陳世丹 張亞麗

(中國(guó)人民大學(xué)，北京 100872；山西師范大學(xué)，臨汾 041004)

20世紀(jì)60年代中期，俄裔美國(guó)文體學(xué)家和小說(shuō)家弗拉基米爾·納博科夫 (Vladimir Nabokov，1899-1977)被報(bào)界評(píng)為二戰(zhàn)后“最有貢獻(xiàn)的美國(guó)小說(shuō)家之一”(Wa-shiontonPostWeeklyBookReview1965：2-3)，被公認(rèn)為“毫無(wú)疑問(wèn)的當(dāng)代最偉大的文學(xué)藝術(shù)家之一”(Hagopian 1978：350)。納博科夫認(rèn)為，“文學(xué)，真正的文學(xué)，并不能像某種也許對(duì)心臟或頭腦——靈魂之胃有益的藥劑那樣讓人一口囫圇吞下。文學(xué)應(yīng)該給拿來(lái)掰碎成一小塊一小塊——然后你才會(huì)在手掌間聞到它那可愛(ài)的味道，把它放在嘴里津津有味地細(xì)細(xì)咀嚼；——于是，也只有在這時(shí)，它那稀有的香味才會(huì)讓你真正有價(jià)值地品嘗到”(Nabokov 1981：105)。納博科夫的小說(shuō)創(chuàng)作十分講究全篇的文體結(jié)構(gòu)，在細(xì)節(jié)上精雕細(xì)刻，在敘事上大膽探索，追求一種具有異常復(fù)雜性和迷惑性的藝術(shù)境界。我們只有按照納博科夫的解讀方法，才能“品嘗”到其小說(shuō)《微暗的火》的“稀有的香味”。這部小說(shuō)用希德的詩(shī)與金保特的注釋構(gòu)成了一個(gè)奇特的互文結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了世界中相互作用與相互溝通的主題；同時(shí)，詩(shī)與注釋也構(gòu)成了一種后現(xiàn)代語(yǔ)言游戲，表明文本是符號(hào)的游戲，邀請(qǐng)讀者參加這樣的游戲，在更多的文本中去尋找意義。

1 詩(shī)歌與注釋構(gòu)成的互文結(jié)構(gòu)

根據(jù)后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，“任何一個(gè)文本之中及背后都存在著無(wú)法消減的多個(gè)文本……互文性……把文本意義的位置放在話語(yǔ)自身的歷史里。實(shí)際上再也不能認(rèn)為文學(xué)作品具有原創(chuàng)性了……文學(xué)作品只是以前話語(yǔ)的組成部分，一切文本都是從這種話語(yǔ)獲得意義”(哈琴2009：169)。可見(jiàn)，互文性是一個(gè)文本與其他文本的對(duì)話，表現(xiàn)為一種吸收、戲仿和批評(píng)的活動(dòng)。根據(jù)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家克莉斯蒂娃的觀點(diǎn)，任何文本都不可能脫離其他文本，而必然卷入文本之間的一種相互作用之中；文本中的語(yǔ)義元素在構(gòu)成文本的歷史記憶的其他文本之間，建立起一套聯(lián)結(jié)關(guān)系，一個(gè)網(wǎng)絡(luò)?；ノ男浴皝?lái)自文本各種網(wǎng)絡(luò)的這種語(yǔ)義元素超越文本而指向構(gòu)成其歷史記憶的其他文本，將現(xiàn)時(shí)的話語(yǔ)刻入它自身辨證地聯(lián)系著的社會(huì)和歷史的連續(xù)統(tǒng)一體中”(王先霈 王又平 1999：378)。顯然，互文性是要說(shuō)明意義的無(wú)以確證性：一方面，意義既是此處的文本和彼處的文本在空間上的共時(shí)態(tài)聯(lián)系；另一方面，它又是此時(shí)的文本和彼時(shí)的文本在時(shí)間上的歷時(shí)態(tài)聯(lián)系。隨著各種文本乃至各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)之間的互通互變，意義的外延和解釋也恒新恒異、漫無(wú)邊際地延伸下去，而終將消失在指意符號(hào)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、難分難解的互文過(guò)程中。納博科夫的小說(shuō)《微暗的火》有兩個(gè)較大的次文本，一個(gè)是虛構(gòu)的詩(shī)人約翰·希德所創(chuàng)作的999行自傳性雙韻體詩(shī)歌“微暗的火”，另一個(gè)是希德的同事查爾斯·金保特為編輯這首詩(shī)所寫(xiě)的散文注釋。這兩個(gè)次文本相互作用，互為存在的前提。

在小說(shuō)中，金保特先聲奪人，在“前言”中建議讀者先讀他寫(xiě)的散文注釋?zhuān)缓笤僮x希德的詩(shī)歌，因?yàn)樽⑨屘峁┝耸乖?shī)歌產(chǎn)生意義的上下文。但我們還是出于研讀的需要，顛倒他建議的閱讀程序，先領(lǐng)略一下“最偉大的虛構(gòu)的詩(shī)人”(Nabokov 1990：59) 希德的被贊譽(yù)為“20世紀(jì)最偉大的詩(shī)歌成就之一”(Marowski & Matuz 1988：290)“微暗的火”的風(fēng)采。希德的詩(shī)可謂風(fēng)格雜糅，富于幽默和諷刺。希德在詩(shī)中說(shuō)，電視“8頻道的‘詩(shī)歌事業(yè)’”節(jié)目?jī)纱翁岬剿拿郑跋裢ǔＲ粯泳驮诿绹?guó)20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人弗洛斯特(一個(gè)有淤泥的腳印)之后”(Nabokov 1993：48)。的確，在希德的詩(shī)中，弗洛斯特的風(fēng)格最為突出：有規(guī)則的格律體系和韻腳，日常瑣事與存在于表象下面的突然恐怖的混合以及對(duì)普通事物形而上意義的探索。但納博科夫并未壓抑自己的獨(dú)創(chuàng)性，而運(yùn)用大量輕微嘲笑、游戲筆墨和反諷的自我意識(shí)使弗洛斯特風(fēng)格復(fù)雜化并從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。此外，希德的風(fēng)格和題材是一個(gè)文學(xué)集成物：在他的詩(shī)中，讀者可看到蒲柏嘲弄地模仿史詩(shī)旋律和英雄雙韻體詩(shī)、英國(guó)19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的時(shí)間點(diǎn)和回歸自然的意識(shí)、德國(guó)19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人歌德的抒情性、美國(guó)19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人坡的夢(mèng)游者聲音、英國(guó)19世紀(jì)著名詩(shī)人勃朗寧的獨(dú)白技巧、美國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩(shī)人史蒂文斯的語(yǔ)言華麗、愛(ài)爾蘭20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩(shī)人葉芝的節(jié)奏和英國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩(shī)人艾略特的表示不吉祥的陳詞濫調(diào)。

在這首自傳體詩(shī)中，希德回憶自己幼年時(shí)的不幸：失去父母，因“氣喘、腿瘸、肥胖”而不能和其他兒童玩耍(Nabokov 1993：37)。這個(gè)本來(lái)在情感上就十分孤獨(dú)的孩子又是由毛德姑媽這位與外界疏遠(yuǎn)的詩(shī)人和畫(huà)家撫養(yǎng)大的。希德在家庭和社會(huì)中所感受到的孤獨(dú)，預(yù)示了一種更深的流放，一種形而上禁閉的意識(shí)。他感到孤獨(dú)，覺(jué)得大自然用不透明的物體和來(lái)自墻外的聲音將他包圍，“所有的書(shū)和人似乎都密謀對(duì)他隱瞞某種重大的真理”(Nabokov 1993：39)，他的自我生活在永久孤寂的禁閉中。但這些死亡和囚牢生活的暗示偶爾被幻象所打破，華茲華斯的時(shí)間點(diǎn)使他瞬間瞥見(jiàn)了超越現(xiàn)實(shí)生活的可能性，瞥見(jiàn)了世界的意義和主宰。在童年的一次癲癇突發(fā)中，他逃出禁閉，獲得了一種遼闊大海般不朽的暗示。他晚年有一次在華茲米斯給克拉肖俱樂(lè)部做講座時(shí)心臟病突發(fā)，感到自己實(shí)際上已死去。當(dāng)黑暗向他襲來(lái)時(shí)，他在恍惚中看見(jiàn)了“一個(gè)高高的白色噴泉”(Nabokov 1993：59)，那噴泉清晰地沖擊著黑暗。當(dāng)時(shí)他雖不能解釋這一象征，但它卻“發(fā)出了真理的氣息”(Nabokov 1993：60)，在他看來(lái)，它就是一種絕對(duì)現(xiàn)實(shí)，它給人以某種超越直覺(jué)世界存在形式的指望。作為一名優(yōu)秀詩(shī)人，一位老文學(xué)教師，希德像美國(guó)19世紀(jì)超驗(yàn)主義哲學(xué)家愛(ài)默生和梭羅一樣，也是一個(gè)神秘主義者和幻想家。他雖不相信宗教，但卻相信在這個(gè)看得見(jiàn)的世界之外另有一個(gè)看不見(jiàn)的世界，那里的生活就是走向超驗(yàn)未知世界的一步。盡管他堅(jiān)信不朽的暗示，但他還是在大部分生活中陷于日?，嵤屡c自我的囚牢中。他深?lèi)?ài)自己的獨(dú)生女兒，但他不能與她溝通思想，不能為一個(gè)生活中因丑陋矮胖而不受歡迎的女孩兒找到減輕巨大痛苦的辦法。雖然希德深深地愛(ài)著他的妻子西比爾，西比爾也熱情地關(guān)心他，但他們很難生活在一起，因?yàn)槲鞅葼柕淖晕铱偸桥c他保持著一段神秘的距離。

為了努力沖破自我，與他人溝通思想，證明另一超驗(yàn)世界的現(xiàn)實(shí)，希德參加了在來(lái)世準(zhǔn)備學(xué)院做講座等如此荒唐可笑的活動(dòng)。在那個(gè)學(xué)院里，人們被教給如何逐漸地滑進(jìn)死亡，如何對(duì)待人死后變?yōu)榘]蛤蟆這種不理想形式的轉(zhuǎn)生，如何處理可能出現(xiàn)的人死后遇上兩個(gè)或更多前妻鬼魂時(shí)的尷尬。當(dāng)希德拜訪一位已死去但又被外科醫(yī)生通過(guò)按摩心臟給救活的婦女時(shí)，他又做了一次打破自我封閉并確切認(rèn)知來(lái)世的更認(rèn)真、更有希望的嘗試。希德在一篇?jiǎng)e人代筆描寫(xiě)那位婦女在“來(lái)世之鄉(xiāng)”經(jīng)歷的文章里讀到，她也見(jiàn)到了“一個(gè)高高的白色噴泉”。由于相信這就是他自己的超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的重要象征性證明，他驅(qū)車(chē)若干英里去拜訪那位婦女，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上沒(méi)什么可談的，因?yàn)槲恼轮械摹皣娙?fountain)是“大山”(mountain)(Nabokov 1993：62)的錯(cuò)印。詩(shī)“微暗的火”開(kāi)頭所描寫(xiě)的那只被窗玻璃的虛假碧空所殺害的連雀形象預(yù)示希德的命運(yùn)(Nabokov 1993：33)。希德由于與他人溝通思想的努力一次又一次地失敗，便由此確認(rèn)了封閉的自我，最后轉(zhuǎn)向了他的詩(shī)歌藝術(shù)和文本，認(rèn)為詩(shī)的思想和語(yǔ)言秩序與世界秩序是一致的，至少詩(shī)歌藝術(shù)可以作為世界秩序的可能性保證。但他希望用詩(shī)來(lái)與他人溝通思想的努力，又被他詩(shī)作完成不久即突然死去的不幸所挫敗，他的詩(shī)作也落在幾乎不能與其溝通任何思想的金保特手里。

金保特在編輯、注釋希德的詩(shī)時(shí)解釋說(shuō)，“沒(méi)有我的注釋?zhuān)５碌奈谋靖静粫?huì)有人類(lèi)現(xiàn)實(shí)，像他這樣一首詩(shī)中的人類(lèi)現(xiàn)實(shí)(作為一部自傳作品，顯得太不可靠、太含蓄)，由于被他馬馬虎虎地丟棄或省略了許多簡(jiǎn)潔的詩(shī)行，不得不完全依賴(lài)其作者、作者的環(huán)境、作者的附屬物等現(xiàn)實(shí)，那是只有我的注釋才能提供的現(xiàn)實(shí)”(Nabokov 1993：28)。從金保特的第一個(gè)注釋到索引的最后一個(gè)條目，讀者一次又一次地被他帶去“贊布拉，我親愛(ài)的國(guó)家”(Nabokov 1993：74)。在注釋的前半部分，金保特按時(shí)間順序講述他的贊布拉故事，但又散亂地插入他在紐懷依的現(xiàn)在：他住在戈?duì)柶澣A斯法官的房子里，與希德為鄰，他們的友誼在加深，他力勸希德寫(xiě)一首關(guān)于可愛(ài)的查爾斯逃跑的史詩(shī)，他努力地、瘋狂地要看見(jiàn)希德在寫(xiě)作那首他深信一定是有關(guān)他的贊布拉冒險(xiǎn)故事的詩(shī)。注釋的第二部分繼續(xù)講述詩(shī)“微暗的火”創(chuàng)作期間(3個(gè)星期)金保特與希德的故事，但同時(shí)用對(duì)照法表現(xiàn)贊布拉極端主義集團(tuán)“影子”派出來(lái)的暗殺者雅各·格拉德斯穿過(guò)時(shí)間與空間步步逼近的情景和阿巴拉契亞風(fēng)光。金保特的思想可能過(guò)于久久追隨希德的詩(shī)，但小說(shuō)作者納博科夫卻努力使查爾斯二世逃跑、金保特與希德的友誼加深和格拉德斯追蹤化裝國(guó)王這3個(gè)故事，通過(guò)注釋按時(shí)間順序展開(kāi)，這是為不準(zhǔn)備按書(shū)頁(yè)先后順序閱讀的讀者安排的。但納博科夫也邀請(qǐng)甚至最保守的讀者去發(fā)現(xiàn)詩(shī)與注釋之間的不一致而產(chǎn)生的喜劇性，邀請(qǐng)讀者在詩(shī)文本和瘋狂地離開(kāi)本題的注釋文本之間來(lái)回翻動(dòng)書(shū)頁(yè)，去找到兩個(gè)文本并置而產(chǎn)生的意義。

從注釋和索引中我們看到，金保特是一個(gè)戲劇性人物，是被廢黜的前贊布拉國(guó)王，在統(tǒng)治其神話般王國(guó)二十多年后被一場(chǎng)社會(huì)主義革命所推翻，被迫逃命，化裝成一位大胡子教師隱身在一個(gè)默默無(wú)聞的大學(xué)城里。他知道贊布拉的極端主義黨正在追蹤并要?dú)⒌羲?，所以在暗殺者將到達(dá)紐瓦依的那天他驚恐萬(wàn)狀。金保特在紐瓦依的短暫時(shí)間里，即在學(xué)年的第二學(xué)期和夏天的一部分時(shí)間里，他想方設(shè)法找機(jī)會(huì)向希德灌輸他當(dāng)過(guò)國(guó)王和被廢黜并逃亡的戲劇性故事，希望詩(shī)人用他的故事作為其下一首詩(shī)的題材。希德死后，金保特發(fā)現(xiàn)希德的詩(shī)并非是那首“將……重新創(chuàng)建那燃燒在我腦海中燦爛的贊布拉”(Nabokov 1993：80)的贊布拉史詩(shī)，而且意識(shí)到該詩(shī)“最后一部分微暗朦朧，不能視為對(duì)我敘述的直接反映”(Nabokov 1993：81)。但他仍相信他自己的故事基本上就是希德詩(shī)的基礎(chǔ)。在他擴(kuò)展的注釋中，他寫(xiě)的并非是對(duì)希德文本的字面解釋?zhuān)前呀桀}發(fā)揮的參考資料扭曲亂打成了與小說(shuō)相似的畸形物。希德在詩(shī)中對(duì)父親的提及為金保特提供了一塊跳板，使他一下子跳入幾頁(yè)的篇幅去敘述他自己的父親——贊布拉喜歡飛行的國(guó)王阿爾芬。希德對(duì)游戲的提及又使金保特想起了自己的皇家童年和侍從們領(lǐng)著他走進(jìn)贊布拉王宮和戲院之間的地下通道的情景。金保特的注釋幾乎提供了一本關(guān)于人的大腦從一物到另一物聯(lián)想模式的手冊(cè)，但所有的聯(lián)想模式都是從他人引向自我，金保特這位注釋者也完全將自己鎖進(jìn)其個(gè)人意識(shí)之中。

納博科夫之所以將希德的詩(shī)歌與金保特的散文注釋并置，使之產(chǎn)生特殊的小說(shuō)審美效果，是因?yàn)樗鼈儚念^到尾互文交叉?！啊段档幕稹凡粌H以一個(gè)世界的價(jià)格出售給我們兩個(gè)世界，而且還給了我們這兩個(gè)世界結(jié)合的瘋狂喜劇?！?Boyd 1991：427) 前文已經(jīng)提到，約翰·希德不僅是一位杰出的詩(shī)人、學(xué)者，而且還是華茲米斯大學(xué)的一位文學(xué)教授。希德的一生是不斷與死亡這一丑惡深淵斗爭(zhēng)的一生。雖然多次嘗試卻始終未能看到他想象的超驗(yàn)世界，但他仍然堅(jiān)信他的藝術(shù)和諧很好地證明了未來(lái)。因此，希德說(shuō)：

我理智地相信我們會(huì)活下去

我親愛(ài)的女兒還在某處活著，

因?yàn)槲依碇堑叵嘈?/p>

我將在一九五九年七月二十二日，

明天早晨六點(diǎn)鐘醒來(lái)，

而且那天可能天氣晴朗。(Nabokov 1993：69)

然而，在金保特注釋的末尾我們看到，就在希德剛剛完成詩(shī)作后不幾分鐘，應(yīng)金保特之邀，準(zhǔn)備共飲慶祝詩(shī)作完成的美酒，走過(guò)草坪時(shí)，槍手朝他們開(kāi)了槍?zhuān)５旅鼏庶S泉。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活徹底否定了希德對(duì)其死后和未來(lái)和諧世界的全部信心。就這樣，一生孤獨(dú)而不幸的詩(shī)人約翰·希德在剛剛完成探討死亡、不朽與藝術(shù)的偉大詩(shī)作“微暗的火”之后即被罪犯誤殺而死。因害怕被暗殺而惶惶不可終日的前贊布拉國(guó)王查爾斯·金保特發(fā)現(xiàn)希德詩(shī)中并無(wú)自己的經(jīng)歷后，通過(guò)對(duì)詩(shī)作妄加揣測(cè)和注釋的辦法，講述了自己浪漫而危險(xiǎn)的生活經(jīng)歷。

在納博科夫的小說(shuō)中我們發(fā)現(xiàn)，與金保特及其由神秘通道、死里逃生、異國(guó)風(fēng)光和秘密暗殺者幫組成的表面上奔放不羈而實(shí)際上極為傳統(tǒng)的浪漫傳奇相比，雖衰老但優(yōu)秀、敏感的詩(shī)人希德及其質(zhì)樸的自傳體詩(shī)更大膽地尋求終極現(xiàn)實(shí)，更充分意識(shí)到他自身的孤獨(dú)，更富于質(zhì)樸的幻想。但詩(shī)歌與散文注釋表現(xiàn)了一個(gè)共同的主題，即這兩個(gè)文本“用不同的術(shù)語(yǔ)講述了自我的可怕孤獨(dú)和沖破孤獨(dú)的嘗試：詩(shī)人希德探討死亡深淵的某種意義，從而反映一種形而上的現(xiàn)實(shí)；而患精神病的批評(píng)家金保特則通過(guò)給希德詩(shī)歌注釋的辦法來(lái)講述贊布拉的故事，從而賦予其自我辯解的夢(mèng)幻以?xún)?nèi)容和形式”(Kernan 1987：119)。納博科夫試圖用這兩個(gè)人物及其文本表明，在不同的孤獨(dú)者之間、在詩(shī)人與批評(píng)家之間、在現(xiàn)實(shí)主義者與浪漫主義者之間，即使他們使用不同的語(yǔ)言，也會(huì)有相通的情感和思想。這也許就是為什么納博科夫給希德的詩(shī)和自己的小說(shuō)命名為微暗的火(PaleFire)的原因所在。小說(shuō)《微暗的火》用詩(shī)歌與散文注釋構(gòu)成的互文結(jié)構(gòu)表明：“在一個(gè)文本中，不同程度地以各種多少能夠辨認(rèn)的形式存在著其他的文本，比如，先前文化的文本和周?chē)幕奈谋?。任何文本都是過(guò)去的引文的重新組織……因?yàn)樵谖谋局芭c周?chē)肋h(yuǎn)有言語(yǔ)存在。互文性是各式各類(lèi)一切文本的條件”(王先霈 王又平 1999：378)。正是因?yàn)槠渌谋镜拇嬖冢?dāng)前這一文本才可能通過(guò)讀者的解讀而產(chǎn)生意義。

2 詩(shī)歌與注釋構(gòu)成的語(yǔ)言游戲

《微暗的火》中，希德的詩(shī)歌和金保特的散文注釋既直觀又夸張地體現(xiàn)了解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)所宣稱(chēng)的在結(jié)構(gòu)概念歷史上發(fā)生的“重大事件”：“它的外在形式是一種斷裂又是一種重疊”(德里達(dá) 1993：534-535)。德里達(dá)認(rèn)為，在結(jié)構(gòu)構(gòu)成中“根本沒(méi)有中心，中心不能看作是一個(gè)正在出席者的形式，中心沒(méi)有天然的所在處，它不是一個(gè)固定的地方而是一種功能，一種無(wú)處(non lieu)，在這無(wú)處中，符號(hào)替換進(jìn)行著無(wú)窮盡的游戲……正是在中心或起源缺席的情況下，一切都變?yōu)檠哉Z(yǔ)的時(shí)刻……一切都變?yōu)橄到y(tǒng)，在這系統(tǒng)中那中心的所指(the signified)，那起源的或先驗(yàn)的所指，從來(lái)不絕對(duì)地出現(xiàn)在一個(gè)由差異構(gòu)成的系統(tǒng)外。這先驗(yàn)所指的缺席就使表意的領(lǐng)域及表意的游戲無(wú)限制地?cái)U(kuò)展了”(德里達(dá) 1993：537-538)。符號(hào)并非是能指(the signifier)與所指的緊密結(jié)合，符號(hào)不能在字面上代表其所意指的東西，產(chǎn)生出作為在場(chǎng)的所指：一個(gè)關(guān)于某種東西的符號(hào)勢(shì)必意味著那種東西的不在場(chǎng)(而只是推遲所指的在場(chǎng))，符號(hào)總是“區(qū)分”(differ)和“延擱”(defer)的雙重運(yùn)動(dòng)。“分延(differance)是一種在場(chǎng)和不在場(chǎng)兩相對(duì)立基點(diǎn)上所無(wú)法設(shè)想的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)。分延是各因素相互關(guān)聯(lián)的區(qū)分、蹤跡和分離體系的游戲。”(Derrida 1981:27) 文字的分延使意義的傳達(dá)不可能是直線傳遞的，不可能像在形而上學(xué)那樣由中心向四周散開(kāi)，而是像撒種子一樣“這里播撒(dissemination)一點(diǎn)，那里播撒一點(diǎn)”，不斷地以向四面八方散布所獲得的零亂性和不完整性來(lái)反抗中心本源，并拒絕形成任何新的中心地帶(Derrida 1981：32)。所指被延擱所造成的符號(hào)殘缺不全，使其永遠(yuǎn)成為指涉其他符號(hào)的一組蹤跡(trace)。蹤跡指向分延，它永遠(yuǎn)延擱意義。蹤跡使得文本意義的尋求活動(dòng)成為文本自我離心解構(gòu)的運(yùn)動(dòng)，文本總是指向文本自身之外的文本群體，總是在意義的分延中和蹤跡的暗示中走向不確定性。德里達(dá)視這種意義自身解構(gòu)的運(yùn)動(dòng)機(jī)制為替補(bǔ)(supplement)。替補(bǔ)既是一種增補(bǔ)，又是一種替代，它由存在的虛空而起，又是存在不完善的證明，它的根本指向是徹底否定存在的根源和形而上學(xué)絕對(duì)真理的神話。德里達(dá)用分延、播撒、蹤跡和替補(bǔ)等概念，宣告了本源的不復(fù)存在，文本的永不完整性。對(duì)“原”文的閱讀是一種誤讀，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因?yàn)樘嫜a(bǔ)成為另一種根本上不完整的文本。

按照德里達(dá)的觀點(diǎn)，“解釋”這一概念必須拋棄，因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)錯(cuò)誤地設(shè)定了對(duì)一個(gè)隱蔽的、但仍在場(chǎng)的意義進(jìn)行闡釋。批評(píng)家再也無(wú)權(quán)躲在“解釋”與“說(shuō)明”等術(shù)語(yǔ)后面，批評(píng)即閱讀，閱讀即無(wú)限地尋求蹤跡。“文本不再是完成了的作品資料體，內(nèi)容封閉在一本書(shū)里或字里行間，而是一個(gè)區(qū)分的網(wǎng)絡(luò)，一種蹤跡的織體(a fabric of trace)，這些蹤跡無(wú)止盡地涉及它自身以外的事物，涉及其它區(qū)分的蹤跡?！?Derrida 1979：83) 在小說(shuō)《微暗的火》中，金保特的注釋從一開(kāi)始就是無(wú)限地尋求蹤跡的閱讀，主要是尋求他自己贊布拉故事的蹤跡。希德詩(shī)“微暗的火”的主題之一是死亡，并以連雀之死開(kāi)始。但金保特并不去解釋詩(shī)人為什么說(shuō)“我是被殺害的連雀的影子∕兇手是窗玻璃那塊虛假的碧空”(PF33)，而只是從字面上描寫(xiě)一下死鳥(niǎo)的形象，就迫不及待地去介紹自己是希德的鄰居，自己對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)的興趣，經(jīng)常和希德討論贊布拉國(guó)王查爾斯。金保特交待完詩(shī)的寫(xiě)作開(kāi)始時(shí)間(7月1日半夜剛過(guò)幾分鐘)之后就宣稱(chēng)：“我不懷疑，我們的詩(shī)人會(huì)理解他的注釋者著迷地要同時(shí)敘述某個(gè)致命的事實(shí)：未遂弒君者格拉德斯在那天離開(kāi)了贊布拉。實(shí)際上，格拉德斯在7月5日乘坐哥本哈根飛機(jī)離開(kāi)了昂哈瓦”(Nabokov 1993：74)。

希德在第一詩(shī)章回憶了自己的童年時(shí)代：“當(dāng)一場(chǎng)雪覆蓋了隱現(xiàn)的草坪并越積越厚時(shí)/我把椅子和床就擺放在那積雪中，/在外面那水晶一般的世界里/我是多么快樂(lè)??！”(Nabokov 1993：33)。但金保特在注釋中說(shuō)，“那水晶一般的世界可能是暗指贊布拉，我親愛(ài)的國(guó)家”(Nabokov 1993: 74)。不管希德的童年世界在何處，反正在金保特的閱讀中“那水晶一般的世界”是在贊布拉！在這里，希德詩(shī)的先驗(yàn)所指是“無(wú)處”，是“缺席”，因此在表意的領(lǐng)域及表意的游戲中被無(wú)限地?cái)U(kuò)展了。金保特接著描寫(xiě)他當(dāng)贊布拉國(guó)王時(shí)國(guó)泰民安的情景：眾議院與參議院工作和諧，藝術(shù)與科學(xué)繁榮發(fā)展，氣候似乎也變得越來(lái)越好，稅收是一件美好的事，窮人變得富一些，富人變得窮一些……總之，人人都滿意……”(Nabokov 1993：75)。

當(dāng)夜幕把觀景者和景色合為一體時(shí)，

那逐漸(gradual)加深的雙重的藍(lán)色

和晨霜的金剛石

表達(dá)了驚奇：……

所有的顏色都使我快樂(lè)：甚至灰色(gray)。

我的雙眼仔細(xì)觀察

差不多拍攝下了一切。(Nabokov 1993：34)

詩(shī)中修飾夜幕降臨的形容詞gradual(逐漸的)和修飾林中顏色的形容詞gray(灰色的)的所指在金保特的注釋中又發(fā)生了變化：“由于一種特殊的巧合(也許是希德藝術(shù)的對(duì)位法本質(zhì)所固有的)，我們的詩(shī)人似乎在這兒(用 gradual和 gray)指一個(gè)人，一個(gè)他將在3個(gè)星期后的一個(gè)致命時(shí)刻才見(jiàn)到的人，但在此時(shí)(7月2日)他還不知道這個(gè)人的存在……這位受革命組織極端主義黨派遣追殺贊布拉逃亡國(guó)王查爾斯的殺手，在希德開(kāi)始寫(xiě)作‘微暗的火’的第二章時(shí)，已經(jīng)出發(fā)去了歐洲”(Nabokov 1993：78)。金保特說(shuō)，這位殺手會(huì)“重新出現(xiàn)在新詩(shī)章的地平線上，以抑揚(yáng)格的運(yùn)動(dòng)穩(wěn)步接近，穿過(guò)街道，手提旅行包登上五音步的自動(dòng)樓梯，走出樓梯，登上一列新思想的火車(chē)，進(jìn)入一家旅館的大廳，在希德涂去一個(gè)單詞時(shí)他熄滅床頭燈，在詩(shī)人放下筆就寢時(shí)他睡著了”(Nabokov 1993：78)。這段描寫(xiě)充滿詩(shī)情畫(huà)意，很難想象這竟是一個(gè)瘋子所做的節(jié)外生枝！

希德自幼身體虛弱，一生忍受病痛的折磨。剛過(guò)11歲的一天，又一陣昏迷襲擊了他。當(dāng)他趴在地上，看著一個(gè)裝有發(fā)條的玩具獨(dú)輪車(chē)迷了路，鉆到了床下時(shí)：

我感到自己身體各部分被分布到不同的空間與時(shí)間：

一只腳在一座山頂上，一只手

在一處喘息的海濱的鵝卵石下，

一只耳朵在意大利，一只眼睛在西班牙，

巖洞里有我的血液，星辰里有我的腦髓。(Nabokov 1993：38)

希德詩(shī)中“一只腳在一座山頂上”本是他癲癇發(fā)作時(shí)的幻覺(jué)，但那座朦朧中的無(wú)名之山在金保特的閱讀文本中則成了他逃出贊布拉浪漫歷險(xiǎn)所翻越的貝拉山脈中的格里頓廷大山，貝拉山脈“崎嶇嵯峨，綿延200英里，差一點(diǎn)抵達(dá)贊布拉半島的北端(在基部被來(lái)自瘋狂大陸的不可逾越的運(yùn)河截?cái)?，它分為兩個(gè)部分，一部分是昂哈瓦繁榮的東部地區(qū)及其它城鎮(zhèn)，如阿羅斯和格林代爾沃德，另一部分是非常狹窄的西部條帶地區(qū)，那里有離奇的漁村和令人愉快的海濱勝地……”(Nabokov 1993：137-138)。在奧登護(hù)送下，金保特從西部進(jìn)入貝拉山脈。與奧登握手道別后，他孤身一人在暴雨中跋涉，得到一對(duì)農(nóng)民夫婦的救助，他們就像“一個(gè)古老、冗長(zhǎng)、乏味的故事中的人物，給全身濕透的逃亡者提供很好的庇護(hù)所一樣，錯(cuò)把他當(dāng)成一個(gè)離群的、行為異常的露營(yíng)者”(Nabokov 1993：140)，讓他在溫暖的廚房里烘干衣服，給他吃了“神話故事般的面包和乳酪，喝了一碗山蜂蜜酒。他的感情(感激、筋疲力盡、令人愉快的熱情、困倦等等)溢于言表”(Nabokov 1993: 140)。清晨，農(nóng)夫讓他們的女兒加爾，“一個(gè)衣衫不整的年輕蕩婦”，為陌生人帶路，去往容易抵達(dá)關(guān)口的地點(diǎn)。他跟著姑娘沿著山間小徑，翻越山頂，姑娘指給他山那邊的斜坡。他請(qǐng)姑娘回家，準(zhǔn)備休息一下，自己繼續(xù)趕路。金保特知道，“作為一種慣例，贊布拉山區(qū)姑娘具有一種隨意性欲望的本能，加爾也不例外”(Nabokov 1993：142)，果然加爾脫去她厚厚的灰色毛衣，“裸露后背和牛奶凍般的乳房”(Nabokov 1993：142)。她還要繼續(xù)脫衣服，金保特用手勢(shì)制止了她。他站起身來(lái)，謝過(guò)加爾的好意，邁開(kāi)輕快的腳步，頭也不回地走上長(zhǎng)草的斜坡。這是詩(shī)歌文本的作者希德無(wú)論如何也想不到的，他的一個(gè)短語(yǔ)“一只腳在一座山頂上”竟會(huì)引起注釋者金保特如此一段精彩的后浪漫主義的敘述。

金保特對(duì)希德詩(shī)的閱讀表明，符號(hào)只是所指東西的替代品，必然意味著所指東西的不存在。在“區(qū)分”和“延擱”的雙重運(yùn)動(dòng)中，符號(hào)與所指既相異又相斥。因此，符號(hào)并不是單純的有聲意象與單純的概念或意義的完美結(jié)合，符號(hào)不可能有單純的含義?！斑@一方面意味著文學(xué)文本和它的意義之間總有差距，評(píng)注和詮釋正是文本本身所具有的本體不足而產(chǎn)生的。這同時(shí)意味著文本不可能有終極的意義：在詮釋過(guò)程中，文本所指成分被一層一層地展示，而每一層次又轉(zhuǎn)化成一個(gè)新的能指即表意系統(tǒng)，因而闡釋過(guò)程嚴(yán)格說(shuō)是一個(gè)永無(wú)窮盡的過(guò)程?！?德里達(dá)1993：534) 這樣，解釋就擺脫了企圖找出本來(lái)的終極意義的幻想，說(shuō)明文學(xué)并不表示存在的真理，文本是符號(hào)的游戲，并邀請(qǐng)讀者參加這樣的游戲。

3 結(jié)束語(yǔ)

在納博科夫小說(shuō)《微暗的火》中，希德的詩(shī)與金保特的注釋這兩個(gè)次文本表面上互不關(guān)聯(lián)而實(shí)際上互為依存。希德的詩(shī)是對(duì)他自己生活的注釋?zhuān)憩F(xiàn)了希德一生忍受著愛(ài)、痛苦、死亡以其最極端的形式對(duì)他的折磨，并在頑強(qiáng)的生活過(guò)程中誠(chéng)實(shí)而深刻地探索人生的意義，揭示了一種主觀的現(xiàn)實(shí)。金保特則通過(guò)想象，借題發(fā)揮，用自由瘋狂的聯(lián)想將自己幻想的贊布拉世界及其國(guó)王投射到希德的生平和作品上，表現(xiàn)出一種想象的現(xiàn)實(shí)。希德的詩(shī)“微暗的火”與金保特對(duì)詩(shī)的注釋構(gòu)成了一種辯證法模式：如果希德的詩(shī)是一個(gè)命題，那么金保特的“學(xué)者注釋”就是它的對(duì)立命題，讀者必須將它們并入小說(shuō)的綜合體中，使它們產(chǎn)生意義。希德的詩(shī)與金保特的注釋所構(gòu)成的互文結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出藝術(shù)與生活之間、想象與現(xiàn)實(shí)之間的張力。同時(shí)，希德的詩(shī)與金保特的注釋所構(gòu)成的語(yǔ)言游戲表明，作者并不創(chuàng)造意義，因?yàn)樽髌窙](méi)有所謂的原意，意義也不是作品現(xiàn)存的，必須無(wú)止境地在文本之外去尋求。每篇文本都必須置于更多的文本之中才具有意義(王岳川 1996：90-103)。

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