單艷紅（中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇南京211172）

“物化”藝術(shù)觀念探析
——兼論中國神魔電視劇

單艷紅
（中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇南京211172）

中國具有源遠流長的“物化”藝術(shù)傳統(tǒng)。電視藝術(shù)領(lǐng)域集中體現(xiàn)了神魔電視劇這一類型。一方面，“物化”呈現(xiàn)為中國神魔電視劇共有的美學(xué)現(xiàn)象，塑造了形式上的“奇幻美”。另一方面，“物化”凝練為中國神魔電視劇獨特的藝術(shù)品質(zhì)，彰顯了內(nèi)在的積極浪漫主義美學(xué)精神。中西方對“物化”內(nèi)涵的迥異理解體現(xiàn)在相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作與審美評判中，折射出深刻的“天人合一”與“主客二分”的文化根源性。

物化神魔電視劇奇幻美積極浪漫主義天人合一

“物化”在中國藝術(shù)審美與創(chuàng)造中有著諸多體現(xiàn)。電視藝術(shù)領(lǐng)域集中體現(xiàn)了神魔電視劇這一類型。關(guān)于神魔劇，學(xué)術(shù)界還沒有專門正式的命名，相關(guān)理論研究極為缺乏。但電視藝術(shù)實踐領(lǐng)域卻不難窺見“神魔”的影子，諸如《西游記》、《新白娘子創(chuàng)奇》、《封神榜》、《新八仙過海傳奇》、《古劍奇譚》等，不勝枚舉。論文謹借魯迅在《中國小說史略》中關(guān)于“神魔小說”的分類與界定，將與“靈怪”、“神怪”、“神話”等內(nèi)容相關(guān)，具有奇幻怪誕色彩的電視劇統(tǒng)稱為“神魔電視劇”。其藝術(shù)魅力大概是關(guān)乎“神魔”，呈現(xiàn)“奇幻”美，具有較強的浪漫主義色彩。訴諸美學(xué)，都離不開“物化”一詞。

一、何謂“物化”

提及“物化”，中國大眾津津樂道：梁山伯、祝英臺變成雙雙飛舞的蝴蝶；賈仲卿、劉蘭芝變成一同歸去的孔雀；蟒蛇變成美麗忠貞的白娘子；狐貍變成知恩圖報的小翠；還有《封神榜》、《天仙配》、《西游記》、《聊齋》、《濟公》等小說與影視劇中都有很多人與物、物與物互相變化的例子?？梢?，中國具有悠久豐富的“物化”藝術(shù)傳統(tǒng)。那么，究竟何謂“物化”？

顧名思義，指涉的是人與對象的關(guān)系。這一思想最早可以追溯到老子，《道德經(jīng)》16章中有云：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)，夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根，歸根曰靜，是謂復(fù)命?！毖韵轮饧丛谂懦磺兴接s念的精神澄明境界中，人可以與道冥合，達到天人合一的最高境界。與老子一脈相承的莊子在《齊物論》中寫道：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”這是中國傳統(tǒng)文論中第一次明確提出“物化”概念。《齊物論》是莊子思想的核心篇章，其要義為“齊物”，可見“物化”理論的最終指向，與“齊物”一致。表面上，“蝶夢”是莊周與蝴蝶的互化，實質(zhì)寄寓的是哲學(xué)家莊子對人與對象關(guān)系詩性的浪漫主義思考，彰顯一種“物我界限消解，萬物融化為一”的高度自由狀態(tài)。徐復(fù)觀先生曾這樣評價：“《莊子》一書，對于自我與世界的關(guān)系，皆可用物化、物忘的觀念加以貫通①。”可見“物化”概念在莊子思想體系中的核心地位，它與莊子思想一起對后世造成深刻影響。

曾聽過這樣一個故事：徒弟向師傅學(xué)習(xí)畫竹，待到自認為可以“出師”之時，師傅卻認為僅僅像而已，很不滿意。徒弟發(fā)憤圖強，到竹林專門研習(xí)，時隔很久，不見回來，師傅前去探望，卻不見畫紙、畫筆，只見徒弟正在林中隨著搖曳風(fēng)中的竹子一起跳舞。師傅認為，徒弟畫竹達到了最高境界。雖為故事，足以見出中國藝術(shù)對人與對象合二為一的美學(xué)理想與追求。莊子借木工慶之口稱之為“以天合天”，慶制作鐻鐘之前，“必齊以靜心”，做到“在頭腦中排除一切賞罰得失、富貴貧賤、是非好惡等世俗觀念的干擾，甚至本人的生活與身體存在也置之度外”②，最終“以天合天”，達到“見者驚猶鬼神”的藝術(shù)效果。宋代文豪蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中提出的“身與竹化”命題，是對莊子“物化”思想的直接繼承與創(chuàng)造性發(fā)展。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中直接指出，“其身與竹化”的物化，最是藝術(shù)上的關(guān)鍵。無論對于學(xué)畫的徒弟、畫竹的文與可，還是木工慶，或“見竹不見人……嗒然遺其身”，或“忘吾有四肢形體”，“身”都不復(fù)存在，與竹、與鐻融合，即人與對象合二為一。無疑，在人與對象關(guān)系的觀照上，“物化”觀念體現(xiàn)了自承老莊以來的積極浪漫主義特色。

希爾斯在《論傳統(tǒng)》中認為，“偉大的作品”之所以偉大，在于其作品覆蓋影響范圍的普遍有效性，這里的“范圍”具有時間與空間的雙重意義。同樣，偉大的理論也是如此?！拔锘崩碚摓E觴于先秦，今天依然具有鮮活的生命力。之于理論研究，它蘊含的自由、平等、和諧、共生之類的思想內(nèi)涵既體現(xiàn)了當代中國社會主義核心價值觀，又與當代世界生態(tài)文明研究學(xué)者思考的關(guān)鍵詞不謀而合；之于傳統(tǒng)藝術(shù)實踐，“物化”理論對人與對象關(guān)系的詩意觀照凝練成為中國藝術(shù)創(chuàng)造特有的藝術(shù)精神與美學(xué)追求；之于現(xiàn)代影視藝術(shù)實踐，“物化”集中體現(xiàn)于神魔影視劇藝術(shù)創(chuàng)作與審美中。它是中國神魔電視劇的共有現(xiàn)象，塑造了“奇幻美”的視覺藝術(shù)特色，彰顯了積極浪漫主義的內(nèi)在美學(xué)精神。

二、奇幻美

“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與……此之謂物化”，“物化”思想最為表層的一面體現(xiàn)為人與物、物與物的互相轉(zhuǎn)化。這一表層意義也是“物化”理論在中國藝術(shù)實踐中形式上的典型特征?！段饔斡洝贰笆锍鍪馈?，《紅樓夢》“頑石”化“寶玉”，還有《梁?！?、《孔雀東南飛》、《白蛇傳》及《濟公》、《聊齋》等小說與影視劇中很多人與物、物與物互相變化的現(xiàn)象。它們賦予藝術(shù)作品“奇幻”的形式美。

幔亭過客在《西游記》題詞中有“文不幻不文”，強調(diào)了神魔小說“幻”的基本藝術(shù)特征，這里的“幻”，既是虛幻，又是奇異、變幻。如果說“幻文”是神魔小說藝術(shù)特色的根源之一③，“物化”則是神魔電視劇藝術(shù)特色的根源之一，它是構(gòu)成“奇幻美”的基本要素?！拔锘笔巧衲щ娨晞」灿械拿缹W(xué)現(xiàn)象，可以說沒有“物化”，就沒有神魔電視劇。國內(nèi)最早也最經(jīng)典的六小齡童版《西游記》如此，后來的《聊齋》、《天仙配》、張紀中版《西游記》同樣如此，都繼承了莊子以來的浪漫主義“物化”藝術(shù)傳統(tǒng)，給受眾以奇異、美妙的視覺審美感受。

以新近的《古劍奇譚》為例，爭議頗多，收視率卻居高不下，甚至被公認為2014年暑期“現(xiàn)象級”電視劇。探討其火熱的原因，“物化”現(xiàn)象功不可沒。綜觀《古劍奇譚》，充滿了人與物、物與物之間的互化。如鳳來琴、太子長琴、百里屠蘇、歐陽少恭、焚寂劍之間，水虺、應(yīng)龍、慳臾之間及襄玲與狐貍、紅玉與古劍之間，無不存在相互的融合與變化。

接受美學(xué)理論認為，一部好的藝術(shù)作品既要符合大眾的審美期待，又要超越大眾的審美期待，這樣才能維持作品與大眾的良性互動?！豆艅ζ孀T》對“情”的詮釋契合了中國這一傳統(tǒng)人情社會普羅大眾的審美心理，真摯的友情、美好的親情及感天動地的愛情，這些被美化的人之“常情”，既賦予作品以鮮活性，更增強大眾與作品的親近感，促進藝術(shù)共鳴的發(fā)生。相比于此，“物化”現(xiàn)象則以對大眾日?！耙暯纭钡某剑o觀眾以新奇的心理體驗與視覺感受，收到藝術(shù)陌生化的審美效果。比如，當襄玲因救蘭生而大傷元氣，不時漏出狐貍尾巴與耳朵時，觀眾定會覺得驚奇，自然會倍加關(guān)注襄玲與蘭生之間戀情的發(fā)展。再如，電視劇開頭：“太古時代，火神祝融置鳳來琴，托請女媧為琴賦靈，取名為太子長琴……長琴不甘為劍，一半仙靈掙脫而出，逃離中皇山……”鳳來琴、太子長琴、百里屠蘇、歐陽少恭乃至焚寂劍之間，都本為一體，百里屠蘇、歐陽少恭各自占據(jù)他們的前世原身太子長琴的一半仙靈，因此又被稱為“琴心”、“劍魄”。劇中，很難將他們之間絕對區(qū)分開來，互相包含彼此，給人以原始混沌之感，而這也是上古神話的基本特點?！豆艅ζ孀T》故事原型正是建構(gòu)在神話基礎(chǔ)之上。如太子長琴，劇中描述“溫和沉靜，喜愛在榣山，奏樂怡情”，《山海經(jīng)》中則有記載：“有榣山。其上有人，號曰太子長琴。顓頊生老童，老童生祝融，祝融生太子長琴，是處榣山，始作樂風(fēng)。”此外，巫咸、夔牛、九尾狐、青丘之國、應(yīng)龍、燭龍、鳳凰及蓬萊山等元素，都可在《山海經(jīng)》中找到出處。晉郭璞在《〈山海經(jīng)〉序》中曾道：“世之覽《山海經(jīng)》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言?！鄙裨捁适卤旧砭途哂衅婊玫囊蜃?。傳統(tǒng)神話中文字的“閎誕迂夸”、“奇怪俶儻”在影視藝術(shù)中，則呈現(xiàn)為具體可視的“物化”藝術(shù)現(xiàn)象。即“幻文”轉(zhuǎn)化為“奇幻”，呈現(xiàn)為“物化”，進而才有慳臾或以人形，或以水虺，或以應(yīng)龍的形象，百里屠蘇與歐陽少恭或以人形，或以鳳凰的形象，幻化出現(xiàn)于劇中。它們帶給受眾的視覺感受無疑是超出日常審美的，如果說神話原型呼應(yīng)著中國大眾遙遠的“集體無意識”的話，“物化”現(xiàn)象則就著現(xiàn)代影視技術(shù)的東風(fēng)，牢牢抓住觀眾的視線，成為維持受眾“追劇”的動力之一。正是這些“物化”現(xiàn)象，使作品在上古神話原型的基礎(chǔ)上更充滿“奇幻”美，大增“看點”。

綜上，之于神魔電視劇，“奇幻美”是基本藝術(shù)特色，“物化”既是不可或缺的美學(xué)現(xiàn)象，又是營造“奇幻美”的重要元素。

三、積極浪漫主義

相比較而言，“物化”現(xiàn)象營造的“奇幻美”是中國神魔劇在視覺上的藝術(shù)特色，積極浪漫主義則是中國神魔劇在精神內(nèi)核上具有的美學(xué)品質(zhì)。換言之，“物化”既表現(xiàn)為一種美學(xué)現(xiàn)象，又積淀為一種藝術(shù)精神。

西方也有“物化”一詞，著眼點同樣是人與對象的關(guān)系，最終價值追求是精神的自由，但美學(xué)內(nèi)涵與中國“物化”迥異。主要指一種物質(zhì)對個人在精神上造成毀滅的現(xiàn)象，是對自由人狀態(tài)的“異化”。盧卡奇在《歷史與階級意識》中將馬克思針對資本主義的批判思想概括為“反物化”，并專門列“物化現(xiàn)象”章節(jié)，明確提出“物化”理論。可見，西方馬克思主義學(xué)者對“物化”的基本態(tài)度是“批判”，盧卡奇晚年在《審美特性》中希冀以審美、藝術(shù)突破“物化”，達到人的自由狀態(tài)。雖然以盧卡奇為代表的西方“物化”理論與莊子為代表的中國“物化”理論在出發(fā)點與最終價值取向上基本一致，但很明顯，此“物化”，非彼“物化”，它們是在兩個完全不同文化語境中誕生的思想觀念。中西方對“物化”內(nèi)涵的不同理解體現(xiàn)在相應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作與審美評判中，茲以人與物關(guān)系為例。

“蝶夢”是莊子“物化”思想最形象的比喻，蘊含了人與對象、人與自然、肉體與精神最完滿的統(tǒng)一。它在中國藝術(shù)史上形成了源遠流長的美學(xué)傳統(tǒng)，如經(jīng)典的“梁?；?。祝英臺跳入裂開的墳?zāi)?，從人的生命角度來講，是死亡，但從宇宙的生命角度來講，又無所謂死亡。所以無論是創(chuàng)作者還是接受者都從內(nèi)心深處自然認同祝英臺與梁山伯的“新生”，看到緊緊相隨、翩翩飛舞的蝴蝶，大眾所有遺憾與痛感一掃而空。人與蝴蝶完滿地統(tǒng)一在對愛情自由的精神追求中，這里延續(xù)的正是“蝶夢”的積極浪漫主義藝術(shù)精神。“梁?；?，虛幻卻美麗，充滿詩意與浪漫，寄寓著廣大藝術(shù)創(chuàng)作者與受眾對自由、忠貞、永恒愛情的無限向往與堅定追求?！暗麎簟惫适轮邪娜伺c自然、對象之間的自由、平等、和諧、共生等價值理念已深深滲透進中國人的精神結(jié)構(gòu)之中，人與物之間既然不存在高低貴賤之分，其相互轉(zhuǎn)化才可能變得美好，甚至是一種超脫或升華。如果說莊子是詩性、浪漫的話，盧卡奇則是冷靜、客觀的；莊子處，“物化”代表著高度自由的狀態(tài)，盧卡奇處，“物化”則是通向自由的阻礙。鑒于此，西方建立的主要是對“物化”的批判體系。體現(xiàn)于藝術(shù)實踐，同樣是人向物的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)理想大為不同，可以說是“形”相似，“志”迥異。如卡夫卡小說《變形記》中的格里高爾變成甲蟲，卓別林電影《摩登時代》中的查理呈現(xiàn)的“物性”，格林童話《小公主與天鵝王子》中的王子被變成天鵝……或是批判，或是詛咒，無論肉身的，還是精神的，通常趨向一種墮落或“異化”，其中體現(xiàn)的人與對象、人與世界的關(guān)系無疑與馬克思、盧卡奇“物化”思想異曲同工。相比于中國“天人合一”哲學(xué)基本精神化育下的古典“物化”美學(xué)觀，西方視域的“物化”是“主客二分”哲學(xué)基本精神主導(dǎo)下的現(xiàn)代理論術(shù)語。它繼承著希臘以來西方文化中濃厚的“主體性”精神，包含著人與自然、對象萬物的對立與沖突，人就是人，物就是物，人的價值高于物，人向物的轉(zhuǎn)化自然被作為主體的人本能拒斥，因而在藝術(shù)實踐中呈現(xiàn)為一種“異化”性質(zhì)。

就中國神魔電視劇而言，“物化”現(xiàn)象在賦予神魔電視劇奇幻藝術(shù)魅力的同時，也成就了其生動、鮮明的積極浪漫主義特色?！豆艅ζ孀T》結(jié)局處，屠蘇散靈，晴雪為愛找尋、守候，受眾“淚奔”的同時，強烈呼喚續(xù)集?？梢?，大眾內(nèi)心深處，是相信屠蘇的“靈”實際上無處不在，而且某刻定會出現(xiàn)在某個地方，正如劇終定格：死生契闊，與子成說；執(zhí)子之手，與子偕老。這里承繼的正是“莊子式”積極浪漫主義藝術(shù)傳統(tǒng)。再如《西游記》的審美接受，唐僧師徒赴西天取經(jīng)，中國大眾很少會想到，一個和尚帶著一個妖怪、一個猴子、一條龍和一只豬。我們往往不由自主地消弭了人與動物的絕對界限：聰明沖動的孫悟空，好吃懶做的豬八戒，憨厚穩(wěn)重的沙和尚，任勞任怨的小白龍。人與動物甚至妖怪之間，生命意義上是平等的，互相轉(zhuǎn)化極其自然，因此唐僧師徒一行在中國大眾的審美視野中，幾乎沒有人與動物、人與妖怪的區(qū)別。再看網(wǎng)上廣為流傳的一個瑞典中學(xué)教師給學(xué)生介紹中國《西游記》時的大致說法：一個中國和尚去西方探險的經(jīng)歷，他騎著一匹白色的馬，帶著一位名為沙僧的仆人，為了打發(fā)旅途的寂寞，還帶了只寵物猴和一頭寵物豬上路。這樣的解讀令人啼笑皆非，但在西方的主體性思維中又極為正常。和尚就是和尚、猴子就是猴子、豬就是豬，人與動物之間有著不可逾越的界限與等級，更不可能合二為一。此外，從《西游記》在西方常見的譯名也可見出端倪。我們或許可以接受《西游記》的英譯本名為Record of a Journey to the West，但不怎么能接受Monkey，因為在我們的理解中，孫悟空根本不能代表《西游記》整個作品，“猴”更不能。顯而易見，在西方受眾的讀解中，存在著鮮明的人與動物、人與對象的二分性，體現(xiàn)了一種冷靜、客觀的現(xiàn)實主義文化傳統(tǒng)。這種對人與對象關(guān)系認識的不同，從根本上言是思維方式的差異，有著各自深刻的文化根源。可以說，中國藝術(shù)中類似“梁?！鳖}材的藝術(shù)處理與唐僧師徒形象的審美評判只能誕生于有著久遠“物化”傳統(tǒng)的中國文化土壤，也最能為中國審美文化傳統(tǒng)中的藝術(shù)創(chuàng)作者與普羅大眾心領(lǐng)神會。正如習(xí)總書記所強調(diào)的，之所以是中國人，“最根本的是我們有中國人的獨特精神世界”④?！扒f周夢蝶”寓含的藝術(shù)精神已成為中華文明綿延數(shù)千年的積淀，潛移默化地影響著今天的人們。

究其根本，中國哲學(xué)是“一”的哲學(xué)，莊子稱此境界為“物化”，“蝶夢”是其最生動的比喻?！叭f物一也”、“通天下一氣耳”，莊子如是說。人與動物，寄生瘤與身體，乃至神奇與臭腐、生與死都是同一的，沒有高低貴賤之分，也就沒有厚此薄彼、情感好惡之說（參見《知北游》、《至樂》）。浸潤于這樣的哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)，思維如斯，藝術(shù)創(chuàng)作、審美中的“物化”現(xiàn)象自然獲得認同，更代表著對自由、美好的無限向往和追求。相比于中國的“天人合一”，西方哲學(xué)可稱為“主客二分”，是“二”的哲學(xué)，把人的價值置于萬物之上。人是“萬物的尺度”、“萬物的靈長”、“會思考的蘆葦”及“我思故我在”，無不宣揚人相比于物的優(yōu)勢與高貴。對于自然，追求像人的生成，對美的判斷當然以人為標準，這就形成了西方迥異于中國對人與物關(guān)系相關(guān)話題的藝術(shù)處理與審美判斷，也成就了奇幻、浪漫的中國神魔電視劇。

誕生于不同文化語境中的中西“物化”觀或許無所謂優(yōu)劣之分，但“講清楚中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)、基本走向，講清楚中華文化的獨特創(chuàng)造、價值理念、鮮明特色”⑤是當務(wù)之急。唯其如此，才能深化對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在視像時代現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的探討，促進中國神魔電視劇品牌化建設(shè)，實現(xiàn)藝術(shù)理論與創(chuàng)作實踐的良性互動。

注釋：

①徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.春風(fēng)文藝出版社，1987：76.

②凌繼堯.中國藝術(shù)批評史.上海人民出版社，2011：38.

③馮汝常.幻文：神魔小說特色的根源之一.福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004/02.

④2014年5月4日，習(xí)近平北京大學(xué)講話.

⑤2014年2月24日，習(xí)近平主持中共中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)講話.