吳巧妹（西安市碑林區(qū)五味什字小學(xué) 陜西西安 710003）

從唐璜到狄安·莫里亞蒂
——從文學(xué)藝術(shù)形象塑造看社會的單向度化

吳巧妹（西安市碑林區(qū)五味什字小學(xué) 陜西西安 710003）

馬爾庫塞在《單向度的人》中提到，文化的單向度化體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，一個重要表現(xiàn)在于“那些破壞性的角色，如藝術(shù)家、娼妓、駢婦、主犯、大流氓、斗士、反叛詩人、惡棍和小丑”，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會都必須從根本上改頭換面才得以存活下來，成為當(dāng)今文學(xué)中我們所看到的“蕩婦、民族英雄、垮掉的一代、神經(jīng)質(zhì)的家庭婦女、歹徒、明星、超凡的實(shí)業(yè)界巨頭”等等具有肯定性而非否定性意義的角色。這樣的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)不具備它本該有的超越現(xiàn)實(shí)的、反抗現(xiàn)有秩序的能力和意愿，它反而是對已確立制度的肯定與加強(qiáng)。本文將以拜倫的長篇詩體小說《唐璜》以及“垮掉的一代”作家杰克·凱魯亞克的代表作《在路上》為例，通過對比前技術(shù)世界和后工業(yè)社會文學(xué)創(chuàng)作中人物形象的塑造，分析單向度文化的特征、根源及替代性方案。

唐璜；藝術(shù)形象；超越；俗化

一、 唐璜：破壞者的超越

唐璜是19世紀(jì)浪漫主義詩人拜倫代表作《唐璜》中的主人公，他出生于西班牙塞維爾城的一個貴族家庭，從小學(xué)習(xí)軍事、藝術(shù)、自然科學(xué)等等方面的知識，并接受了嚴(yán)格的封建倫理道德教育。然而在16歲時他卻與有夫之婦偷情，使得上流社會輿論嘩然。唐璜的母親為了他的安全，只好將他送去歐洲大陸旅行。在這里拜倫選擇了大海而不是陸地作為唐璜的旅行方式有其特殊意義，遠(yuǎn)航的形式在文學(xué)作品中多意味著放逐，從此時起，唐璜被舊有的社會秩序逐出，成為社會的破壞者，而得以以一個超越性的角色來反抗現(xiàn)實(shí)。

在之后的游歷中，唐璜先是與希臘海盜的女兒相結(jié)合，后被當(dāng)成奴隸賣到土耳其后宮供專橫的王后古爾佩霞享用。古爾佩霞是土耳其國王蘇丹的第四個妻子，性格高傲專橫。然而皇宮里的“一切都是專制逼出來的！”其中也包括愛情?；始覛馀刹⒉荒芴钛a(bǔ)她心靈的寂寞和空虛，反而“仿佛有條鎖鏈”套住了她的脖頸。她為了尋求自己的歡樂，以皇權(quán)的威勢對唐璜進(jìn)行誘惑，而唐璜不為所動，最終設(shè)法逃出了皇宮。在這段描寫里，拜倫對封建社會的糜爛與腐敗極盡嘲諷，他諷刺蘇丹王的淺陋,又諷刺王后的霸道專橫：“若是天空的星星/擋了路，那也得一揮手彈無”“這世界只為國王和王后而設(shè)”。而占詩歌篇幅最多，也是拜倫最熟悉的，則是英國上流社會道貌岸然的貴族與夫人，這里有“吹牛皮的法學(xué)干將，六個月便一舉成名而大言不慚的窄韻詩人，權(quán)威勛爵，蠻橫公爵，玄學(xué)家，寒酸可敬的三角先生，走投無路的公子”；這里的貴婦小姐們則是“怪別扭伯爵夫人，包打聽夫人，糊涂夫人，風(fēng)頭鍵小姐，愛饒舌小姐，羽紗小姐，麥克·緊身小姐，闊銀行家的老婆，此外還有可敬的睡不醒太太”。最戲劇性的事情發(fā)生在詩歌的最后幾章，唐璜充當(dāng)了俄國的使節(jié)去英國參加秘密談判，詩人讓他的主人公在德國看到的是貴族王爺對民眾肆意踐踏，在科隆看到的是被宗教制度犧牲的“萬余處女的灰骨墳”；在荷蘭看到的是“窮人沒有財(cái)富”，“仁怒的政府”，而英國有“自由的”喊著“拿錢來，不然就是死”的強(qiáng)盜，有“不是用刀子，而是用鞠躬來搶錢”的旅店主，也有以“氣勢治人”的干員和“憑撒謊吃飯”的政客。

文學(xué)作品的敘述到此為止，回到馬爾庫塞的理論中來。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為文化應(yīng)該從根本上具有對現(xiàn)實(shí)的批判性和否定性，應(yīng)該體現(xiàn)否定現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的價值理想，應(yīng)該提供種種與現(xiàn)實(shí)根本不同的抉擇。而拜倫的作品保持了文學(xué)“遠(yuǎn)離社會、冒犯社會、指控社會”的特征，保持了文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的客觀距離，所以《唐璜》一經(jīng)發(fā)表，整個歐洲上流社會一片嘩然。這也恰恰是前技術(shù)時代藝術(shù)異化的體現(xiàn)，它們因?yàn)槠湔胬硐蚨榷哂袑剐缘牧α颗c疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)的特征，無論是對封建社會的嘲諷，還是對于浮華世相的譴責(zé)，最終都體現(xiàn)為對真理、真誠的渴望和追求，都是對現(xiàn)實(shí)的徹底否定。如《唐璜》中有大段的旁白作為詩人內(nèi)心的獨(dú)白而出現(xiàn)：“我的繆斯，不管怎樣德行失檢/絕不浮于詞藻/她所表達(dá)的內(nèi)容/無疑比任何作品卻更為真誠”，“因?yàn)槲业淖谥际且氏瓷鐣?給這只幼稚的鵝添滿真理”，它保存了文學(xué)藝術(shù)的真理向度，保存了人內(nèi)心的自由和對這種自由的向往熱情。

二、 狄安·莫里亞蒂：邊緣人的俗化

狄安·莫里亞蒂是杰克·凱魯亞克《在路上》的主人公，他出身卑微，而瘋狂，放蕩，離經(jīng)叛道。曾駕著偷來的汽車一次次橫穿美國，一路上吸毒，酗酒，偷竊，和姑娘們尋歡作樂。當(dāng)故事的第一人稱敘述者薩爾和狄安相識后，結(jié)伴一路橫穿美國，和墨西哥少女發(fā)生過愛情，也在黑人區(qū)混跡于下層人民中間。《在路上》被“垮掉的一代”奉為圣經(jīng)，其間對青年人墮落生活的描寫是很多美國青年生活的真實(shí)反映，他們在二戰(zhàn)后的美國成為漫無目的的流浪漢，并非是由于生計(jì)所迫，而是因?yàn)閷ι鐣χ贫?、對一切不滿，但又沒有否定性的反抗與替代現(xiàn)行制度的雄心壯志。他們拒不承擔(dān)任何社會職責(zé)和義務(wù)，他們蔑視法律、制度的約束力，任意追求自己喜愛的東西，他們沒有對未來的憧憬。對他們來說，當(dāng)前的經(jīng)歷就是一切，于是這些人一次又一次地把自己投入在路上的生活，以此來表明他們決心逃避或者說退出代表社會的城市。盡管他們反對現(xiàn)行的所有制度，否認(rèn)社會道德和傳統(tǒng)的價值觀念，然而他們只能以一次又一次的出走來表達(dá)這樣的反對，出走之后依舊沒有任何結(jié)果，故事中的流浪者薩爾還是會感嘆：“這難道意味著我的人生旅途將永遠(yuǎn)徒步在黑暗道路上漫游美國”，“除了在孤獨(dú)中悲慘地衰老下去，我相信，沒有誰，沒有誰會知道將會發(fā)生什么”，還是會在十月的時候想要回家，回到他曾經(jīng)逃出的那個秩序中去。

所以，無論是薩爾，還是狄安·莫里亞蒂，都是社會的亞文化邊緣性角色，而非徹底的否定性角色。唐璜身上的反叛意義已經(jīng)改頭換面，拜倫筆下的嘲諷也消失不見，“垮掉的一代”們雖然還有著拒絕現(xiàn)實(shí)的意圖，卻再也沒有超越現(xiàn)實(shí)的可能，他們試圖抗?fàn)?，試圖恢復(fù)“大拒絕”，卻反遭他們所拒絕的發(fā)達(dá)工業(yè)社會吞并。文學(xué)藝術(shù)到此已經(jīng)失去了其真理向度，當(dāng)代文學(xué)作品中的主人公已經(jīng)不能使人看到與現(xiàn)實(shí)根本相反的未來的希望，發(fā)達(dá)工業(yè)社會“采取把可愛的超越性形象納入無所不在的日?，F(xiàn)實(shí)的辦法來使其失去合法性”，使得藝術(shù)俗化趨勢已經(jīng)不可挽回。技術(shù)社會清除了高層文化，也清除了藝術(shù)所具有的異化本質(zhì)。

三、 藝術(shù)異化的不再與單向度文化的根源

在馬爾庫塞那里，文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)上是異化，因?yàn)樗熬S系和保護(hù)著矛盾，即四分五裂的世界中的不幸意識，被擊敗的可能性，落空了的期望，被背棄的允諾”，真理存在于這些矛盾之中，它們與現(xiàn)實(shí)有不可調(diào)和的對立與沖突，所以在前技術(shù)時代文學(xué)藝術(shù)具有對抗性的力量和超越性的理想，具有“遠(yuǎn)離社會，冒犯社會，指控社會”的特征。

技術(shù)的異化作用在此體現(xiàn)得淋漓盡致，正如赫胥黎在《美麗新世界》中的預(yù)言和尼爾 · 波茲曼在《娛樂至死》中的哀悼，大眾傳媒不僅改變了文化的傳播方式、表達(dá)方式，更改變了文化的思想內(nèi)容，印刷術(shù)的死亡和電視的普及絕不僅僅意味著人們接受信息渠道的改變，更加意味著大眾思維方式的變革與文化批判性的喪失。唐璜到狄安的轉(zhuǎn)變意味著文學(xué)藝術(shù)俗化趨勢的泛濫，欲對抗而不得，最終妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)和技術(shù)合理性?？v然是前技術(shù)時代的經(jīng)典文化，也需要不斷地改變才能夠生存下來，而這種改變恰恰是其對抗性力量和超越性理想的清除，它們不再與現(xiàn)狀相矛盾，發(fā)達(dá)工業(yè)社會的社會秩序已經(jīng)將其納入自身體系，并不斷進(jìn)行復(fù)制和再造，從而使其徹底喪失高層文化的合法性。

盡管如此，技術(shù)控制卻使人身處其中而渾然不覺，甚至使人感到愉悅，因?yàn)榧夹g(shù)對社會的控制是通過創(chuàng)造財(cái)富實(shí)現(xiàn)的。馬爾庫塞認(rèn)為，自由意味著社會存在反對派、文化具有批判性、人的內(nèi)心向度包含有否定性。然而，當(dāng)代工業(yè)社會在技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)上，以其富裕的生活擊敗了人們內(nèi)心中的不滿和抗議，并使人們滿足于眼前的舒適生活而放棄對超越性理想的追求。這樣，虛假的需要成了真正的需要，眼前的生活舒適了，卻付出了自由的代價。

四、文化的大拒絕

在發(fā)達(dá)工業(yè)社會中，原本的否定性力量——無產(chǎn)階級已經(jīng)不再具備與社會現(xiàn)實(shí)相對抗的力量，因?yàn)榧记傻呐鄞媪梭w力的奴役，生產(chǎn)性工作與非生產(chǎn)性工作同化了；馬克思所說的過去的工廠無產(chǎn)者現(xiàn)在也被結(jié)合進(jìn)被管理的民眾的技術(shù)共同體中，工人與管理者的界限被磨平了，他們過去曾是他們社會的活生生的否定力量，而現(xiàn)在這種否定性已非常不明顯，由于工作條件和待遇的改善，使他們產(chǎn)生了滿足的感受，工人和資本家有著相似的生活條件和相似的幸福感，資本主義的發(fā)展已經(jīng)改變了兩大階級的結(jié)構(gòu)和功能，使他們不再成為歷史變革的動因。新技術(shù)的發(fā)展使工人附屬于機(jī)器而不再附屬于資本家，工人階級已經(jīng)不再與社會制度相對立，工人的否定性地位被強(qiáng)行削弱?？茖W(xué)技術(shù)的成就所帶來的不斷增長的生產(chǎn)率是現(xiàn)狀的最好辯護(hù)，由此否定了一切超越，從而遏制了社會變革。

馬爾庫塞認(rèn)為，資本主義世界的合理性僅在于技術(shù)的合理性，而這種合理性又僅僅是形式的合理性，對抗技術(shù)合理性的方法就是采用藝術(shù)理性.所以,單向度的人本質(zhì)上是文化意識形態(tài)問題，那么否定性的途徑，便是由掌握高層文化可能性的“新左派”來進(jìn)行文化大拒絕，恢復(fù)單面人否定性的一面，這便是社會未來的希望。馬爾庫塞深信不疑的是，自由社會是扎根于人性之中的，人生來追求自由、解放，追求美。因而藝術(shù)革命與文化大拒絕得以進(jìn)行，因?yàn)檫@些都來源于每個人的天性，美學(xué)終究可以導(dǎo)向自由。