王雨晴

摘 要 民俗藝術(shù)是一種源于民間，在百姓生活中衍生出的藝術(shù)，是人民群眾為豐富精神生活需求而基于民間習俗之上所進行的創(chuàng)造活動。其不僅是一個民族展現(xiàn)獨特民族風情和文化、傾訴民族感情的一種行為方式，同時也是體現(xiàn)社會精神風貌與風氣的一種民俗現(xiàn)象。針對民俗所開展的民俗學科，自其誕生起便已經(jīng)有了其本位的學科主旨。歷史沖刷下的民俗學科在不斷更新，本文擬從日本民俗學的形成始源與變遷之路出發(fā)，探討相關(guān)民俗藝術(shù)符號的象征意義，挖掘潛藏中國民俗文化元素的日本民俗藝術(shù)，以期對民俗學科交流與發(fā)展有所助益。

關(guān)鍵詞 民俗藝術(shù) 藝術(shù)符號 民間文化 日本民俗

中圖分類號：K892.24 文獻標識碼：A DOI：10.16400/j.cnki.kjdkx.2015.01.084

Abstract Folk art is a derived from folk， derived from the people living in the art， is to enrich the spiritual life of the people demand creation activities based on the folk customs performed. It is not only a nation to show the unique ethnic customs and culture， talk to the national feelings of a behavior， but also reflects a social phenomenon folk spirit and ethos. For folk folk disciplines undertaken since its birth will have their standard of academic subject. Folk disciplinary history scouring constantly updated， this paper from the formation of Japanese folklore origin starting with changes in the road， explore the symbolic meaning related to folk art symbols， tap the hidden elements of Chinese folk culture of Japanese folk art， hope to help folk discipline exchange and development.

Key words folk art； cultural symbols； folk culture； Japanese folklore

0 前言

每一門社會人文學科的生成與發(fā)展都有其特殊的社會任務(wù)，就現(xiàn)代人文學科對民俗學的追溯定義為原生西方。世界各國展開的民俗學研究，雖說基于西方民俗學發(fā)展大勢而驅(qū)動，但各國各異的現(xiàn)實社會需求以及傳統(tǒng)人文背景，均以一種隱匿式的姿態(tài)牽引著民俗研究走向規(guī)范學科方向。而在日本，對于民俗學的研究于上世紀八、九十年代興起。民俗藝術(shù)的載體，常常附以某種符號的形式，有如趨利避兇的吉祥觀念。如何確保民俗文化能夠立足于當今現(xiàn)代化科技社會，已然成為每位民俗學者及熱愛民俗文化的人極為重視的議題。

1 日本民俗學的形成始源與變遷之路

（1）形成、特點、內(nèi)容。日本民俗學與其他國家的民俗學科一樣，起始于對西方民俗學與人類學的啟示。據(jù)史料記載最早研究時間可追溯至東京人類學會建會時期——1886年由坪井正五郎著手組織，但若要論日本民俗史負有里程碑聲譽的事件當屬柳田國男收編、整理、發(fā)行《后狩詞記》，以及協(xié)同高木敏雄共同出版的《鄉(xiāng)土研究》，以此揭開日本社會對民俗學科研究的序幕。雖說日本民俗起源于西方，但并非止步于西方。通過長達一個世紀的發(fā)展進步，日本民俗學已得到了“質(zhì)”的進步。研究門類的細化，內(nèi)容的深刻，人員的集中，機構(gòu)的齊備，有如日本社會傳承學會、日本民俗建筑學會、日本傳承文藝學會等諸類以民俗為切入點而成立的專業(yè)研究機構(gòu)紛紛興起。除此之外，大規(guī)模的叢書名著出版，豐富程度也令人嘆為觀止，有如《日本傳說大系》、《民俗民藝叢書》、《日本的送葬墓制》、《日本昔話通觀》等系列叢書，也有如日本文化廳負責編審的《日本民俗資料事典》、《日本民俗地圖》，日本民族協(xié)會編審的《日本社會民俗辭典》等事典；或如《昔話研究資料叢書》、《葬送墓制研究集成》、《日本庶民生活史料集成》、《日本民俗講座》、《日本祭祀研究》、《日本民俗學的課題》、《日本民俗宗權(quán)講座》等大型集成類集冊；總覽性著作《民俗學文獻解題》、《有關(guān)民俗學的雜志文獻總覽》；此外，還有以柳田國男為首的專題性著作《海上之路》《、日本人》，坂口一雄著《伊豆諸島民俗考》，高谷重夫著《雨乞習俗的研究》、鳥越憲三郎、若林弘子著《彌生文化源流考》；此外，大量民俗學理論專著也紛紛破土而出，如福田亞細男、上野和國、野村紙一、高桑守史共同編著的《民俗研究手冊》、宮田登編著的《現(xiàn)代民俗學課題》、《都市民俗學課題》、《民俗神道論》、福田亞細男個人讀本《柳田國男的民俗學》、《日本民俗學方法序說》、武田正編著的《昔話現(xiàn)象學》以及大視憲二編著的《民俗文化的精神分析》。日本國這一時期里，全國各地都陸續(xù)興起開辦收集民俗資料的館藏室。隨著時間推移，日本學者對民俗學的研究也逐漸細化，其探索范圍甚至延伸至各個學科，出現(xiàn)了眾多學科交叉研究課題和成果。

（2）發(fā)展、演變、轉(zhuǎn)折。相比于初時以鄉(xiāng)土研究作為開展民俗活動的“幌子”，日本現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的快速建立和發(fā)展，將社會逐步推向現(xiàn)代化信息經(jīng)濟社會，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)與民族文化在這一發(fā)展進程中受到了很大沖擊。西方先進的工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)與農(nóng)業(yè)種植加工技藝大批量的引進，在日本傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中的工農(nóng)業(yè)文化產(chǎn)業(yè)之中激起層層巨浪，加上部分日本民俗學者一味的盲從西方對待殖民地習俗的調(diào)查形式，照搬同等民俗調(diào)查方式用于本國內(nèi)部國民身上，忽略了對本國傳統(tǒng)民俗文化的科學分析，使得這一期間的日本民俗學科發(fā)展遭遇到多重阻礙。然而，深究日本民俗學得以長足發(fā)展，主因在于其并不固守已往所施的研究套路，而是緊貼時代變遷步伐，不斷調(diào)整、更新以適應社會每一新需求，依附于社會與學科的互動，借力實現(xiàn)拓展與前進。當其時，在柳田國男等一干思想先進學者的帶領(lǐng)下，日本民俗文化演變開始走向轉(zhuǎn)折。

轉(zhuǎn)折一，民俗學科與國民教育的有效融合，使之成為覆蓋小學、中學、大學各個學習階段的公共學科之一。日本在戰(zhàn)敗后受到民族宿命論的嚴重困擾，整個國家都被籠罩在憂患氛圍之中。日本國民中的憂國之士奮起宣揚要努力改變現(xiàn)狀，扭轉(zhuǎn)注定遭受的命運。藉此，將國家重建的希望寄托在對教育的改革上，課堂取消國史課而新增設(shè)“社會科”，“開設(shè)社會科，目標是為改變當時國民普遍的宿命論的觀念，徹底顛覆國民的這種民族本性的觀念，從孩童為始，貫徹于小學到大學的整個教育中。其根本目的即在于從不同的角度對與人類實際生活相關(guān)聯(lián)的各個方面加以研究、理解，全面觀察人類生活，綜合考慮現(xiàn)實與過去，希冀能從中矚望到國家乃至人類將來的發(fā)展狀況。民俗學借助社會科學來實施國民教育，不僅拓展了自身學科領(lǐng)域，亦擢升了學科于社會中的地位。還順勢打造出獨具日本特色的國民俗學，成為日本民族文化建設(shè)、國民性自我解析中一門極具無法取替之優(yōu)勢的、風糜全日本的“濟世之學”。

轉(zhuǎn)折二，應歸于柳田國男的辭世作起點，民俗學界對柳田學說的承繼與論說表面上是對民俗學界內(nèi)部學術(shù)思想或觀念的再梳理與總結(jié)，但究其實質(zhì)，卻是在遭遇社會的使命和質(zhì)疑的兩相夾擊下所衍生的產(chǎn)物。此前，日本民俗學在柳田國男的引導下，發(fā)展一直平穩(wěn)無風，柳田學說更是一度成為日本民俗理論真理所在，但隨之時代的進步，時間證明了科學中也并不存在一成不變的法則，在這一新思潮的推動下，依社會的實際狀況而發(fā)展的民俗學科不拘泥于師說，民俗學發(fā)展逐漸步入另一佳境。

2 民俗藝術(shù)符號的象征意義

傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)在歷經(jīng)千載滄桑，依然能夠?qū)⒛骋幻褡宓膫鹘y(tǒng)民俗文化特征、民俗藝術(shù)價值鮮活呈現(xiàn)。從另一層面來看，民俗藝術(shù)既屬民俗，也是藝術(shù)，涵蓋了民間百姓日常生活中一切表演藝術(shù)、造物藝術(shù)以及傳承藝術(shù)，受到創(chuàng)造過程與藝術(shù)成果的審美驅(qū)動，民俗藝術(shù)通常也是物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的共生產(chǎn)物。然而，伴隨時代的演變，民俗藝術(shù)的內(nèi)涵也隨之悄然刷新，其原本所具有的象征意義、功能正不斷地發(fā)生變化，但是，其中所蘊含的人們的寄托、崇拜、敬畏等系列感情期望、娛樂形式并未因此遜色，傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)依舊富含著深厚的民族文化底蘊與文化價值，保持長期且深入的民俗學研究，對于構(gòu)建當代獨具特色的民族文化具有重要意義。

3 潛藏中國民俗文化元素的日本民俗藝術(shù)

日本民俗風情萬種，民俗藝術(shù)作為其中重要的組成部分，不少被貼上了文化符號標簽，散發(fā)出陣陣濃厚的日本文化韻味。有如和服、面具、風箏、人偶、神像等等。不難看出，在民俗藝術(shù)的變革與傳承過程中，留有不少與中國傳統(tǒng)文化千絲萬縷的聯(lián)系。限于篇幅有限，本文僅對面具這一常見實物略作概述。

面具作為交織著民俗、藝術(shù)、宗教等多重因素的民俗藝術(shù)品，通常與一定的舞蹈、儀式和信仰相聯(lián)系，具有典型文化遺產(chǎn)的性質(zhì)。在日本，面具被稱作“假面”。據(jù)史料記載，其初時出現(xiàn)時段最早可追溯至繩文時代的“土面”，即用陶土制成，曾在宮城縣、巖手縣、秋田縣、福島縣等處有所發(fā)現(xiàn)。后至彌生時代、古墳時代卻莫名隱匿，難尋蹤跡。直至后期朝鮮半島與東方大陸傳入的高麗樂、唐樂，將當今日本的各式面具逐漸導入日本，使之得以發(fā)展。其中唐樂由八世紀傳入，直到十世紀舞樂面具的出現(xiàn)，日本面具前前后后一共出現(xiàn)了約十二種面具，有如最早期的土面，隨后出現(xiàn)的舞樂面，之后延年面、獅子頭、能樂面、行道面、古面、神樂面、劍舞面、信仰面、行事面等陸續(xù)出現(xiàn)于人們生活中。其中“舞樂面”始自平安時代起，興于貴族文化之中舞樂所用的面具；“延年面”（如圖1所示）便是用于寺院法會后表演的法樂中所使用的面具，以期為當?shù)匕傩杖难幽甓碓?，同時也求五谷豐攘。

“行道面”都是菩薩的面具，是在寺院佛像和堂塔周圍走步并予進行禮拜供養(yǎng)儀式時所佩戴的面具?！蔼{子頭”則是木雕的獅子頭形面具，其需兩人共戴起舞，用于佛事與神事活動，同時也有驅(qū)散疫病、豐攘祈愿之義；“能樂面”則包括了能與狂言面具（如圖2所示）。

簡單地說，“能”就是源于田樂、猿樂中一種載歌載舞的戲劇式藝術(shù)，其中猿樂是源于八世紀由中國傳入的散樂；“神樂面”，是在神靈面前進行鎮(zhèn)魂、拔除等神事活動時的一種占樂形式。如設(shè)神座、清眾神等；“信仰面”，是在神事和佛事中活動中所使用具有藝能功用的面具，同樣也源于七世紀的中國人陸所引入的伎樂和舞樂支流；“古面”是指為已藝絕人亡的演藝者而設(shè)，具體是神事用抑或佛事用，還是藝能所用現(xiàn)已無從查證，但至今仍被視作重要的文化遺物而受到國家保護；“劍舞面”是指手中持劍，以陰陽道修驗中行咒法，配以特殊的步伐鎮(zhèn)除人地的惡靈，再伴鼓點念佛和念佛舞蹈之中所佩戴的面具；“行事面”則是歲時性活動中使用的面具，日本人此處所進行的“年中行事”，在中國被稱作“歲時風俗”。

4 日本傳統(tǒng)民間文化在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的體現(xiàn)

全球經(jīng)濟貿(mào)易的頻密往來將人類帶入了地球村經(jīng)濟時代，國際主義風格在二十世紀中后期初露頭角，并在短期時間內(nèi)及大范圍占領(lǐng)了世界藝術(shù)風格主流江山，但受制于其過度單調(diào)的主義風格，難以完全的符合每一民族與人群需求。這一時期，日本設(shè)計師站在世界各大設(shè)計強國之中，一面從本土民俗文化中吸收靈感，一面將民俗靈感與現(xiàn)代主義風格相糅合，由此形成一股別具風情的設(shè)計風格。站在歷史發(fā)展的角度來看，日本沿襲的傳統(tǒng)文化及民俗藝術(shù)很大程度上是接受了來自中國及其他外來文化的沖擊與感染，加上其自身民族的吸收與再創(chuàng)造，繼而衍生出獨具特色的日本專有民族民俗文化，比如茶道、武士道、花道、書道、相撲、禪宗等。日本現(xiàn)代藝術(shù)早已從最初片面單一的模仿西方設(shè)計主義風格轉(zhuǎn)向了將自有民俗元素融入到自主構(gòu)思的設(shè)計中，并蔓延至各個領(lǐng)域，已然自成體系。本文現(xiàn)以日本傳統(tǒng)民俗文化典型代表——武士、藝妓以及浮世繪在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)作簡要概述。

武士道的載體是武士，核心思想是武士刀。日本獨有的武士文化作為東瀛的象征，也是日本傳統(tǒng)文化符號之一。而藝妓，最早產(chǎn)生于十七世紀的東京與大阪，是一種以才藝來取悅賓客的謀生職業(yè)，隨著政府對傳統(tǒng)文化保護力度加強，藝妓文化逐漸也成為了日本傳統(tǒng)文化的載體之一。將武士或藝妓這類充滿民族特色的元素滲入現(xiàn)代設(shè)計之中，需要極高的藝術(shù)造詣。在一眾設(shè)計師之中，田中一光以其優(yōu)雅、素凈的設(shè)計風格與福田繁雄并稱為日本第二代平面設(shè)計大師。田中一光擅長使用幾何形體，以方格骨格進行編排，使作品具備高度機械感、次序性和工整性，加之恰到好處的國際主義設(shè)計風格作為設(shè)計基礎(chǔ)，滲入日本藝妓、武士、書法、面具等極富民俗藝術(shù)感與象征性的裝飾符號進行集合創(chuàng)作。比如其所創(chuàng)作的《日本舞蹈》（如圖3所示），作品以土生土長的濃郁日本傳統(tǒng)文化作為設(shè)計基礎(chǔ)，再配以常用的三角、方形、圓形、菱形、半圓形等幾何形體，構(gòu)成了日本藝妓的造型，襯托出濃厚的日本民族藝術(shù)氣息和鮮明的現(xiàn)代意識。

浮世繪歷經(jīng)三百余年，其影響廣至歐亞大陸各地，對整個歐洲藝術(shù)的發(fā)展有著無法言表的影響。具體地說，浮世繪便是興起于日本江戶時代民間的風俗畫，具有極高的藝術(shù)價值。不論是從前，抑或現(xiàn)在，日本設(shè)計師進行設(shè)計創(chuàng)作時，普遍都十分注重將自身民族文化傳統(tǒng)巧妙地與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合，有如橫尾忠則，藝術(shù)界賦予其“日本安迪沃霍爾”的稱號。其創(chuàng)作偏愛從各類民俗文化、民間繪畫作品中搜獲靈感與提取元素，再運用波普藝術(shù)、達達主義等手法，使之作品充滿日本本土民俗風情，如《小竺原諸島返還30周年紀念》以及《第65回日本德比》等作品中對《神奈川沖浪》中海浪元素的吸收，以及對櫻花、鯉魚、龜、仙鶴、國旗為設(shè)計元素的創(chuàng)作；又如另一位設(shè)計大師永井一正，其作品中也大量采用和服、花和海洋動物等元素進行裝飾，汲取了本民族的文化元素之余也與現(xiàn)代設(shè)計語言相結(jié)合，創(chuàng)作出符合本民族特色的作品。值得一提的是，本著上述二位設(shè)計師對日本民俗藝術(shù)與民族傳統(tǒng)的出色運用，可以看出他們對日本傳統(tǒng)文化的尊敬和膜拜之情。

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