賴海忠

（廣州工商學院，廣州廣東510000）

房曉敏古箏、揚琴、高胡三重奏《悟》的結構研究

賴海忠

（廣州工商學院，廣州廣東510000）

本文主要從曲式結構、音樂形態(tài)、表現(xiàn)方式等方面對房曉敏古箏、揚琴、高胡三重奏《悟》進行深入分析，希望能對以后房曉敏的學習研究者有所幫助。

《悟》；結構；形態(tài)；表現(xiàn)方式

結構，也稱“曲式結構”，是音樂作品的組織方式和內部構造，是由音樂的時間結構與空間結構筑成的音響組織?？煞譃闀r間（橫向）與空間（縱向）兩種組織形式，是歷來為作曲家們所關注的最為重要的問題之一①。

一、《悟》的結構形態(tài)

《悟》的結構層次的劃分以“速度與節(jié)拍組合”為依據(jù)，大體上可以分為三個部分A、B、A1。其中的每一部分都包含了三部分內容：A（A+B+A1）、B（C+D+C1）、A1（A2+B1+A3）。值得一提的是，《悟》并沒有像傳統(tǒng)作品一樣用小節(jié)數(shù)來標示小節(jié)，而是用段落標記來劃分段落。全曲被段落標記分成26個小段落，1至26。因此，在下文中所寫的小節(jié)數(shù)指的是段落數(shù)②。

從上圖《悟》的音樂結構圖中可以體現(xiàn)出一些問題：在音樂結構界定上，若站在西方音樂結構的認知上，該曲可以既可被看為單三部結構也可以被看為復三部結構？從音樂材料內容上看，把作品看作復三部曲式是合理的，但從音樂的時間和音樂再現(xiàn)的形式（半再現(xiàn)）來看，音樂定義為單三部曲式也是有可以的?？傮w給人的感覺：“看似單三而非單三，說不是復三而像復三”，給人一種“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的感覺。除此以外倘若我們不站在西方音樂結構的認知上看，站在中國傳統(tǒng)的音樂陳述思維，以速度為基點，它存在中國傳統(tǒng)的五部性（散——慢——中——快——散）的曲式構架特征。其實，《悟》也好，其他現(xiàn)代創(chuàng)作的很多作品也好，已經很難用某種單一的、規(guī)則的曲式結構來定義了，因為作曲家們總嘗試用一些新的結構來布局自己的音樂，哪怕在原有的結構上加入一些變化也好，甚至于創(chuàng)造或者革新出一種新的形式來布局自己的音樂。但是，不管革新型也好、發(fā)展型也好，一位用心的作曲家，不管使用什么結構，總會有一些比較合理的依據(jù)。就比如《悟》，它是屬于發(fā)展型的，雖然很難定義其結構，但總體上看，它能體現(xiàn)出一些規(guī)律和特點。

二、形態(tài)分析

（一）拱形結構特點

拱形結構是一種歷經幾個世紀發(fā)展演化的音樂結構形態(tài)，在20世紀被大量地運用，并且作曲家將這一原則引申為一種思維作為諸音樂要素的組織手法，從而成為現(xiàn)代作品的一種典型結構。

拱形結構是指：幾個（至少是三個）互不相同的結構部分依次呈示之后，再以相反的順序再現(xiàn)的結構原則，稱為拱形原則。主要運用拱形原則構架音樂作品的結構形式，稱為拱形曲式。體現(xiàn)（單獨體現(xiàn)或綜合體現(xiàn)）拱形原則的音樂作品結構，統(tǒng)稱為拱形結構。

關于拱形結構與對稱結構的關系，有以下兩種：

1.拱形結構一定體現(xiàn)對稱性，但對稱不一定都是拱形。

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2.拱形結構體現(xiàn)三部性，但單一的三部性不能構成拱形。③

從《悟》作品的音樂結構可以看出，該結構有拱形結構的特點。

（二）對稱性特征

對稱性特點是中國藝術審美上的一個重要特點。在《悟》中，這個特點在音樂的結構上被非常清晰地體現(xiàn)出來，下圖從音樂材料方面呈現(xiàn)音樂結構上的對稱關系。

例2：音樂材料對稱形態(tài)：

從上圖可以看出，作品結構的材料級別上，呈現(xiàn)出四對對稱關系。對稱點分別是：二級結構的B部分與三級結構的B、D、B1部分。這體現(xiàn)了作曲家在音樂結構上對材料的精心設計。這種對稱的審美思維是以中國傳統(tǒng)的審美作為出發(fā)點的，是中國藝術審美的重要體現(xiàn)。然而作曲家要做的藝術審美也許并不是單純傳統(tǒng)意義上的對稱。倘若我們要更好地理解作曲家對材料上的真正用意，我們也許應該站到他的角度去剖析問題，以致尋到問題的根源。

（三）“黃金分割”特征

音樂的高潮點是布局音樂結構的一個重要的方面，在歐洲傳統(tǒng)音樂中，“黃金分割”（略在整個作品的三分之二處）是音樂高潮點設計的重要方式。作品《悟》中，這種音樂高潮點音樂形態(tài)同樣得到體現(xiàn)。

例3：音樂的高潮點分布圖，如下：

從上圖可以看出，作曲家對音樂高潮點的設計，基本上是在“黃金分割點”處。這是對歐洲傳統(tǒng)曲式結構——三部性思維的“黃金分割”的借鑒。

（四）中國傳統(tǒng)五部結構特征

例4：音樂速度分布圖，體現(xiàn)了五部性結構特點：

站在時間與速度方面看，《悟》的五部性思維是比較明顯的，相信作曲家在布局其結構的時候對傳統(tǒng)五部性結構的思考也是存在的。而借助五部的基礎，對結構進行多方面的融合，最終形成了《悟》作品中既有傳統(tǒng)基礎又有變化發(fā)展的音樂結構。

三、結構表現(xiàn)方式

從音響上聽，音樂始終一氣呵成，但這種一氣呵成卻由變化多樣的音樂元素構成，這是房曉敏音樂的重要特點之一。在《悟》的音樂結構上，房曉敏雖然借鑒傳統(tǒng)的曲式結構思維，但在布局音樂的手法上沒有運用西方傳統(tǒng)作曲技術理論中的“主題動機發(fā)展變型、和聲調式布局及傳統(tǒng)曲式的構架”以終止式、樂句、和聲、調式作為構造音樂的手法，而是運用音色、音區(qū)、音響、節(jié)拍、核心音程等作為布局音樂的手法。

（一）音區(qū)

音區(qū)是該作品結構布局的一個重要方面，對于整個作品來說，音區(qū)是區(qū)分其不同段落的一個重要劃方式。除此以外，音區(qū)其他方面的作用也被有效地調動起來，作曲家通過不同音區(qū)的音色來達作曲家要表達的不同的音樂意境。以下是音區(qū)的分布表：

例5：音樂音區(qū)分布圖：

（二）音色

不同的音色不但是音樂不同段落所表現(xiàn)的重要手段，還是該作品音樂豐富變化的一個重要方式。以下是音色分布表：

例6：音色分布圖:

從上圖的音色分布圖也可以看出作曲家對音樂音色方面設計——以中間（B部分）的“實”為中心的A與A1部分的音色呈對稱關系、音色上的“五部性”設計。因此，借助音色也可以對音樂的結構進行有效地劃分，這是該作品很有意思的地方。

作曲家用不同的奏法、音區(qū)、力度等來達到音響上所要表達的目的。如：第一個“虛”音色部分，使用了泛音、五度音程、八度音程、高音區(qū)、高胡的高把位、揉弦演奏技法、力度ppp等來達到音樂音響上的“虛”。在“虛實”部分，泛音、五度音程、八度音程向二度音程與七度音程轉換，音區(qū)從高音區(qū)向中音區(qū)慢慢過渡，高胡的高把位、揉弦演奏技法、古箏的碼左刮奏等演奏法保持，但有了明顯的變化，力度在p與ff中范圍里。在“實”部分，音樂的音區(qū)在中音區(qū)，力度在m f與fff中，基本的力度是mf，此處沒有出現(xiàn)很特別的演奏法，主要音程是六度與三度。最后的“虛實”與“虛”部分，是再現(xiàn)性的，其對音樂的設計跟前面的兩個部分很相似，但是值得一提的是，其內容是短少的，只有23至26三個小段落，但是從其材料來看，其內容是完全的，但從這個再現(xiàn)來看，作曲家做的是：“麻雀雖小、五臟俱全”。從此也可以看出，作曲家對音樂結構的精心設計，在原有的音樂機構的基礎上對多種思維、多個方向進行融合與發(fā)展。

注釋：

①②房曉敏.五行作曲法湖[M].湖南:南湖南文藝出版社,2009:29,113.

③李小諾.拱形音樂結構之研究[M].上海:上海音樂學院出版社, 2006.19-23.

[1]房曉敏.五行作曲法湖[M].湖南:南湖南文藝出版社,2009.

[2]李小諾.拱形音樂結構之研究[M].上海:上海音樂學院出版社,2006.

J632

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1005-5312（2015）20-0080-02