時吾鄉(xiāng)陸九疇者，亦善轉(zhuǎn)音，愿與良輔角，既登壇，即愿出良輔下。……梁伯龍聞，起而效之，考訂元劇，自翻新調(diào)，作江東百苧、浣紗諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳棋泉五七輩雜轉(zhuǎn)之，金石鏗然，譜傳藩邸戚畹金紫熠瀹之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔。”張大復言簡意賅地把當時慕名追星的風氣表述得生動而形象的同時，也給予了梁辰魚精通音律、擅長創(chuàng)作和愛同仁、敢于創(chuàng)新、曲詞兼能的全才形象。

三、文人觀念的變化

自萬歷初年，昆曲即很快地擴展到江浙各地，成為壓倒其他南戲聲腔的劇種，得到了文人的推崇與肯定，同時在社會上也得到了很好的接受與傳播。明人何良俊在《四友齋叢說》（三十三卷）“娛老”條中說：“松江近日有一諺語，蓋指年來風俗之薄，大率起于蘇州，波及松江，二郡接壤，習氣近也。諺曰：一清誑，圓頭扇骨揩得光浪蕩；……九清誑，不知腔板再學魏良輔唱?！怂^游手好閑之人，百姓之大蠹也。官府如遇此等，即當枷號示眾，勁驅(qū)之農(nóng)。不然，賈誼首為之痛哭矣?！焙瘟伎〉摹端挠妖S叢說》三十卷以后各條寫作于萬歷元年（1573），這表明在此前，昆山腔已經(jīng)不再僅局限于吳中地區(qū)，而是沖出地域的界限，在社會上形成了較為強大的聲勢，它不但在士大夫、官紳階層流行，連一般小百姓也要學著哼兩聲，所以使何良俊這位有名的“北曲迷”竟然要學賈誼的樣，痛哭流涕了。

以此為發(fā)端，昆曲便以昆山和蘇州為起點，迅速地傳播到南北各地，在全國形成了以蘇州、南京、杭州和北京為據(jù)點的四大中心。魏良輔的“新聲”和他的《南詞引正》，在創(chuàng)立和聞世半個世紀之后，完成了其官語化進程。潘之恒的《鸞嘯小品》明確記載：“曲之擅于吳，莫與競矣！然而盛于今，僅五十年耳”“長洲、昆山、太倉，中原音也”，嘉靖至萬歷，正是潘之恒所說的這五十年。《鸞嘯小品》言明吳語地區(qū)的昆腔以使用“中原音”為正宗，表明此時的昆腔已經(jīng)完成了官語化；這意味著昆腔隨時都可以實現(xiàn)超方言區(qū)的傳播，可以走向全國。也正是在這一時期——萬歷年間，以昆腔為主的三大聲腔實現(xiàn)了超方言區(qū)的傳播，進入了北京。據(jù)沈德符《萬歷野獲編·補遺》“禁中演戲”條記載：“至今上始設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。”明末史玄《舊京遺事》也記載了這件事，稱：“神廟時，始特設玉熙宮，近侍三百余員，兼學外戲。外戲，吳曲本戲也?！鄙駨R，即萬歷皇帝。所謂“兼學外戲”，說明原先宮內(nèi)是有戲的，只是在原有基礎上再增加了昆腔。昆腔是三大聲腔中最后完成官語化的聲腔，海鹽、弋陽兩腔，早就在京城盛行了。可見，沈德符與史玄所言是一致的。也正是在萬歷年間，社會上陸續(xù)刊行了一些昆腔和弋陽腔諸腔合刊的戲曲選本，這些劇本集所收，或稱“樂府”，或稱“雅調(diào)”，或直接稱“官腔”，如《新刻精選南北時尚昆弋雅調(diào)》《鼎雕昆池新調(diào)樂府八能奏錦》《新選南北樂府時調(diào)青昆》，萬歷二十四年胡文煥編定的《群音類選》收入的劇本還專門設了“官腔”一類，這都是戲曲官語化的結(jié)果。

從此，昆曲儼然成為劇壇盟主，稱霸劇壇數(shù)百年。海內(nèi)諸多戲曲聲腔，有許多都借鑒過昆曲。但許是因為曲詞晦澀、緩慢低沉、行腔轉(zhuǎn)調(diào)過于細密，所以“雅化說”進一步向縱深開掘，在“雅化”到了出現(xiàn)大批可讀不可演的案頭傳奇時，便逆反地開始出現(xiàn)昆劇的“俗化”歷程。乾嘉年間，昆曲終于盛極而衰。然，昆曲的發(fā)展不會從此湮滅在歷史的長河之中。中華人民共和國成立以后，1956年的《十五貫》唱到了北京，救活了這個劇種，使昆曲重新活躍于人們的視野里；2004年由臺灣作家白先勇打造的青春版《牡丹亭》，使昆曲再創(chuàng)輝煌！

昆曲作為著名的吳文化門類，它從蘇州走向全國，走向世界，最終成為了“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，它是中國的、民族的，也是世界的；就這點而言，我們應該給予昆曲更高的社會地位和學術(shù)價值。

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作 者：呂夢柯，山西師范大學在讀研究生，研究方向：戲劇影視文學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com